Radio critique

06 déc. 2018

ENTRETIEN AVEC MICHAEL DE COCK

Rencontre avec Michael de Cock, dans le cadre des représentations de Kamyon,
au Vigenal, à Limoges,
pour le Festival des Francophonies en Limousin 2015.


Musique et technique : Bastien Desvilles

Ecoutez également notre interview de Gianina Cărbunariu, au sujet du spectacle Solitaritate,
Festival des Francopnonies en Limousin 2015.

Kamyon

Un voyage vers une terre promise. Sur sa route à travers l’Europe, une petite fille quitte la Syrie avec sa mère et se demande pourquoi elle ne peut emporter que deux petits sacs et pourquoi elle doit laisser derrière elle toutes ses peluches. Toutes sauf une. Laquelle prendre ? L’ours avec un seul œil ? Le singe avec la cravate verte et jaune ? Installé à l’intérieur d’une remorque de camion, le public assiste à la fois à la pièce et à ce qui se passe dans le monde extérieur. Il est le témoin d’une réalité qui se découvre devant lui. La réalité de l’immigration clandestine, des questions qu’on se pose, des objets qu’on laisse derrière soi et des rêves que l’on construit quand on est une petite fille à l’arrière d’un camion de transport longue distance.

Créer un théâtre de 40 places dans une remorque et faire voyager ce théâtre sur la route empruntée par les migrants est un pari fou. Tout comme la petite fille, le camion traverse l’Europe, de la Turquie à l’Angleterre et va à la rencontre d’une poignée de spectateurs de tous âges (à partir de 8 ans) qui tracent à leur tour un chemin à travers ce large territoire. Parler de l’immigration clandestine, des voyages cachés parmi les marchandises en suivant le trajet de nombreux migrants, c’est également nous permettre à nous, spectateurs et témoins de toute l’Europe de comprendre et de réfléchir au monde dans lequel nous vivons.

Depuis plus de 10 ans, Michael De Cock s’est emparé des questions liées à l’immigration, en tant qu’auteur, journaliste mais également dans son travail de metteur en scène. Il y a eu, pour lui et pour Mesut Arslan, une nécessité et une urgence à créer la performance théâtrale et musicale Kamyon sur ce thème. Pour raconter des histoires sur le monde dans lequel nous vivons, sur notre société, des histoires qui comptent, nous touchent et dans le même temps, nous font réfléchir sur le monde que nous construisons. Et ce ne sont pas les migrations massives récentes qui pourraient lui donner tort : c’est un sujet majeur qui concerne tous les pays européens, tous les gouvernements et tous les citoyens.
Invité à présenter son texte en première lecture dans le cadre de Nouvelles Zébrures 2015, Michael a rencontré plusieurs classes avec leurs instituteurs, ainsi que des associations, à Limoges et en Creuse. 
Ces rencontres ainsi que les questions que soulevaient les enfants, lui ont permis de peaufiner son texte, en particulier dans son approche de la version française, lui qui est néerlandophone.
Le spectacle, ayant eu sa première en mai à Istanbul, va donc rejoindre Limoges en septembre, après avoir traversé toute l’Europe de l’Est et la Belgique et avant de rejoindre la Grande-Bretagne : comme la trace poétique qui suit la route d’une petite fille, cachée dans un camion.


Kamyon

14 représentations entre le 28 septembre et le 3 octobre, à Bourganeuf et au Vigenal à Limoges
Dans le cadre du Festival des Francophonies en Limousin 2015
Durée : 1h
Tout public à partir de 8 ans

Conception : Michael De Cock (t,arsenaal mechelen) et Mesut Arslan (Platform 0090) 
Texte et direction : Michael De Cock 
Créé avec : Deniz Polatoglu, Rudi Genbrugge, Stef Depover, Kristin Rogghe et Mesut Arslan 
Jeu : Jessica Fanhan
Traduction : Birsen Taspinar
Dramaturgie : Kristin Rogghe
Scénographie : Stef Depover
Costume : Myriam Van Gucht
Film d’animation :  Deniz Polatoglu
Technique : Dieter Lambrechts et Rutger Mollen sous la direction de Felix Goossens 
Technique vidéo : Turan Tayar

Production : t,arsenaal mechelen et Platform 0090
En collaboration avec : Ex Ponto Festival
Remerciements à : Salman Saimouaa

Ce projet est cofinancé par l’Union européenne. L’Europe s’engage en Limousin avec le Fonds européen de Développement Régional

Tournée : 
20 au 24 mai 2015 : première à Istanbul/Turquie 
1er juillet au 23 août 2015 : Zomer van Antwerpen - Anvers / Belgique 
18 au 20 septembre 2015 : Ex Ponto Festival – Ljubljana / Slovénie 
Novembre 2015 : Unicorn Theatre – Londres / GB

 

Interview / / Focus Limousin / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Bastien Desvilles
01 déc. 2018

ENTRETIEN AVEC JEROME RICHER

Rencontre avec Jérôme Richer, dans le cadre des représentations de Tout ira bien,
à l'Espace du Crouzy, Boisseuil
pour le Festival des Francophonies en Limousin 2015.


Musique et technique : Bastien Desvilles

Tout ira bien

« Nous avons tous une histoire avec les Roms. Je veux dire, nous avons tous une petite anecdote personnelle à raconter où les Roms jouent un rôle important ». C'est par ces mots que Jérôme Richer commence Tout ira bien, pièce qui est, pour l'auteur, une tentative d'interroger notre relation à la communauté rom. Et dans le même temps, ce que cette relation dit de nous.
Loin de piéger le spectateur dans des grilles de lecture toutes faites, Jérôme Richer décortique les discours excluant qui jouent sur la peur de l'autre. Il en appelle à notre capacité à penser de nouvelles utopies humanistes et généreuses.
Construit en trois parties, ce spectacle mélange différentes techniques théâtrales. Dans la première partie, ce sont les procédés du stand-up qui sont convoqués. La deuxième qui s'intéresse à un mariage gitan qui s'est déroulé en Valais, en Suisse, reprend des moyens propres à l'agitprop avec un rapport très frontal des comédiens au public. La troisième partie enfin est construite comme un oratorio et revisite un épisode sombre de l'histoire suisse où des enfants Jenisches étaient enlevés de force de leurs familles pour être éduqués soi-disant au travail et à la discipline entre 1926 et 1971.
« C'est l'espoir qui porte le texte, l'espoir de briser la distance qui nous sépare les uns des autres, de renouer avec une communauté solidaire, ouverte aux autres et à la différence. C'est l'espoir que soit réduite la peur qui nous éloigne, la peur qui nous rend petits, aigris et mesquins. »


Tout ira bien
jeudi 1er octobre et vendredi 2 octobre 2015, 20h30 Espace du Crouzy Boisseuil,
dans le cades du Festival des Francophonies en Limousin 2015.

Texte et mise en scène : Jérôme Richer
Collaboration artistique : Olivia Csiky Trnka
Avec : 
François Revaclier, Fanny Brunet, Mathias Glayre, Frédéric Mudry, Marcela San Pedro
Vidéo : Nicolas Wagnières
Musique : Andrès Garcia
Lumières : Joëlle Dangeard
Costumes : Irène Schlatter
Accueil en partenariat : avec l’Espace du Crouzy à Boisseuil
Production : La Compagnie des Ombres
Coproduction : Théâtre du Grütli.
Avec le soutien de : la Loterie Romande, Pro Helvetia–Fondation Suisse pour la culture, Fondation Ernst Göhner Co.

Jérôme Richer a reçu pour l’écriture du texte une bourse culturelle de la Fondation Leenaards ainsi qu’une bourse d’aide à la création de la Ville de Genève en 2012.

Ce projet est cofinancé par l’Union européenne. 

 

Interview / / Focus Limousin / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Bastien Desvilles
01 déc. 2018

ENTRETIEN AVEC GIANINA CARBUNARIU

Rencontre avec Gianina Cărbunariu, dans le cadre des représentations de Solitaritate,
au Centre Culturel Municipal Jean-Moulin à Limoges,
pour le Festival des Francophonies en Limousin 2015.

Musique et technique : Bastien Desvilles


Ecoutez également notre interview de Michael De Cock, au sujet du Spectacle Kamyion,
Festival des Francophonies en Limousin 2015.

En 2016, Tigern, de Gianina Cărbunariu sera joué dans une mise en scène de Sofia Jupither au Festival D'Avignon (Théâtre Benoît-XII, du 13 au 17 juillet).

Solitaritate


Tout commence par le partage de la salle où le public est installé. Les acteurs négocient la propriété des rangées de fauteuils où nous, spectateurs, sommes assis, assistant impuissants à un jeu de rivalités et de stratégies dont nous ignorons les règles. Nous sommes un auditoire silencieux, dans l’obscurité. C’est ce sentiment de confusion, d’impasse que vivent les classes moyennes citadines roumaines (et européennes) que Gianina Cărbunariu transpose sur scène au cours de cinq tableaux qui sont autant de fictions inspirées d’une réalité ou d’un type de discours présents dans la société roumaine contemporaine.

Du mur construit à Baia Mare pour séparer la communauté rom de la route principale entrant dans la ville, au couple qui s’interroge sur les avantages et les inconvénients du recours aux services d’une nounou philippine en passant par le chauffeur de taxi qui multiplie les courses et vend tous ses biens pour payer une opération pour sa fille, Gianina Cărbunariu dresse un portrait sévère de la classe moyenne citadine roumaine. Elle interroge plus largement notre acceptation silencieuse de règles destinées à stigmatiser toute différence, à rechercher des boucs émissaires et à étouffer tout ce qui pourrait nous rapprocher. Le parcours dans lequel elle nous entraîne fait apparaître une société roumaine obnubilée par une réussite à l’européenne, aux standards de vie promus par les médias et par Bruxelles, négligeant son histoire et ses singularités pour y parvenir.

Maniant avec brio la caricature et l’ironie, Gianina Cărbunariu répond à la commande faite par le projet Villes en Scène/Cities on Stage et livre un grand spectacle politique, critique à l’égard de son propre pays, mais aussi de toute l’Europe.


Solitaritate
Spectacle en roumain surtitré en français et en anglais
mardi 29 septembre et mercredi 30 septembre 20h30, CCM Jean Moulin, Limoges
dans le cadre des Francophonies en Limousin 2015
durée : 2h 

Texte et mise en scène :
 Gianina Cărbunariu 
Avec : Florin Cosulet, Ali Deac, Diana Fufezan, Adrian Matioc, Mariana Mihu, Ofelia Popii, Cristina Ragos, Ciprian Scurtea, Marius Turdeanu
Scénographie, lumière et vidéo : Andu Dumitrescu
Musique : Bogdan Burlàcianu
Chorégraphie : Florin Fieroiu
Costumes : Andrei Dinu
Assistante mise en scène : Sanda Anastasof 
Directeur technique : Florin Traian Ticu
Régisseur de scène : Stefan-Antonie Bucsa
Maquillage : Vlad Elena
Accessoiriste : Ana Dumnitru
Son : Bogdan-Vlad Ropcean
Lumières : Mihai Parau
Vidéo : Claudiu-Sebastian Mihailescu 
Machinistes : Petru Bara, Adrian-Mihai Modran, Alexandru Melnicenco, Mihai Uca, Iulius-Gigi Ghinies 
Responsable projet et coordination tournée : Ramona-Mihaela Hristea

Accueil en partenariat avec : les Centres culturels municipaux de Limoges
Production : Théâtre National Radu Stanca Sibiu, Théâtre National - Bruxelles, Festival d’Avignon 
Avec le soutien : du Programme Culture de l’Union européenne dans le cadre du projet Villes en Scène/Cities on Stage.
Accueil en France : avec l’aide du Ministère de la Culture roumain

L’Institut Culturel Roumain soutient la participation roumaine au Festival des Francophonies de Limoges -2015
Ce projet est cofinancé par l’Union européenne. L’Europe s’engage en Limousin avec le Fonds européen de Développement Régional

L’œuvre de Gianina Carbunariu est publiée en France aux éditions Actes Sud-Papiers et aux éditions L’Espace d’un instant. SoliTarité est publié chez L’Arche Editeur

 

Interview / / Focus Limousin / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Bastien Desvilles
06 déc. 2017

Retranscription interview du 12 août 2017
Entretien backstage à L’Étoile Rouge 

-AQUASERGE / Benjamin Vareille -

Audrey, Julien, Benjamin et les autres…

II. March Ides n’a pas interviewé Aquaserge

Kiwi, biche et désir (Mais la route c’est gris)

-PB: Tu utilises quel clavier sur Fait Divers, à ce propos, dans Kiss me, you fool?
JG: (Rires) C’est un petit piano anglais, qui est vraiment tout petit, et qui sonne justement comme celui qu’on avait à la Mami. C’est le piano de la reine du Danemark. C’est marqué dessus. Une marque anglaise, dont j’ai oublié le nom, alors je ne peux pas te dire. Il n’est pas très haut, non plus. Et pour la petite histoire, un jour de session sur Mandrax où l’on enregistrait live, celui qui est venu battre a amené un jus de kiwi, que j’ai bu avant de le poser sur le piano, et c’est la première fois qu’un liquide a dégouliné dans le piano jusqu’en bas, et qu’en conséquence les notes ont gonflé (rires)! C’était plus dur à jouer le lendemain, mais cela a donné une couleur particulière à l’album, dans les basses en tout cas… Du coup il fallait énormément appuyer parce que le bois avait enflé. On pourrait en parler des nuits, des anecdotes de studio.

-D’ailleurs Audrey, tu aimes bien Kiss me, you fool?  Une question pas innocente du tout
(Rires)
AG: Ouais, bien sûr! J’ai travaillé un peu dessus, je l’ai mixé avec eux, et j’aime beaucoup les deux disques solo de Julien.

-PB: Oui! Cerf, Biche et Faon, le premier, était vraiment décalé. Il fallait oser aller vers ça.
JG: J’ai toujours cette pensée : qu’est ce qui fait écrire les poètes, hormis les relations qu’ils cherchent, le désir de rencontrer quelqu’un qui leur plaise, l’amour…?

-On ne parle que de ça. L’amour, et la mort éventuellement.
JG: Voilà: qu’ont fait les poètes, si ce n’est d’avoir écrit pour plaire ou chercher à plaire? Un mec que j’adore, Richard Brautigan, n’a fait que ça, avant de s’être fait sauter la tête à la fin parce qu’il n’en pouvait plus, que toutes ses conquêtes venaient le hanter jusque chez lui. Parce qu’il en a trop fait, et qu’il cherchait trop cela. Alors oui, Cerf, Biche et Faon en regard, c’est vraiment des histoires de cœur qui tournent mal. Des erreurs d’amour.

Portrait de famille (Tiens tes bras le long du corps, pour voir)
-Tiens justement, choisis un auteur. Le premier qui te vient.
JG: Un auteur? Brautigan, je pense. Et ça fait vingt ans que je vis avec.

-C’est un copain.
JG: C’est un ami.

-Audrey, un auteur?
AG: Proust.

-J’ai un ami qui est juste derrière moi et qui avait l’habitude de me dire qu’il trouvait Proust  chiant parce qu’il écrivait avec sa mère dans son dos. Et j’ai aimé Proust pour ça.
(Rires)
AG: Ouais c’est la plus grande découverte littéraire, à mon sens.

-PB: Je le lirai quand j’aurai quarante ans. Tu fais un questionnaire de Proust?
-Oui, du coup. Un peintre?
JG: Moi c’est Monet. Je l’aime bien. C’est la première expo que j’ai vue, je crois. J’avais six mois.
AG: Hopper, moi.

-J’y avais pensé, regarde (je montre ma fiche où Hopper était un nom à évoquer).
AG: Oui! Tu y avais pensé à cause de la pochette.
JG: Et toi, si tu étais un peintre, ou un auteur?

-Comme ça, un peintre, je dis Hockney. Il est très léger, formidable.
JG: Je suis allé le voir à Pompidou oui. Dès la quatrième salle, je sature. Mais les premières périodes sont vraiment très bonnes. Tu es plutôt fan de sa première période, californienne?

-Oui, beaucoup, c’est cliché mais les piscines sont géniales. Mais pas que, ce qu’il a fait dernièrement sur tablettes et téléphones c’est incroyable de liberté.
JG: C’est pas mal oui, les quatre saisons, j’ai vu. Il prend des photos aussi, non?

-Oui, même un petit peu plus. Il a refait sur écrans un peu le même travail que ce qu’il faisait avec les polaroids, prendre en photo la perspective, repeindre. Une liberté dingue.
JG (à Pierre) : Pour rebondir sur ce que tu disais avec Stereolab –tu sais, que ça se ressemblait –il y a ce truc aussi en peinture chez David Hockney. Dans la période des piscines et même avant, dans les petits crobards sur canevas, il y a beaucoup de clins d’œil à ses maîtres. Aux personnes qu’il aimait bien, et ça passe par Picasso, et d’autres. C’est intéressant.
AG: Pour couper Julien, je pense aussi que ce qui se passe avec Stereolab, c’est que nous avons les mêmes racines. Ce n’est pas tellement que l’on descend d’eux, mais nous avons les mêmes racines.

-Ce ne sont pas vos jumeaux pour autant.
AG: Non, car il y a un net décalage d’années. Mais je veux dire que le côté krautrock, l’exotica…
JG: Le tropicalisme…
AG: On aime les mêmes choses. C’est une rencontre. En fait, ils ont écouté les mêmes trucs, que nous avons écoutés plus tard, et peu importe, nous les avons aimés en même temps.
JG: Ils ont une culture jazz, ils aiment les livres, et Tim a une des plus grosses collections de disques que je connaisse, une collection massive!
AG: Lætitia, traîne à nos concerts, on traîne aux siens, on a des amis musiciens en commun.
JG: On l’invite, aussi.
AG: Voilà, c’est devenu une scène, même s’il y a cet écart de temps.

-Julien parlait de famille, c’est ça, là.
AG: Oui.
JG: On se reconnaît, oui. Il faut reconnaître les gens avec qui tu as envie de bosser, aller vers eux, rencontrer les maîtres.

-Sa vraie famille on la reconnaît.
JG: Oui. On a beaucoup eu cette discussion avec Lætitia… Notamment au sujet d’un ami à nous, qui est à Toronto, et qui s’appelle Chris A. Cummings. Il avait ce groupe qui s’appelait Mantler,  maintenant devenu Marker Starling, et il fait de la soul de blanc.

-De la blue-eyed soul?
JG: Oui. Et il est chauve avec une barbe. Je l’ai invité à jouer deux fois, à Paris. Et Lætitia l’écoutait, un soir de Noël où elle était chez moi, et me dit: «ce mec est de la famille.» Il est parti enregistrer avec Sean des High Llamas, et Sean s’est mis à genoux devant lui, en disant: «tout ce que j’ai voulu faire dans ma vie, tu l’as fait.» C’est arriver à mélanger Brian Wilson, la soul, l’Amérique du sud, toutes ces influences. Et c’est la même envie que tu retrouves chez Chris, chez nous, comme chez Stereolab.
AG: Et Sean des High Llamas a beaucoup fait les arrangements des disques de Stereolab. Pour la connexion.
JG: Sean est vraiment le mentor de Tim Gane.
AG: Il n’est pas toujours cité dans les disques, mais on sait qu’il était là, derrière.
JG: Voilà, pour l’aspect pop orchestrale, c’est vraiment l’exemple de Tim.
AG: Il a aussi bossé avec O’Rourke, donc tout ça resserre encore les connexions.

-PB: Oui, Jim O’Rourke, qui avait intégré Sonic Youth l’époque précédant Sonic Nurse.
AG: Oui! En fait il était rentré dans le groupe pour filer un coup de main. Je suis très fan de ce qu’il fait, déjà en tant que musicien: c’est à la fois de la musique expérimentale, de la musique contemporaine, de la pop, et des tonnes d’autres choses… Mais aussi pour son côté savant, producteur, et ce qui suit. Il a joué live avec eux parce que Kim avait des problèmes pour jouer toutes les parties basse, je pense, et aussi de la guitare.

Synthèses (Je peux te prendre une cigarette ?)
-Puisque l’on est à Nexon: le théâtre c’est la vie?
JG: Ça l’était, oui.

-Et ça ne l’est plus?
JG: Ce qui était bien, en Grèce antique, c’est que chaque semaine, tous les problèmes et toutes les bonnes choses qui s’étaient passés durant la semaine étaient joués par des acteurs, avec des débats à la suite. Des pièces étaient écrites chaque huitaine. C’était comme les nouvelles, sauf que c’était joué par des acteurs à Athènes, et dans tous les petits bleds.

-PB: La catharsis.
JG: Oui, voilà. Ce qu’on a un peu oublié pour tomber dans des chimères, des objets plus synthétiques, disons du théâtre de synthèse.

-Quand vous venez ici, le but c’est un peu de restaurer ce théâtre-ci?
JG: Je ne sais pas. Mais il y a des gens qui nous disent après les concerts d’Aquaserge, et je l’ai véritablement entendu, qu’ils ont senti une forme de révélation, de sublimation, ou de transfiguration dans la musique…

-C’est bon signe (rires)!
JG: Ah ça l’a été! Il y a des soirs où l’on est fatigués, mais il y a des soirs où l’on est vraiment en forme. Il y a des dizaines de personnes qui m’ont parlé de ça, de révolution intérieure, je ne sais pas. Ils sont peut-être passés de l’autre côté du miroir, pendant un temps, avec notre aide. Voilà ce que je peux te dire.

-Pour finir: le plus bel album de tous les temps?
AG: Je ne peux pas te dire. Celui qui, à chaque fois que tu l’écoutes te fait cet effet…  
-Ton choix sera différent demain, la semaine prochaine, pas d’absolu. Celui qui ce soir pour toi est le plus beau?
AG: Ce serait quoi le disque que j’ai le plus écouté?
JG: Moi le disque que j’ai le plus écouté, je crois savoir lequel c’est. C’est Get up with it, de Miles Davis.Il est de 1973, je crois. Sa période paranoïaque, sous cocaïne avec les lunettes mouche. Les éditeurs venaient alors à sa maison en lui demandant: «Miles, tu n’as rien enregistré depuis trois ans, qu’est-ce que tu fous? L’avance, elle est où?» Et lui: «Je ne sais pas qui tu es, dégage…» Il était à cran. Et l’un d’eux a réussi à se faufiler chez lui et à voler les bandes de Get up with it.
(Rires)

-PB: Ah oui?
JG: Oui.
AG: Ah! Il y a un album qui m’a marquée et que je réécouterai, je pense, toute ma vie. C’est le disque de Mark Hollis, le chanteur de Talk Talk. Son album solo, qui est absolument magnifique.

 Fin !

 

Interview / / La Route du Sirque / 
Posté par : Benjamin Vareille
22 nov. 2017

Retranscription interview du 12 août 2017
Entretien backstage à L’Étoile Rouge 

-AQUASERGE / Benjamin Vareille -

Audrey, Julien, Benjamin et les autres…

II. March Ides n’a pas interviewé Aquaserge

Des voix et des voies (La magie du camping, le temps pourri et tout)
(Exit Benjamin Glibert)
-Est-ce qu’on peut discuter un peu des voix? Tout le monde chante sur le dernier album, ce n’était pas le cas avant.
JG: Bien vu. En tout cas moi j’ai eu la volonté, pour ce qui est de la voix d’Audrey, de la mettre plus en avant. Parce que cela fait des années que l’on chante et, on peut dire ça, je l’ai un peu poussée en studio. Même dans les mixes je voulais l’entendre au milieu, et les garçons autour.
AG: On essaie des trucs à la voix, vu que l’on n’est pas un groupe avec un chanteur en avant, qui soit leader. On cherche donc d’autres formes. Ça peut être Julien qui va prendre une voix lead ici, par exemple, mais qui serait plutôt comme un autre instrument, à l’opposé d’un chanteur à textes. Ensuite on se demande si l’écriture est bonne, parce qu’en concert ce n’est pas toujours aussi simple à retranscrire, comme sur un disque. On se demande enfin si on ne peut pas y aller tous, et comment le faire. Voilà à quoi on réfléchit.

-Benjamin chante aussi sur l’album, mais quels morceaux?
AG: L’ire…, Si loin, si proche.
JG: Tour du monde! Où il y a Julien Barbagallo aussi. Julien a fait des voix.

-Et tout le monde se retrouve sur C’est pas tout mais?
AG: Oui!

-Dans ce morceau la construction est bizarre. Tout à l’heure je disais que vous étiez un groupe du déplacement, géographique, topographique. Mais l’album est aussi intéressant pour ça, car autant la majorité des morceaux parlent de déplacements, autant C’est pas tout mais m’évoque un mec qui essaye de partir et qui n’y arrive pas. Il se tient sur le palier, au seuil, mais ne décolle pas.
AG: C’est exactement ça, et ça s’est fait de la même manière! Nous avons invité un copain à chanter pendant qu’on créait le morceau, en fait, et lui ne tenait pas en place. Il a voulu se déplacer parmi nous, avec un micro et un haut-parleur, et il s’est trouvé un peu mal-à-l’aise. Alors il a chanté son «mal-à-l’aise» pendant que l’on boeuffait. Après quoi on s’est dit que nous allions le mettre en scène. Sauf qu’une fois mis en scène, ça n’a plus fonctionné. Nous l’avons donc remis dans cette situation pour le piéger, et le réenregistrer!

-Et ensuite vous avez tous rechanté les parties ? C’est du cut up aussi.
AG: Nous avons tous fait semblant de chanter, pour ne garder que lui, en fait (rires)! Oui, ensuite j’ai tout remonté, et on s’est construit un scénario avec toutes ses interventions…
JG: On a choisi ensemble, c’est ça.

-Dans March Ides, le groupe dans lequel je joue, c’est même devenu une blague pour nous aussi. En répétition quand quelqu’un n’arrive pas à se décider, on se dit «C’est pas tout mais! » Donc ça m’évoque ça, cette voix qui dit le désir d’y aller vraiment, et qui n’y arrive pas. Et c’est bien d’avoir le contraste entre le morceau qui décolle vraiment, qui est très rythmique, très funky, et cette voix qui dit le malaise, cette espèce de «y aller, n’y aller pas»…
AG: Ah oui? Mais c’est exactement ça, lorsque l’on fait cette musique collective, quand on invite des gens à jouer avec nous: soit on prend la chose en cours, soit on attend la permission et finalement il n’y a pas la place. C’est compliqué. Dans le cas de ce morceau, le copain a plus l’habitude de faire ses chansons dans sa chambre, au fur et à mesure de son inspiration, alors qu’en groupe ça ne fonctionne pas de la même façon. On a donc trouvé intéressant de retraduire son hésitation. Et il a créé le morceau comme ça.

-Avec plus de pertinence que si quelqu’un l’avait repris et interprété. Sans artifice.
AG: Ah oui. Ce n’est pas un travail d’acteur. Mais finalement c’était son idée, et même si ça n’a pas marché sur le moment, on l’a remis en situation pour arriver à ce que l’on voulait.

-Avec qui est-ce le plus intéressant de travailler, dans vos collaborations? Sur Guerre EP, par exemple il y a Eddy Crampes.
AG: Voilà eh bien c’est lui. C’est Eddy qui était sur C’est pas tout mais…!

-Ah oui? Il y a eu Moonshine aussi récemment, le mini EP, sous la houlette de Dorian Pimpernel. Avec Chassol, Forever Pavot, et toi Julien. Tu es le seul membre de Aquaserge à être sur l’EP?
JG: Ah oui !
AG: C’est un projet solo de Julien. Il y avait Chassol qui était fan de leur chanson, TVCQJVD, et puis l’idée d’un échange Chassol / Aquaserge. Et il a finalement écrit les cordes pour un titre, et nous avons repris une chanson à lui. Et voilà!
-Oui, c’est le Birds de Big Sun, dont la reprise est top. Du coup avec Chassol, c’est  intéressant.
AG: Et Les Oiseauxsur l’EP de Aquaserge. C’est super, oui, on a travaillé avec lui à Paris pour La Maroquinerie. Et oui, on s’aime.
-Bonne réponse!

À l’anglaise (Je ne te vois pas pleurer)
-On peut revenir sur Canterbury? Il y aurait beaucoup à dire… C’est l’art du contraste, qui est propre à leur école: ce contraste entre le léger et le grave, car jamais les choses ne sont totalement noires ni innocemment légères, chez eux. J’ai l’impression que c’est valable aussi chez Aquaserge.
AG : Tant mieux alors, c’est un compliment… On a toujours peur de la lourdeur.
JG: Peut-être qu’il y avait ça chez les troubadours. Qui n’avaient jamais l’amour, mais qui le chantaient avec légèreté et avec dureté. Tu as aussi ça dans la musique brésilienne, de manière très forte. C’est arriver à avoir le «moonshine», justement, la journée noire ou la journée grise, mais malgré ça d’avoir la lumière aussi. Je ne sais pas ce que c’est, c’est une alchimie. C’est à force de travail. Et il faut trouver les bons mots, la bonne prosodie.
AG: C’est vrai que c’est quelque chose que l’on recherche, cette espèce de contraste. Parce qu’en fin de compte même moi quand je vais au cinéma, et que je vois un moment sombre avec une musique sombre, toutes ces redondances me sont insupportables.

-Il faut éviter le pathos.
AG: Oui. C’est quelque chose pour lequel on ne transige pas, on peut aller à fond dans le mauvais goût, pourquoi pas, mais par contre on va éviter le pathos.

-Vous vous fliquez pour ça, ou tout le monde a sa propre hygiène?
AG: Je ne pense pas que l’on seflique, mais personne n’y va, finalement. Alors oui, tout le monde a sa propre hygiène je crois.

-Bon. Soft Machine ou Matching Mole?
AG: Moi je suis fan de Matching Mole.
JG:Je n’ai pas besoin de choisir. Je n’ai pas de préférence, là, pas même affective, parce que Wyatt s’est fait virer, ou tout ça. Ce n’est pas très important. Il a voulu faire son truc à côté.

-Mais l’histoire est plus floue que ça. On ne sait pas si c’est lui qui avait prévu de se barrer en premier, après Fourth.
JG: Je ne sais pas, oui.
AG: Mais il était insupportable, de toute façon. C’est comme dans les histoires d’amour, ou les histoires d’amitié. Est-ce que l’on te vire ou est-ce que tu pars? C’est les deux.

-Oui c’est vrai, je crois que c’est vrai. En parlant de ça, dans l’esprit de rupture et de réunion, pour filer le contraste, deux albums représentatifs de ces deux pôles sont Rock Bottomet Tubular Bells. Deux pôles tardifs, pour être de 1974 et 1973. Oldfield est sur les deux d’ailleurs. Plutôt lequel?
JG: Là pour la peine plutôt Rock Bottom.
AG: Ouais, moi aussi.

-Bah moi aussi.
(Rires)
JG: Tu es plutôt dépressif, ou plutôt dépressif? Parce qu’on a affaire à deux gros maniaco-dépressifs…

-Oui, mais il y en a un qui sait être plus léger, et c’est Wyatt. L’importance de la légèreté.
JG; C’est Wyatt, c’est sûr. L’importance de dire: «stop, arrêtez de me foutre du poids sur le dos. Ce poids je n’en veux pas. Prends-le si tu veux, donne le à tes gamins, mais ton poids que tu te trimbales, tu le jettes loin de moi.» C’est important. (Rires) De pouvoir arriver à continuer, sans le poids émotionnel, affectif, qui te rattrape. Enfin tu sais très bien de quoi je parle, on connaît tous ça. Que ce soit dans la famille, avec les amis, ou les amours, ça pèse. C’est pourquoi il faut arriver à rester sur la pointe des pieds, en ballerine, en danseuse. Il faut rester une danseuse. Et danser c’est dur.
(Entre Pierre Bayrand, membre du groupe March Ides

-Pierre Bayrand : Et Stéréolab? La filiation avec votre travail se ressent beaucoup, dans l’utilisation des sons analogiques, des claviers comme le Farfisa, ce qui me rappelle un peu cet univers-là. Et il y a aussi Lætitia Sadier qui chante sur le dernier album de Julien. 
AG: Oui, on est fans de Stéréolab, on aime beaucoup!
JG: Oui, c’est la famille. C’est sûr qu’il y a peut-être une empreinte dans notre musique, mais peut-être aussi que ça va s’effacer comme ça, que l’influence va se gommer. Après, les accords de septième, il y en a partout, et j’en mets partout, et dans la manière dont j’ai appris à jouer ces dernières années ça évolue.

-PB: Cette façon de marteler un peu le clavier?
-Et sans parler de Sinclair, de jouer un peu droit comme ça?
JG: Aussi, oui. J’aimerais encore faire d’autres trucs,  c’est encore pop.

-PB: Il y a plusieurs asymétries dans Aquaserge quand même.
JG: Oui, mais derrière cela reste toujours des systèmes d’accords, des chartes d’accords. Mais pour le dernier album, Laisse ça être, et même dans Kiss me, you fool, il y a l’utilisation d’accords simples, et je te parle juste de mon médium, de l’harmonie, afin de faire des accords pas très compliqués afin que l’on puisse chanter dessus. Qu’il n’y ait pas des accords comme ce qu’on faisait dans nos premiers albums, où c’est véritablement plus tendu. Ce très cher Serge, tout cela, c’est impossible à jouer, à retranscrire sur scène. On avait des partitions, et tous les accords étaient vraiment des «clusters», comme on dit, des amas de notes. Là, nous sommes revenus plus vers des accords de quarte, de quinte, de septième, pour que l’on puisse chanter. Il y avait vraiment cette idée derrière.

-PB: Donc le titre la ligue anti-jazz-rock, c’est ironique?
JG: C’est une blague, oui.
AG: C’est une blague vraie !
JG: C’est une blague vraie, oui. Parce que Benjamin Glibert était sur un truc en studio et…
AG: Et moi je lui ai dit: «putain, c’est trop jazz-rock ton truc», et il a appelé le morceau comme ça.
(Rires)

Bêtes raves (Un orage… tu peux en prendre)
-PB: J’avais lu une interview dans laquelle tu te définissais plus comme venant d’un environnement punk.
AG: Oui, je viens plutôt du punk.
JG: C’est pareil pour moi, et les raves aussi. Mais tu n’y allais pas trop, toi?
AG: J’en ai fait quelques-unes. Mais c’est surtout Black Flag, le punk américain, qui m’ont marquée.

-Après Canterbury, c’est le grand écart…
AG: Oui! Mais on va dire que j’ai joué dans des groupes de punks, ensuite j’ai joué dans un groupe d’impros, et après j’ai joué avec Aquaserge. Alors oui, c’est une évolution dans la musique. Mais je me définis punk dans la mesure où je suis autodidacte, à la différence des autres, car je n’ai pas cette culture, que je n’ai pas appris la musique, et je ne suis pas savante.
JG: Moi j’ai eu la chance d’avoir le background qu’Audrey n’a pas eu, c’est-à-dire une formation classique à partir de très jeune, disons quatre-cinq ans, au piano. En cours particuliers d’abord, puis  je suis passé en école de musique. Et à quatorze ans j’en ai eu marre, j’ai appris la guitare tout seul, j’ai fait des groupes de punks, et après on est allés en raves. C’était la continuité du nouveau punk, cyber-punk, techno-punk, et après je suis revenu au jazz.

-Et le math-rock, non?
AG: Non.
JG: Ah, Shellac… On avait un disque à la maison, que j’avais acheté. Et on est allé les voir en concert, et franchement c’était la barbe. C’est la barbe.
AG: Je faisais du math-rock avant de savoir que ça existait. Je composais des mesures asymétriques alors que je ne savais pas compter, et finalement je me retrouve dans Aquaserge donc ce n’est pas étonnant (rires)!

-Non, en effet! Mais il y a des groupes comme PIL.
AG: Voilà! Alors je faisais du punk asymétrique.
JG: On était à fond dans des choses comme Dischord, et on s’est retrouvés là-dessus. Avec Fugazi ! 
AG: Oui, Ian McKaye. Mais aussi pour ce son de basse très particulier.
-Et tu joues sur une Dan Armstrong, en plexi. C’est fait exprès alors, ce son aussi «lourd»?
AG: Je ne dirais pas lourd, je dirais puissant. C’est rock. Après quoi, cela dépend de comment tu la joues. Quand on fait le morceau Si loin, si proche, je joue les notes aiguës en piqué et c’est hyper beau, ce son, très léger. Tu ne peux pas avoir ça avec une Fender Precision, ni avec une guitare. Au début je me suis retrouvé avec cette basse, que je trouvais un peu bourrine, et puis petit à petit j’ai vu que je pouvais en sortir plein de sons, et j’ai appris à la jouer de cette façon. C’est un instrument qui peut être caressé, tu n’as pas besoin de le forcer pour le jouer. Parce que la patate est là.
JG: Tu peux être doux, aussi.
AG: Oui, tu peux être super doux, et du coup je joue très doucement sur cette basse. Mais si je l’attaque, je sais que j’envoie.

-Il y a des parties à la limite du pizzicati, sur l’album, c’est elle que tu utilises pour ça?
AG: Oui, c’est elle. Mais pas seulement, car sur l’album il y a trois basses, je crois.

-Tu as une pléthore de claviers, Julien. Il y a lesquels sur le dernier album? Le Philicorda y est?
JG: Non, pas le Philicorda. Il y avait un Farfisa VIP, un piano à queue –qui n’avait aucun son particulier, un son clinique que je n’aime pas du tout. J’aime les pianos qui ont du caractère, comme tous les pianos qu’on trouvait à Paris dans les années trente. Tous les pianos allemands, les pianos londoniens, mais il faut remonter avant 1930, c’est ça qui me plaît. C’est ça ma came. J’ai mis la main sur un Yamaha qui est super, que l’on a beaucoup enregistré sur À L’amitié, notamment, très beau. Mais c’est un encore un piano qui avait une âme, qui avait un son dédié. Maintenant tous les pianos ont le même son. Donc il faut encore que l’on trouve le moyen de passer le piano dans un Echotape, par exemple, pour le salir, et amener une nouvelle couleur. C’est comme de l’acrylique blanche que tu achètes, si on ne met pas trois pigments dedans, ça va être une couleur fade. Les nouveaux pianos Yamaha comme on en avait au studio, pour lesquels il y a plein de mecs qui vont, comme Keith Jarrett par exemple, trouver cela super, moi je trouve qu’il n’y a aucun caractère.

-C’est propre à votre école de style aussi, de prendre des instruments et de les détourner, de s’attacher à leur voix…Donc il ne peut pas vraiment y avoir de comparaison. Tu parlais d’échos à bandes, par exemple, avec March Ides nous avons un vieux Wem de 68 dont on se sert de la même façon, notamment sur le saxophone, sur des instruments plus ou moins nobles, mais en utilisant la contrainte à chaque fois de ce détournement. Et c’est fou que l’on tombe encore par hasard sur des nouveaux sons en chemin.
AG: Oui c’est ça!
JG: Le Copycat? Oui, on avait le même. Oui voilà, il faut se laisser aller là-dedans, lâcher prise.

A suivre...

Interview / / La Route du Sirque / 
Posté par : Benjamin Vareille
10 oct. 2017

Retranscription interview du 12 août 2017
Entretien backstage à L’Étoile Rouge 

-AQUASERGE / Benjamin Vareille -

Audrey, Julien, Benjamin et les autres…

II. March Ides n’a pas interviewé Aquaserge

Chapiteaux et chapelles (Tu veux une boisson Nina ?)
- Benjamin V: Alors pourquoi être venu ici et pas dans un festival de musique précisément, qu’est-ce qui vous a convaincus de jouer au festival La Route du Sirque à Nexon?
Benjamin Glibert : On nous a juste invités ! Ah non, on fait très peu de festivals.
Audrey Ginestet: On n’est un pas un groupe de festivals d’été, non.
BG: Tu sais ça ne marche pas tant que ça, Aquaserge. Et c’est très bien, moi je suis très content de jouer dans des endroits où ce n’est pas un festival de musique, par exemple. Nous faisons notre truc, hors des contraintes…

- C’est un festival avec à sa base des genres qui ne sont pas juste de la scène, il y a des spectacles qui naviguent entre la danse, le cirque et la performance par exemple, sans oublier d’aborder la musique. Qu’elle soit rock, plus ou moins expérimentale, jazz, prog… Mais on est quand même loin d’une programmation type Printemps de Bourges, où vous étiez avec le quintette dans une formation très rock.
BG: Mais on aurait mieux fait de dire non à Bourges et oui à Nexon… À Bourges on était vraiment noyés dans la masse…
AG: C’est le super marché de la musique.

-Mais c’était punk, et vous avez joué quoi, quarante minutes ?
BG: Oui voilà. Pour nous c’est marrant, mais ça n’est pas hyper agréable quand tu es dans une énorme place, où il n’y a pas grand monde.
AG: Ah tu le vois comme un truc punk, pourquoi pas.

-Bah il y a ce côté très…
AG: On s’en fout on y va!

-Mais ici, pourquoi est-ce mieux? Il y a le chapiteau, c’est clôt, tous les gens voient ce qui se passe sur scène?
BG: Disons qu’on ne contrôle rien, mais les gens viennent ici pour nous écouter.
AG: Enfin on va voir.
BG: Je pense que les gens qui sont là sont plus réceptifs.
Julien Gasc : Mais Nexon ce n’est pas mal comme nom, en tout cas. Demain on joue à Belvezet, ça m’a évoqué Belzébuth. Et Nexon ça m’a évoqué l’amiral Nelson et le président Nixon!
(Rires)

-Vous devriez faire des tournées uniquement comme ça, en fonction de ce que les noms vous évoquent…
BG: Mais tu sais on ne choisit pas vraiment nos dates, enfin nous ne sommes pas vraiment encore au stade où l’on peut choisir…
AG: Non on ne choisit rien du tout.

-Vous avez recommencé à tourner en Europe récemment, en Angleterre, en Belgique…
JG: En Suède, en Pologne! On part un peu à la rentrée aussi.
BG: En Pologne c’était super! L’Est, je pense que c’est à développer. On n’a fait qu’une date…
AG: Mais c’est génial, la Pologne.

-Parce qu’ils sont très sensibles à ce genre de scène, je pense. Plus qu’ici, l’Europe de l’ouest, grand nord, très habituée à ça…
BG: Le problème que l’on a, c’est qu’ici on est catalogués dans une scène un peu pop, rock, qui ne correspond pas forcément le mieux à ce que l’on fait.

-En même temps c’est compliqué de vous classer, rien ne correspond vraiment à votre genre. C’est quoi l’étiquette qui est la plus adaptée pour Aquaserge ? Parce que si l’on regarde sur Bandcamp, sur les sites critiques, on voit psyché, art rock, avant rock, aussi, et cinematic-surrealistic-jazz j’ai vu… Il y a même un londonien ou une londonienne il me semble qui a dit pour vous définir que c’était expérimental, mais écoutable! Qu’est-ce que ça veut dire «expérimental, mais écoutable»?
JG: C’est-à-dire que la chapelle de l’expérimental, c’est toujours les mêmes mecs, qui se regardent en coin. Est-ce qu’il va aimer le son de synthé? À Paris en tout cas, la scène expé, c’est dix personnes qui sont à tous les concerts, et tu vois les mêmes têtes. Je ne les connais pas, mais tu les vois. Je suis allé voir Phew avec un ami qui va voir beaucoup de musique expérimentale, il voit tout le temps les mêmes, et ça s’est vérifié.
BG: Il y a moins de public aussi.
JG: Mais ça se regarde, et si «le» mec n’aime pas, tous les autres vont être là: «aghh!» Et il y a un peu une réaction en chaîne immédiate.

-Tu ne trouves pas qu’il y a un peu un phénomène foire aux curiosités pour ça? Par exemple quand c’est un festival qui n’est pas forcément de l’ampleur du Psych Festival, ou d’un TINALS, et que des gens viennent les voir sur scène en se demandant s’ils vont enregistrer des aspirateurs et des machines à laver?
JG: Là c’était le festival SonicProtest, pour la peine. Mais oui, pourquoi pas? C’était le cas.
BG: C’est tout le problème des cases, ou des cadres.

-En même temps en étant dans un collectif comme Aquaserge, que ce soit par le nom ou par le style, vos références sont déjà une forme qui est liée aux étiquettes. D’où l’impossibilité d’être populaire, c’est ce que tu disais, que ça ne «marche pas» trop.
BG: Eh oui, mais c’est ça qui est difficile.
AG: On est un peu anachroniques… Alors trouver un endroit qui nous corresponde, ce n’est pas si simple.

-Vous vous sentez anachroniques?
AG: Oui.

Persistant résistant (Il y a des souris à la maison)
-Le titre L’Ire est au rendez-vous m’a un peu fait penser à L’Europe, de Noir Désir, bizarrement, parce que c’est aussi un morceau sombre, qui tente la phrase cryptée de radio Londres dans un climat d’urgence. Et je trouve que c’est le morceau le plus sombre de l’album, vous ne trouvez pas?
JG: Que ce soit sombre? Il y a un rapport à la lumière quand vient la deuxième partie justement, ça s’éclaire un peu. Mais c’est vrai que le début est très noir. C’est une espèce de blues tropical…

-Pendant que vous tentez de faire une sorte d’état des lieux, c’est ça?
AG: Oui, c’est vrai, dans les paroles.
BG: Ce qui est difficile c’est que les morceaux se construisent vraiment au fur et à mesure pour nous, donc il n’y a jamais une idée finale ou globale de là où l’on va. Mais ensuite, quand nous avons écrit les paroles, nous voulions quelque chose de politique, et donc de noir, oui effectivement. D’où le système de codage que l’on a mis en place dans l’écriture des paroles.
AG: C’est une vision assez noire de l’époque, une époque raciste…

-De lendemains d’attentats…
AG: Oui voilà. On l’a codée comme si on était en guerre et que l’on ne pouvait pas dire ce que l’on avait à dire.

-Si vous ne l’aviez pas codé ce morceau, cela passerait différemment, et tout le monde penserait que vous avez cédé à l’appel du politiquement correct, que ce serait juste normal. Le fait même de le coder c’est aller à contre-courant, et ça c’est de la résistance. Vous n’êtes pas un groupe anachronique alors, vous êtes un groupe résistant.
AG: Moi j’ai l’impression de résister, en tout cas.
JG: Tout ce truc anachronique, j’y pense. Peut-être qu’on ne serait pas là si on l’était vraiment. On serait enfermés dans notre chambre.

-Avec la peur de sortir?
JG: Oui c’est ça. Brian Wilson l’a bien fait, pour la peine, il l’a chantée, et il l’a expérimentée. «I wasn’t made for these times». Il a passé cinq ou six ans au plumard. Lui a vraiment fait l’expérience de cet anachronisme, et il en est allé au bout, je pense.

-Mais être dans une formation comme un groupe de musique, ou le format d’un morceau de rock, permettent aussi en tant que postures ou que matières ce genre de regard, un décalage plus uchronique qu’anachronique –ou alors il faut jouer sur de vieux instruments. 
JG: Ce sont des chroniques de notre temps, mais à notre manière peut-être. Les chansons sont un témoignage d’un moment de notre vie partagée. Et, si je ne me trompe pas, le témoignage d’une période.

-Alors l’album est composé de ces observations, de ces témoignages d’instants «t»?
JG: Laisse ça être oui, je pense que c’est un peu de ça. C’est le témoignage d’une époque qu’on a vécue, d’une utopie que nous avions et que l’on a recrée en studio, avec le film de Guillaume Bordier autour, et la vie en commun. Je pense que c’est le témoignage biographique de «nous»!

Arty show (Et du café et des tisanes aussi)
-Vous avez une scénographie ou pas?
BG: Minime.

-Dans les tenues à la Daevid Allen?
BG: Oh on a une mini scénographie qui est Julien, quand il vient danser devant, par moment… Normalement il danse, quand il est dans ses bons jours, et ce soir il va danser.
JG: (Rires) La pression…
BG: Il va peut-être même faire le poirier, parce qu’il est très gym et cirque!

-Il va faire un ATR?
JG: Un Atari Teenage Riot.
(Rires)
AG: Non, il n’y a pas de scénographie.

-Et l’interaction avec le public, elle existe? À Bourges par exemple, il n’y a pas d’interactions, pour ainsi dire.
AG: c’est différent à chaque fois, ça dépend des dates. Parfois il va y avoir un public hyper contemplatif, des gens qui dansent, ou alors des punks qui sont à fond dans autre chose.

-Il y a des gens qui dansent sur du sept temps?
AG: Si, si! Il y en a qui dansent.
BG: C’était un peu le rêve qu’on avait. Bon, les gens n’arrivent pas forcément à danser, mais ils se trémoussent par moments, oui.
AG: Je vois dans des concerts des gens bouger, et ça fait toujours plaisir. Ce n’est pas la majorité du public, mais ça arrive. Moi je danse un peu, des fois! Mais ça dépend des soirs…

-Outre les costumes, l’aspect visuel de votre travail reste important. Dans les concerts, il n’y a personne en avant réellement chez vous, à part Benjamin qui est plutôt au centre, sur scène.
BG: Oui. Il fallait bien que quelqu’un s’y colle.

-Mais le visuel existe en dehors de ça aussi. Ne serait-ce que pour les pochettes d’albums, par exemple. Pourquoi est-elle comme ça, et que représente-t-elle, la pochette de Laisse ça être?
AG: Nous avons fait une commande à une artiste, qui l’a librement interprétée. Mais je voulais qu’il y ait quelque chose qui résiste. Et ça résiste à la gravité du coup.

-Ça résiste à la lecture aussi.
AG: Oui! (Rires) Mais ça c’est l’artiste aussi! Elle s’appelle Maia Flore, c’est une photographe qui se met en scène. C’est elle, sur la pochette. Au départ je lui avais demandé: «pourquoi pas une femme qui jette un pavé?» Puis: «pourquoi pas une femme suspendue à un pavé?» Et ça s’est transformé en ça. (Audrey prend une reproduction de la pochette, la bouge de sens en fonction de l’horizontalité réelle de la prise de vue) Voilà, sur la pochette nous avons l’impression qu’elle est assise, mais en réalité au moment de la prise de vue elle était allongée sur le sol. Et nous avons simplement retourné la photo.

-Oui j’ai un sens des perspectives et des dimensions, je vois très bien !
(Rires)
AG: Oui, toi tu vois mais les gens ne le voient pas forcément.

-Mais j’aime bien que ça résiste d’abord à la lecture, que ça ne s’offre pas tout de suite. Et puis sur l’image il y a aussi cette trace rouge, très inattendue, menaçante. Elle me rappelle le jet de sang du Théâtre de la Cruauté d’Antonin Artaud.
AG: Oui ! En fait c’est une fille qui se suspend souvent, dans ses photos. Or il y a eu une expo à Paris qui nous a inspirée et qui s’appelait Soulèvement au Japon, sur l’histoire de la peinture, de l’art, et dont le curator était Georges Didi-Huberman. Il avait toute une approche autour du soulèvement dans l’histoire de l’art, jusque dans la peinture classique, en mêlant le soulèvement avec les désirs, le drapé, et ainsi de suite. Et finalement cela se retrouve dans cette image. Pour qu’il y ait un soulèvement, même politique, il faut qu’il y ait un soulèvement des corps, et donc qu’il y ait un désir. Et le désir, c’est le drapé rouge. Voilà.

-Je vais devoir enchaîner avec le désir maintenant… Alors Aquaserge, objet de désir ?!
(Rires)
BG: Groupe désirant. Machine désirante, pour deleuzer !
JG: Machine désir? Il y a ce désir de danser, d’être dans le corps, oui.

-Paradoxalement c’est un corps complexe chez vous, il est écrasé sur la pochette. Le désir y est à la verticale ou alors c’est un faux désir à l’horizontale?
AG: Eh oui, mais elle suit les contraintes que je lui ai imposées. C’est vrai, mais je pense que chacun parvient maintenant à y voir ce qu’il aime. Je crois que la pochette la plus claire de ce point de vue est celle d’avant. Le EP, tu vois lequel ?

-Oui, Guerre EP. Mais la référence visuelle n’est pas si évidente. C’est aussi le problème de l’originalité. On propose quelque chose d’un peu avant-gardiste et on risque de s’adresser seulement aux initiés. Mais d’un autre côté si c’est trop évident on perd l’intérêt, et la visibilité.
JG: Oui et c’est l’avantage aussi. Pas de ne pas être visible, mais de toucher justement les snobs, comme les gens raffinés, qui ont du goût. En général ce sont les musiciens, les poètes, les artistes… Des gens qui peuvent aussi se reconnaître dans Aquaserge. On a des potes artistes, qui n’ont rien à voir avec ça, qui n’ont jamais joué une note, et on trouve une beauté là-dedans. Parce qu’il y a une rareté, entre toutes ces choses.

-Oui, et moi je crois au snobisme pour ces raisons là, cette circulation sans titre. Ce n’est pas un terme péjoratif à mon sens, il ne faut pas le refouler, si cela donne droit à ça.
JG: Non, c’est sûr! Snobisme party, comme disait Boris Vian.

A suivre...

 

Interview / / La Route du Sirque / 
Posté par : Benjamin Vareille
29 sept. 2017

Retranscription interview : Plateau Beaub Fm 
Le 12 août 2017

-AQUASERGE / Benjamin Vareille -

Audrey, Julien, Benjamin et les autres…

I. Des uns, fidélité!

Formé à Toulouse en 2005 autour du noyau dur de trois musiciens, et complété à travers le temps par l’arrivée d’atomes complémentaires, frondeurs de la scène, inconnus frappés, copains et autres prétendants à la famille, il y a un groupe français qui aimerait bien rester là où on l’attend, mais qui vous salue bien. Aquaserge ne répond à aucune des questions attendues, convient qu’à rien ne sert la musique, qu’il vaut mieux voir élastique, jouer serré, et avoir les coudées de ses camarades dans les côtes mais droit au cœur. Partis défendre Laisse ça être, leur dernier opus paru chez Almost Musique et Crammed Discs en début d’année, le collectif de Audrey Ginestet, Julien Gasc, Benjamin Glibert, Manon Glibert et Julien Chamla –en formation quintette –abuse de pyrotechnies imaginaires, de tours de force dada et de contre-pieds cinglants, ces très chers anglais, avec dans leurs sillages le frisson fébrile des étiquettes orphelines.
Invités à jouer à Nexon dans le cadre du festival de la Route du Sirque, cuvée 2017, le groupe a d’abord répondu à une interview radiophonique pour Beaubfm.89 où l’on apprend rien ou son contraire en excellente compagnie, avant de discuter backstage à L’étoile rouge de nouveau, d’abord seul façon Tintin, puis accompagné, mon loulou.
Chaque chapitrage de cet échange est augmenté d’une intervention off de Manon Glibert entre parenthèse, dont le degré de synchronicité s’avère toujours inouï.

Quant au livret dudit entretien, partition ad lib, il comporte des traces de tropicalisme, de soulèvement au japon, de la Reine du Danemark, de Radio Londres, de l’amiral Nelson, de lunettes mouche, de piscines californiennes, de plexiglas et de kiwi.

I. Des uns, fidélité!

Quoi c’est, et à quoi sert ?
Benjamin V: Vous êtes à Nexon ce soir pour une représentation qui est à 22H30, vous défendez Laisse ça être… Nom, prénom, instruments, professions des parents, signe astrologique, c’est à vous.
(Rires)
Julien Gasc : Beh alors je chante, je fais du synthé.
Benjamin Glibert : Je chante et je fais de la guitare. Je m’appelle Benjamin.
Audrey Ginestet : Et moi je chante et je joue de la basse, et du synthé, et je suis Gémeaux.

-La musique c’est quoi, et à quoi ça sert, Aquaserge?
AG: À rien.. (Rires). Ça ne sert à rien.

- La musique c’est inutile?
BG: Oui, je crois que c’est sa force.

- C’est parfaitement indispensable, puisque c’est inutile?
JG: Voila. Le superflu nous est indispensable.
(Rires)

- C’est quel Aquaserge que l’on voit ce soir, c’est quel alias ? Parce qu’on a le trio, le quintette, il y a l’octette…
BG: Quintette ! On ne rentrait pas à huit, on leur a demandé de rentrer chez eux… Mais oui c’est le quintette.

- Généralement il y a une différence entre ce que vous faites, live et studio, le personnel qui est en studio n’est jamais le même, ça change tout le temps?
AG: Oui!

- Une soixante de personnes ont bossé avec vous ces dernières années, c’est ça?
BG: Oui, tout à fait. On a calculé pour la blague, et il y a pas mal de gens qui passent…

- Et maintenant c’est resté. Soixante personnes c’est énorme, et pourtant il y a un noyau dur. C’est qui le noyau dur ?
BG: On ne sait toujours pas exactement, mais ça a commencé à trois, maintenant on est cinq, puis après on sera huit, ou on sera peut-être vingt…Il y a Barbagallo Julien, Gasc Julien…
JG: Glibert Benjamin.
BG: Et ça c’est la première mouture. Après Audrey Ginestet, en plus, Manon Glibert, Julien Chamla. Et puis après l’orchestra: Sébastien Cirroteau, Robin Fincker, Olivier Kelchtermans.

Name dropping sequence
- Donc dans tous ces gens-là, qui participent et qui sont le noyau dur d’Aquaserge, vous avez tous aussi des projets personnels. Vous êtes un collectif plus qu’un groupe, on peut le dire?
BG: Ça s’est dit.
AG: Oui les deux! Les deux.

- Collectif et groupe. Le groupe évolue, mais en même temps il y a beaucoup de collaborations. On peut parler d’April March, Melody’s Echo Chamber, Burgalat…
BG: Stereolab, Lætitia Sadier, et Aksak Maboul maintenant qu’on a eu l’occasion de les rencontrer et de jouer avec eux…
JG: Acid Mother’s Temple…

- Chassol, Emile Sornin et Forever Pavot...Il y a une hiérarchie, un ordre de préférence autour de qui intervient en live, qui intervient en studio chez vous ?
BG: Ce n’est pas très réglé, mais non, c’est en fonction de qui passe, qui a envie…

- Comme l’album précédent À l’amitié le sous-entend il y a une forme élastique de fidélité chez vous, alors est-ce que Aquaserge c’est un groupe fidèle ou infidèle ?
JG: C’est compliqué… Si on peut dire que regarder le mec d’à côté c’est de l’infidélité, par exemple, alors on est infidèles, oui.

LCE soundsystem
- L’album est paru en janvier, et le titre déjà, Laisse ça être, est intéressant. Alors moins clin d’œil mutin aux Beatles qu’en fait la référence à la volonté de capter une sorte de produit en gestation, c’est ça ? C’est le film de Michael Lindsey Hogg ?
BG: C’était plus le processus qui nous a fait penser à Let it be des Beatles. Ils avaient décidé de faire un album filmé, un film enregistrement, un truc comme ça, immergé dans sa création… Bon au final ça n’a pas vraiment abouti, mais c’était le process que l’on trouvait marrant. Mais toi tu en parleras mieux peut-être, Audrey, de comment on appelle ce cinéma ? Parce qu’Audrey vient de la partie…
AG: Essai ! Essai documentaire. Enfin voilà de notre côté autour de l’album, nous avons travaillé avec un cinéaste, Guillaume Bordier. Il a filmé nos trois sessions d’enregistrement pour essayer de capter en cinéma «le moment» où la musique se fait.

- Le processus créatif ?
AG: Oui et puis quand est-ce que la musique est là, enfin la musique, c’est-à-dire le morceau, la chanson, le hit, le truc que l’on va choisir. C’est marrant parce que Guillaume Bordier s’est rendu compte qu’il n’y est jamais. Il avait beau filmer tout le temps, quand il regarde les rushs, «le moment» n’y est pas. Il est où ce moment où la musique est là ? Il se passe plein de choses, mais la musique est peut-être là après…
BG: Oui ou elle est déjà là et on ne l’a pas vue arriver. C’est l’instant, c’est ça que tu veux dire?
AG: Oui !
BG: L’instant de création, l’instant X n’existe pas en fait…

- Du coup il y aura un produit fini, il y aura un film?
AG: Oui il y aura un film. Il est presque fini d’être mixé. J’étais en mixage là, il n’y a pas très longtemps…Le film va circuler en festivals de films d’abord, et ainsi de suite. En fait c’est un film indépendant que l’on sort, ce n’est pas de la promo pour le groupe.

- C’est un prolongement naturel de l’album ?
AG: C’est un prolongement, oui.

- Le titre est aussi dans ce côté un peu trompe la mort : vous ne voulez pas être un groupe qu’on laisse passer, qu’on laisse à regarder ou qui se laisse entendre. Parce que, sous-entendu derrière «Laisse ça être», et j’aime bien penser à ce côté paradoxal, il y a une forme de résistance, et non pas un laisser aller.
BG: Oui, je le voyais un peu comme ça aussi.
AG: Oui, ce n’est pas : «on se laisse aller». Mais en même temps «Laisse ça être» c’est aussi, puisque l’on crée à plusieurs, toutes les difficultés propres à cela. Qui est-ce qui décide, et à quel moment on décide que l’un va jouer cela et l’autre autre chose, que cette idée est bonne et pas une autre ? Et on s’est dit que là on irait à plein, et que l’on laisserait venir la musique, venir les idées, on laisserait le monstre se mettre en place et exister, oui.

Résistance anglaise
- C’est intéressant, on parlait de résistance à l’instant, plutôt que d’un laisser-aller, et vous êtes un groupe français… Ce qui me fait penser à la résistance française. C’est les paroles embouteillées de L’ire est au rendez-vous, un petit peu, c’est ce jeu-là. Donc ça se met en place mais vous avez des contraintes à la base ?
AG: Oui, il y a des contraintes. Mais c’est très très libre, c’est un peu comme le travail des Dada, des Surréalistes, tous ceux-là. On va dire que le «laisse ça être» c’est aussi qu’aujourd’hui la musique est quand même très formatée là où nous on essaye au contraire de laisser faire même le mauvais goût, laisser faire l’autre, laisser faire ce qui vient.
BG: Oui le «ça» ce serait un petit peu ce qu’on ne peut pas nommer parce que l’on ne sait pas vraiment quelle forme «ça» a…

- C’est le «das»!
AG: Ouais voilà.
BG: Oui peut-être. Ce n’est pas Heidegger ça ?

- Intéressant car quand la résistance est française, étrangement elle est sur la BBC.
L’Angleterre n’est jamais loin ?

AG: Oui. (Sourire)

- Surtout chez vous. On peut parler alors de Canterbury à loisir, on vous a comparés à Henry Cow, on pense à Soft Machine. Il y a des références qui sont plus importantes pour vous que d’autres? Robert Wyatt c’est évident…
AG: Ouais!
BG: Fred Frith moi je suis assez fan, ouais.
AG: Moi j’adore Dagmar Krause, la chanteuse donc de Henry Cow.

Voyage immobile
- Autre chose d’important sur l’album c’est aussi l’aspect voyage immobile. Écouter un album c’est un voyage très statique, et pourtant chez vous il y a beaucoup de géographie, on parle de Virage sud, de Tour du monde… C’est quoi, c’est un éloge de la distance, Si loin, si proche ?
AG: Ah tiens! On n’y avait pas pensé… Mais oui bien sûr !

- Rendez-vous, tour du monde, tout est topographique…
JG: La distanciation entre les sujets, entre les personnages aussi. Cela veut dire qu’on peut être à côté, et ne pas avoir du tout la même idée du son, ou de comment il va sortir, de comment il va être produit. Par exemple on a un sujet qui va essayer de rationaliser, et l’autre qui va dire : «non mais laisse ça être, laisse le jouer comme ça.
AG: On est proche et loin.
JG: Oui voilà. On est hyper proches par certains aspects, et par d’autres complètement différents, où l’on n’est pas en accord. Nous sommes en accord désaccords.
AG: C’est peut-être une invitation au monde, à être un peu plus comme ça, si on va à la rencontre de l’autre.
JG: Être un peu plus ouvert.

- De l’éloge de la distance à l’éloge de la différence, il n’y a qu’un pas en fait ?
BG: Oui.
JG: Peut-être à l’éloge de l’ouverture de soi, quand on n’arrive pas vraiment à éclore.
AG: Aussi à s’autoriser des mélanges de styles musicaux, qui ne se font pas, ou à s’approprier des trucs…

- Ça passe par le détournement donc.
AG: Oui.

- Le fait de dire «laisse ça être» et non pas «let it be», c’est déjà une récupération, une sorte de manière de se tenir, ou de récupérer ce qui n’est pas forcément à vous. On dit «si loin, si proche», vous ne dites pas «so close, so far away», c’est intéressant ce détournement «à la française».
JG: Post Situ…

- Vous n’êtes pas un groupe français, vous êtes un groupe «à la française» en fait !
(Rires)
JG: Oui il y a une dimension post-situationniste un peu, aussi…

-Parodique aussi ?
JG: Auto-parodique aussi! Ça peut arriver… (Rires) Dans Tour du monde

- Mais il y a des tas de petites phrases comme ça, que l’on peut récupérer: «domination colonialiste» dans un morceau qui s’appelle Tintin je trouve ça à mourir de rire.
BG: Ah je n’y ai pas pensé non plus…

Meet Julien Gasc
- Il y a des tas de choses comme ça, dedans. Est-ce qu’au final on peut le dire : groupe à la française, groupe cosmopolite, groupe multi-casquettes, et vous êtes obsédés par la géographie, alors vous êtes quoi, un groupe de rock deleuzien ?
AG: Pourquoi pas ?
JG: Ah…  Je ne l’ai jamais lu. Vu oui, mais jamais lu.
AG: Moi j’adore l’abécédaire, oui.

- Aquaserge si c’était un film, ce serait Le beau Serge, ou La vie aquatique ?
JG (off): Oui j’ai vu les deux, mais il y a un côté La vie aquatique. La troupe sur un bateau, ça va très bien, la foire sur un bateau c’est pas mal.
-Tout le monde sur un yellow submarine…
JG: Oui. Et Bill Murray quand même, Bill Murray pour toujours, super fan de Bill Murray.

A suivre...

 

Interview / / La Route du Sirque / 
Posté par : Benjamin Vareille
21 avril 2017

CASTELLUCCI : CREATION SONORE ET TRANSCRIPTION

Création sonore réalisée à partir des propos de Romeo Castellucci à la Grande Halle de la Vilette, au Festival d'Automne 2014, pour la présentation de son Sacre du Printemps.

Une création sonore réalisée par Radio Critique pour Radio Théâtre
Roméo Castellucci est interprété par : Yann Karaquillo
Captation et création sonore : Bastien Desvilles

UNE ŒUVRE D'ANTICIPATION

Dans le cadre du Festival d’Automne, Romeo Castellucci revisite Le Sacre du Printemps à la Grande Halle de la Villette, du 9 au 14 décembre 2014. Transcription de la rencontre avec le public, animée par Frédéric Mazelli. 

Romeo Castellucci n'invite pas des hommes à danser sur le plateau, mais des machines et de la poussière. 
Suspendues au gril, les machines laissent couler la "cendre d'os", et le mouvement de cette poussière reprend exactement chaque vibration de la musique. Portée par les notes, la poussière tourbillonne, et devient sous nos yeux le vent qui fait danser les feuilles, une volée d'oiseaux, l'eau pure et cristalline d'une cascade. Les couleurs nacrées et mouvantes de l'aube sont restituées absolument par la technologie des leds. Ici, Castellucci nous donne à voir par un dispositif ultrasophistiqué, une "représentation de la beauté de la nature", plus animée de grâce et de justesse que la main même de Raphaël.

Dans la version originale de Stravinsky, il est question principalement de la supplique adressée à la terre : Les hommes chantent les louanges de la terre pour la flatter. Pour s'attacher sa clémence, ils lui sacrifient une jeune fille. Une vie est donnée pour garantir la bienveillance de la nature, et acheter sa fertilité afin de garantir la survie alimentaire de tout le reste de la communauté.

Romeo Castellucci transpose à notre siècle la notion de "sacrifice à la terre".
La poussière que fait danser la machinerie s'avère être un fertilisant utilisé à grande échelle par l'industrie agroalimentaire. Appelé "cendre d'os", ce fertilisant est obtenu par combustion de carcasses de bovins. Nous apprenons ceci grâce à une projection venue clore la première partie du spectacle. Suite à ce "texte informatif", des hommes en combinaison blanches de protection s'introduiront sur le plateau, et s'adonneront à un "ballet d'usine", réparant les machines, balayant la poussière. 
La représentation se terminera sur ce suspens : les services rallumés, les pantins blancs enfermés derrière le film transparent et chacun libre de quitter la salle ou de rester pour la photographier. 

Ainsi, l'offrande faite à la terre reste le fruit d'un sacrifice, celui des bœufs utilisés pour fabriquer l'engrais. Donner la mort pour nourrir la terre et garantir la vie des membres de l’espèce humaine.
En travaillant une esthétique de "représentation classique" et "d'œuvre d'anticipation", Romeo Castellucci nous parle de notre époque, et du rapport présent que nous avons à la terre.


Romeo Castellucci :
 
Je me souviens qu'adolescent j'avais assisté pour la première fois à un concert. Il s'agissait du Sacre du Printemps, et ce fut pour moi un vrai choc esthétique. J'étais un adolescent comme le sont tous les adolescents : à la recherche d'un peu de violence. A cette époque, le Sacre m'avait complémentent dépassé et bouleversé.

Quand Théodore Currentzis, qui a dirigé cet enregistrement, m'a proposé de réfléchir au Sacre du Printemps, je lui ai répondu que je n'étais pas chorégraphe. Il m'a dit que c'était justement la raison pour laquelle il avait pensé à moi. Et effectivement, dans le domaine de la danse, tout avait déjà été fait avec le Sacre, que ce soit sous une approche "vitaliste", ou dionysiaque. Par le passé, tout avait déjà été fait et bien.

Alors je me suis dit que pour le Sacre il fallait une "autre mentalité". Avant de répondre à Théodore, j'avais eu l'idée de travailler avec des fertilisants. Puis j'ai découvert qu'il y avait parmi les fertilisants cette matière, la poussière d'os, et je me suis dit que c'était là la clé. J'ai imaginé une danse, puisque la danse est présente et qu'elle est le noyau du Sacre. Mais j'ai imaginé une "autre forme de danseurs". Pour moi il y avait un rapport avec la nature, mais je souhaitais qu'il s'agisse de celle que nous avons aujourd'hui, une nature plus proche de notre réalité.

Frédéric Mazelli, directeur de la programmation culturelle de la Villette :
Dans Ces années Castellucci, voici ce que dit du théâtre Jean-Louis Perrier :
"Une vraie pièce de théâtre bouscule le repos des sens, libère l'inconscient comprimé, pousse à une sorte de révolte virtuelle, impose aux collectivités rassemblées une attitude héroïque et difficile."
Romeo, j'aimerais savoir si ton projet est de "ne pas laisser au repos les spectateurs", de ne pas les rassurer.

Romeo Castellucci :
La chose qui est peut-être la plus importante pour moi, c'est que je pense qu'il faut faire passer des images plutôt que des illustrations. Donc il y a évidemment un travail à faire avec le spectateur. Par contre, pendant le spectacle, je l'abandonne. Je le dis : Il faut que le spectateur soit seul face à l’image. Moi mon travail consiste à "produire des problèmes", à être infiniment problématique. Les résolutions, quant à elles, ne m'appartiennent pas.

Effectivement, je crois beaucoup au spectateur, à sa capacité d'interprétation et à sa capacité de créer. Je le pense à même de trouver les connexions, d'être lui-même imbriqué dans l'image. L'image, si vous voulez, c'est une forme d'appel. Une vraie image, c'est un appel très précis, capable de nommer, d’appeler chacun par son nom. Moi-même, je suis dépassé par les images. Elles appartiennent entièrement au spectateur. C'est sa responsabilité si vous voulez.

Je ne suis pas plus responsable que le spectateur, mais je lui passe un témoin, un relais. Car je crois beaucoup au fait que le spectateur est un adulte et qu'il a les outils pour interpréter. Et ce à chaque niveau, car la question n'est pas d'avoir vu l'image juste ou fausse, et ni de se tromper ou pas dans l'interprétation. Non. Il ne s'agit pas de ça. Il s'agit d'un contact, quelque part, entre soi et l'image.

Frédéric Mazelli :
Il y a dans ton travail un rapport très ancré entre la technologie et la nature, particulièrement présent ici. Tu présentes quelque chose d’extrêmement sophistiqué, mais nous avons pourtant à la fin l'explication d'un phénomène naturel. Comment envisages-tu cette relation entre technologie et ordre naturel des choses ?

Romeo Castelluci :
Moi je considère qu'il n'y a pas de place pour la nature dans le théâtre. Je pense que le théâtre a vraiment été inventé par la ville. C'est une création de la ville, l'expression même de la ville. Je pense qu'il n'y a aucun sens à faire le théâtre dans la nature.

Par contre je pense qu'il y a toujours des problématiques intéressantes avec la nature. C'est l'invention du théâtre grec : Il y a  toujours quelque chose contre la nature dans le théâtre. Parce que le plateau est une scène de crise, et ce à chaque niveau. Et la crise naît toujours en premier lieu avec la nature, avec l'aspect naturel de l'homme. À cet endroit le théâtre est l'expression de la division, du fait que l'on est "séparés de quelque chose", et bien évidemment de la nature.

Je pense donc qu'il s'agit là d'un rapport compliqué : on ne peut pas être positif. Il ne s'agit pas de donner "un bon message". Il n'y a aucun message, il n'y a que de la forme qui est disponible pour chaque interprétation. Le "message", pour moi c'est une forme de pédagogie qui appartient à autre chose, à un autre ordre de parole, celui de la "communication". Dans mes spectacles, il ne s'agit pas de ça. La pédagogie et le message ce n'est pas ma position.

Frédéric Mazelli :
Dans ton travail, l'énigme est récurrente. Elle revient dans toutes tes pièces. Tu l'as utilisé de différentes manières et tu laisses toujours derrière toi quelque chose d'énigmatique et de non-résolu.

Romeo Castellucci :
Je pense que le théâtre en lui-même est le lieu de l'énigme. C'est un lieu bizarre et étrange. Le théâtre ne devient jamais un lieu habituel, justement parce qu'il contient l'étrangeté. Notre rapport avec le langage, par exemple, est extrêmement étrange au théâtre. Il y a là une étrangeté que j'aime, et que j'entends protéger.

Je ne veux pas chercher à comprendre ce qu'est le théâtre. Bien sûr il est lié à l'énigme, mais l'énigme c'est le propre de la vie ! On est toujours pris dans une sorte de piège. L'énigme, c'est la partie la plus fondamentale de la tragédie grecque. Il y a toujours un acte contenant un manque. Il y a toujours quelque chose qui "te demande", qui te pose une question. On te pose une question potentiellement mortelle. Ce n'est pas une invention à moi !

Je reprends la structure même de la tragédie grecque qui est le fondement  du théâtre occidental. Je suis ces règles et je n'invente rien. Peut-être qu'il s'agit d'une forme de dévotion de ma part, mais je ne crois pas. C'est simplement que la tragédie est une forme que l'on est forcément amené à respecter, parce que c'est la forme la plus parfaite. C'est comme une sorte d'étoile polaire qui est fixe dans le ciel. Ce n'est pas quelque chose qui appartient à la mythologie ou au passé. C'est plutôt quelque chose qui est là comme une référence très précise.

La tragédie grecque nous parle de nous, de la nature de l'homme dans toutes ses contradictions. Elle nous parle encore et toujours de l'énigme de la vie, et du fait d'être né plutôt que du destin de la mort. Voilà le scandale de la tragédie grecque : C'est la vie ! Cela, c'est le scandale si l'on s'en remet à Sophocle. Pourquoi on est né ? Le fait même d'être né est la première énigme. 

Un spectateur :
Ce qui m'a frappé dans vos spectacles que j'ai vus à Avignon, c'est l'esthétisme extraordinaire avec lequel vous racontez les choses les plus horribles. Pouvez-vous nous parler de votre rapport à l'esthétisme ?

Romeo Castellucci :
La technique et les images, même dans le cas précis de ce dispositif, ce n'est pas vraiment important. Ce sont seulement des moyens d'actions. Il faut utiliser tous les moyens possibles pour exprimer ce qui est recherché de la façon la plus précise possible. L'image montrée, c'est une donnée relative je pense. La vraie image est cachée. Ce n'est pas l'image sensible. La vraie image vous appartient.

Un spectateur :
La fin de votre Sacre restera en suspens. L'on ne sait pas vraiment si le spectacle est terminé et si l'on doit quitter la salle. Est-ce une manière de court-circuiter les applaudissements ? 

Romeo Castellucci :
Non, ce n'est pas fait pour ça, mais effectivement c'est une manière de "couper" le spectacle.  Pendant la première partie on s'oublie, on est pris dans l'esthétisme. Mais le fait de couper la deuxième partie a un effet memento mori.

Le Sacre du Printemps c'est le rituel de fécondation de la terre, du sol. Les rites, les sacrifices et les rituels se sont vus changer à notre époque pour devenir un processus industriel. Mais pour moi, la demande "adressée à la terre" reste la même. On en a changé le rapport, c'est tout : Le dispositif n'est plus culturel, il est devenu industriel. Mais ça c'est le miroir de notre rapport avec la nature et le corps.

On a simplement remplacé les sacrifices humains par des sacrifices d'animaux que nous transformons en engrais. Pour moi c'était très important de décrire ce processus le plus précisément possible. C'est peut-être la chose  la plus épouvantable : il faut se souvenir que le Sacre du Printemps est une œuvre d'une violence absolue, et que cela nous parle de sacrifices humains. Il ne faut pas oublier ça.

Le vitalisme de la musique n'est qu'une façade qui cache la nature mortelle de cette danse rituelle. D'ailleurs on a oublié totalement la notion de "sacrifice à la nature". Qu'est-ce que c'est devenu aujourd'hui ? Je me suis posé cette question car il me fallait absolument garder intact l'esprit du Sacre du Printemps. Le Sacre tout entier repose sur cette demande adressée à la terre, et sur cette notion de sacrifice.

La structure est là, à travers le choix de cette matière qui est de la poussière d'os animale, et qui nous amène à envisager les rapports entre la vie et la mort, ainsi que le concept de sacrifice. C'est même une sorte de "chant de douleur de tous les animaux", c'est leur offrir une voix. Ce sacrifice est devenu un processus industriel, pourtant il reste tout de même un sacrifice épouvantable, inimaginable : ce sont des vies que l'on prend.

Et il y a cette beauté : on fait danser la poussière dans l'air. La poussière est cet élément féminin qui est présent dans le Sacre. Il y a également la présence masculine du vieillard qui oblige la femme à danser, et qui est représenté probablement par les machines dans une force musculaire et primitive.
J'ai essayé de respecter tous les rapports de la structure du Sacre du Printemps.

 



Le Sacre du Printemps
Romeo Castellucci

Présenté à la Grande halle de la Villette,
dans le cadre du Festival d'Automne,
du 9 au 14 décembre 2014

Chorégraphie pour quarante machines
Concept et mise en scène : Romeo Castellucci
Son : Scott Gibbons
Musique : Igor Stravinsky
Enregistrement : MusicAeterna sous la direction musicale de Teodor Currentzis
Collaboration artistique : Silvia Costa
Programmation ordinateur : Hubert Machnik
Assistant scénographie : Maroussia Vaes
Assistant lumière : Marco Giusti
Responsables techniques : Benjamin zur Heide, Georg Bugiel
Construction : Christian Schubert / L58
Collaboration Recherche : Istvan Zimmermann
Chef machiniste : Darko Šošić
Conduite lumière : Konrad Anger
Technicien son : Thomas Wegner
Techniciens plateau : Onno Kleist, Stefanie Sändig, Ioannes Siaminos
Régie Tournée : Monique Stolz

Production : Ruhrtriennale / Coproduction Manchester International Festival / Perm State Opera / La Villette  
Avec l'aide de : l'Institut Italien de la Culture de Cologne.

Spectacle créé le 15 août 2014 à la Ruhrtriennale/Gebläsehalle Landschaftspark Duisburg-Nord
En partenariat avec France Culture

 

Interview / / Docu-fiction / 
Posté par : Yann Karaquillo / Bastien Desvilles
10 mars 2017

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

Entretien Fabrice Caravaca / Benjamin Vareille

Les éditions Dernier Télégramme ont dix ans cette année. Fabrice Caravaca, qui les anime depuis leurs débuts, est le centre de cet entretien, où il s'agit d'ausculter autant le poète que l'éditeur. L'occasion de revenir sur la genèse de ce projet dont le programme est de se soucier par le livre de son objet, comme de son texte : le dialogue, c'est de s'effacer et de faire passer. Mais pas que. La maison défend des voix, des langages, qui s'emploient aujourd'hui au niveau national, avec les armes les plus modestes de ce côté-ci de l'arène, à nourrir une même émulsion.
L'entretien qui suit est extrait d'une série de trois rencontres d'une heure, réalisées entre avril et mai 2015, et orientées autour d'un lexique propre à celui de la maison d'édition.
En raison de la densité et la longueur de ce "dossier", Radio Théâtre le publiera en six parties, tout au long de l'été.

Vous vous apprêtez à lire la sixième partie de ce dossier, qui constituera avec la partie cinqLe discours (long cours)
N’hésitez pas à revenir en arrière pour lire la partie un et la partie deux qui constituent : Le Dialogue.
Puis la partie trois et la partie quatre, qui constituent : Les voix chorales.

 

Le discours (long cours) : Episode 6


LONG COURS (D’UN AUTEUR L’AUTRE)

Benjamin Vareille
- La rencontre avec Serge montre qu'il y a la rencontre avec la personne avant celle avec le texte. Est-ce que c'est souvent le cas avec les autres auteurs, que l'humain vienne avant le texte, ou pas ?

Fabrice Caravaca
- Non, pas tellement, ça dépend vraiment des histoires.

- Evidemment, je me doute que ça dépend des histoires...

- Oui, parce qu'il y a eu des personnes que je ne connaissais pas, et que j'ai vues en lecture : « Salut, est-ce que tu peux m'envoyer deux ou trois choses, ça m'intéresserait de prolonger la découverte... » Voilà. C'était le cas avec Marc Perrin, par exemple, que je vois à Midi Minuit Poésie à Nantes, l'année où la maison était invitée. Je lui ai dit que je voulais découvrir davantage son boulot. Aussi une histoire d'amitié avec Marc. Je lui fais confiance, pour son prochain texte qui va paraître en novembre. C'est une espèce de work in progress sur plusieurs années, un énorme boulot... On est en retard sur le projet, mais je ne veux pas le presser. Ça pose quelques problèmes en termes d'organisation de la maison d'édition, mais on s'arrange.

- Il ya des longs projets comme ça que tu as abandonnés ? Des choses que tu as laissé tomber à l'eau, qui malgré leur planning au long terme ont avorté ?

- Je n'ai pas souvenir de ça.

- Quand tu t'engages, tu t'engages...

- A priori... J'ai pu être maladroit une fois ou deux.

- Tu penses bien à quelque chose, sans quoi tu ne dirais pas cela. Mais un vrai projet posé sur la table, avec un vrai nom et un vrai discours derrière, en général ça n'avorte pas.

- En règle générale non.

- Il existe d'autres auteurs, poètes, qui tournent autour de toi et de ta ligne, dont l'influence éclaire la route, et certains dont l'importance a pu croître ou décroître chemin faisant. Jetons des noms : Kerouac, pour commencer. Est-il encore un phare, dans la mesure où il pourrait éclairer une direction que prendraient certains de tes choix, en tant qu'éditeur ?

- Non. Je crois que Kerouac c'est resté quelque chose de strictement personnel...

- Et pourtant, il y a le choix de Jack Micheline.

- Micheline, oui... Bon, mais ça reste personnel au final, c'est proche de Lucien...

- Je suis sûr que si on les prend, auteur après auteur, et que l'on fait sauter les boutons et les coutures on va trouver du personnel partout. J'essaie de le débusquer, là.

- Oui, il y en a, c'est évident.

- Parce que même sous une publication qui serait un one shot, chez toi, qui n'appellerait pas forcément à une suite ou une autre publication, il y a une histoire ou une collaboration qui peut s'inscrire sur un long terme, et représenter l'aboutissement d'un long argument, d'une discussion, d'une pensée qui a pris d'autres formes... Ou le début d'une autre pensée. Je pensais à d'autres auteurs comme Dostoïevski, que tu gardes près de toi.

- Oui, Dostoïevski serait beaucoup plus important maintenant, pour moi, que Kerouac, dans une certaine mesure. Kerouac c'est un copain qui est là...

- Dostoïevski, ce n'est pas un copain ?

- Bah non. Je peux l'admirer. Je peux difficilement admirer Kerouac, aujourd'hui. Mais je l'aime toujours. Le fait d'avoir plus précisément bossé sur lui fait qu'il y a eu un détachement à un moment ou à un autre. La Beat Generation m'intéresse toujours, évidemment, mais c'est là, à côté. Ça reste toujours présent. J'y ai trouvé des choses à un moment de ma vie, mais j'ai besoin d'autre chose maintenant. J'aimerais bien, comme ils disent, retomber en amour d'un auteur ou d'une époque pour faire tout ce travail de découverte et avancer. Kerouac, c'est du même coup lui qui me permet de lire Walt Whitman, des gens comme ça, jusqu'à Dostoïevski d'une certaine façon. Dans l'histoire de Kerouac, et de Ginsberg, c'est important.

- Whitman, dénominateur commun ?

- Dénominateur commun... [Silence] Ça pourrait. C'est compliqué, tu rentres sur un terrain où je dois analyser mes lectures, et c'est vrai que ça fait longtemps que je ne suis pas tombé sur quelque chose qui m'a complètement enthousiasmé et accompagné aussi longtemps. Effectivement, il y a Dostoïevski, d'autant plus avec la rencontre d'André Markovicz, même si l'on a très peu parlé de son travail de traduction. Je cherche plus dans les contemporains maintenant quelqu'un qui ferait...

- Qui servirait de carburant ?

- Oui, c'est ça, une forme de nourriture. Je cherche... Si, il y a Hans Henny Jahnn, qui m'avait beaucoup impressionné ! Kerouac m'intéresse parce qu'il bosse selon son idée, comme il dit, de faire la recherche de Proust en accéléré, et produit en fin de course une sorte de comédie humaine à la Balzac. C'est une histoire qu'il écrit, et c'est son histoire. On peut réfléchir ensuite à savoir si c'est sa biographie, ou pas... On s'en moque un peu. C'est-à-dire que c'est quelqu'un qui met tellement sa vie en jeu, que la littérature prend le pas sur sa propre existence.

- Ça été constitutif pour toi ? Un déblocage ?

- Oui, mais dans ce cas-là Henry Miller serait, avec Tropique du Cancer, plus un déclic que Kerouac. Bizarrement. Quand j'ai lu ce texte-là d'Heny Miller pour la deuxième fois, il y a une vingtaine d'années – la première fois je devais avoir dix-sept ans, j'ai beaucoup aimé mais cela m'échappait – et la deuxième fois donc je me suis dit d'accord, je comprends pourquoi j'aimais cette chose-là. Il y a quelqu'un qui s'implique totalement dans la vie et dans son écriture, et chez qui les deux sont intimement liées. Mais c'est Emerson qui dit cela aussi, que la littérature qui va venir sera une littérature qui parlera de soi, en ce qu'il y a de terriblement important là-dedans.

- D'universel ? Je jette un pavé dans ta mare...

- Oui. Enfin à un moment donné il y a une forme d'universel qui se met en place, évidemment. Mais l'idée, tu vois bien ce que ça peut être, de parler du quotidien. Il y a bien des façons de le faire. Et quand tu lis Miller ou Kerouac, ils parlent de leurs histoires mais ils vont en choisir les moments tout à fait particuliers qui sont porteurs de sens, à la fois pour eux et pour celui qui éventuellement va les lire. Et qui va construire sa vie avec cette histoire-là qu'il ne connaît pas, mais qui devient un peu la sienne, d'une façon ou d'une autre, et avoir une interpénétration. Puis, les contextes historiques, sociaux, et ainsi de suite, sont complètement différents. Difficile de pouvoir faire un télescopage historique. Cette littérature ne peut plus avoir lieu maintenant. Et pourtant je considère Kerouac.

- Hormis les auteurs, y aurait-il le père d'une pensée dans ton travail d'éditeur ?

- En termes d'éditeur, il y a des gens que je respecte beaucoup.

- Qui jalonnent ton travail ?

- Il y a eu la rencontre première avec Laurent Cauwet, quand même. C'est quelqu'un qui a été proche, qui a accompagné mon travail au début. C'est important ça. Et puis il y a tous ceux que j'ai rencontrés au fur et à mesure, que je vois de loin travailler avec leurs auteurs aussi. Et dans ceux qui ont commencé presque en même temps que moi, il y a des choses que je trouve plus que respectables, vraiment très bien.

- Tu parlais du fait que le personnel était intimement lié au professionnel chez toi, la question serait de savoir si tu te sens plus accompagnés par des auteurs que des éditeurs dans ton travail, ou l'inverse...

- Ce sera plus par les auteurs. Ceux qui sont là depuis le début, ceux avec qui s'est créée une part intime, justement. Lucien évidemment, qui est le premier à m'avoir fait confiance de sa génération, Serge aussi...

- Et Kerouac et Dostoïevski au milieu de Lucien et Serge... ne t'accompagnent-ils pas, dans ton travail d'éditeur ?

- Non, je ne crois pas, vraiment je ne pense pas.

- Pourtant la lecture est solitaire, et donc très riches en fantôme. On se sent très vite accompagné, on sent ceux qui se penchent sur notre épaule.

- Oui, c'est vrai, mais pas en tant qu'éditeur. Non, ce serait vraiment les auteurs avec qui je vis. Si l'on prend Manuel, c'est quelqu'un qui a une histoire avec l'édition. Parce qu'il a été libraire, et plus que ça, qu'il a participé à des revues...

- Il l'est encore !

- Oui, il a un très beau lieu à Besançon, qui s'appelle Le Marulaz. Ou Christophe, parce qu'il a été éditeur aussi. Lucien, parce qu'il avait la Station Underground d'Émerveillement Littéraire, où il faisait ses objets lui-même. Serge aussi, avec la revue Tribu. Ou Julien Blaine, qui a toute une expérience de l'édition, qui travaille avec plein d'éditeurs... C'est plus cela qui, au fond, vient accompagner, et éclairer de temps en temps mon parcours.

- Ce sont des auteurs, éditeurs... Ils n'ont pas qu'une seule casquette, eux-mêmes sont pluriels. Au milieu de la pluralité de gens qu'ils composent ensemble.

- Oui. C'est ça, plus que mes lectures personnelles, qui n'ont pas forcément d'implication dans les choix que je vais faire pour la maison d'édition.

- Qui, en tout cas, n'ont pas vocation à l'être ?

- Non. C'est-à-dire que je fais bien la différence entre ce que j'aime en tant que lecteur, et ce que je publie en tant qu'éditeur.

- Et tu crois qu'elles sont antagonistes ?

- Pas toujours antagonistes, heureusement. Parce que j'aime ce que je publie ! Mais je connais l'histoire de la maison d'édition, et ce n'est pas la même que la mienne. Alors elles sont intimement liées, mais ce n'est pas toujours la même que la mienne. J'ai mon histoire de lecteur, et il y a même des choses que l'on me propose, que je trouve tout à fait réussies, mais que je ne publierais pas dans la maison d'édition.

- Par choix éthique, ou par envie de se protéger, de protéger sa vie de lecteur ?

- Non, parce que je pense que ce n'est pas l'endroit pour ces textes-là, et que ce serait à côté de l'histoire que je construis...

- Et quel est le levier sensible qui t'indique que ce n'est pas le bon endroit ? Tu n'es plus objectif dès lors que, comme lecteur, tu avoues aimer le texte. Or si ce n'est plus objectif, ce n'est plus seulement un choix raisonné !

- C'est un choix raisonnable. Même si ce mot me fait un peu peur parfois... C'est-à-dire que je connais maintenant assez l'histoire de la maison pour savoir parfois où je souhaite l'amener. Je sais en tant qu'éditeur que je ne vais pas publier certains textes, même si je les apprécie en tant que lecteur, car ils ne peuvent pas à cet instant précis participer de cette histoire-là.

- Mmh. Bon, petite pause, tu reprends un demi et je reprends un café. Enfin je l'attends toujours. [intermède]

 

UN FEU NOURRICIER ET LE CORPS

- Le discours théorique dans lequel s'inscrivent tous ces dialogues, toutes ces voix, est-il assez dense pour appeler à un autre nom que celui d'une maison d'édition ? Autrement dit, tout comme le tout n'est pas seulement la somme des parties, peut-on trouver un terme fédérateur, pour toutes ses voix à ton catalogue et en comptant les histoires personnelles qui le traversent, en réduire l'entreprise et non la portée à une expression simple. Ou alors à une expression sibylline, si tu préfères ?

- Je crois comprendre ce que tu essaies de me dire... Je n'avais jamais pensé à cette chose-là, tu vois. Ce n'est pas mon propos. Les histoires personnelles, bon, je pense que c'est le cas de beaucoup d'éditeurs. Surtout dans ce milieu-là de la poésie. Mais cela me semble naturel que ces relations existent, et qu'elles existent comme ça. C'est la vie. Elle se manifeste dans un cadre particulier avec la maison.

- Tu vois, tu réponds, tu me dis que c'est « la vie ». Et ce ne serait pas juste ça, la vie ?

- Ce ne serait pas juste ça, la vie. C'est la vie aussi. Ou la vie avec. Quelque chose comme une part de vie, un tranche de vie si tu veux. Comme une tranche de gâteau, je ne sais pas...

- Ça devient sibyllin...

- [Rires] De fait je n'ai rien contre le discours théorique, c'est juste que je ne fréquente que peu ces textes...

- Pas besoin de les fréquenter, on parle de paysage, de zones, de lieux et de rhizomes.

- Oui, parce que j'ai lu un peu Deleuze. Je pense qu'il est très important de réfléchir sur comment la poésie se fait, ce qu'elle crée, quelles interrelations elle met en place ou pas, et quel est son positionnement aussi dans le monde tel qu'il est, quel est son rôle politique... Toutes ces questions, au bout des différents mouvements qui se sont organisés – alors je déteste cette histoire de mouvements, mais bon.

- Pourtant tu t'inclines devant Dada, et Dada c'est un mouvement.

- On ne peut pas dire que c'est un mouvement Dada, je ne pense pas qu'on puisse dire ça.

- On le dit.

- Non, c'est une énergie. À la fin, Dada ce n'est plus qu'une seule personne.

- Et Dernier Télégramme, c'est une énergie ?

- Oui. C'est une énergie, oui, c'est la mienne d'abord, et j'espère en avoir toujours suffisamment. Je la brûle un peu toute cette énergie, et pas toujours dans les bonnes directions. Je m'égare parfois, j'ai quelques maladresses.

- Ce qui nous intéresse sont ceux qui « brûlent, brûlent, brûlent »...

- Oui mais l'idée, ce n'est pas de faire feu de tous bois justement, pas plus que de faire un feu de paille.

- L'idée n'est pas de s'économiser non plus.

- Non, en effet. Si tu t'économises en faisant ces choses-là, autant ne pas les faire. Un feu, cela s'entretient. Il faut être capable soit de le rallumer, soit d'aller chercher les éléments nécessaires pour qu'il se nourrisse. Afin qu'il puisse à la fois éclairer et chauffer ce qui l'entoure.

- Une part du gâteau, une énergie, une flamme...

- Oui. Ce peut être aussi le fait que ce feu qui est là sert à brûler les mauvaises choses et à faire cuire ce qui, éventuellement, est véritablement consommable. Consommable dans le sens de nourricier.

- Un feu nourricier ?

- Oui, ce serait plutôt ça. Bon, on peut faire mieux que ce genre de métaphore. On en vient à ce qui semble évident et simple pour moi.

- Oui, c'est d'une simplicité élémentaire. C'est le cas de le dire.

- Si l'on dit ça, on va tout de suite être taxé de mauvais lyrisme.

- Par qui, les mauvais poètes ? On s'en moque.

- Mais il n'y a pas de mauvais poètes, il n'y a que des poètes... Non, je plaisante. Il y en a, évidemment. Le problème, c'est toujours ce que l'on entend par poète et ce que l'on entend par poésie. Il y a des gens qui se réclament de la poésie et qui au fond n'en sont pas. Et il y a des gens qui ne s'en réclament pas, et qui participent à mon avis beaucoup plus d'un élan poétique – dans ce pays, en Europe ou bien dans le monde – que certains poètes autoproclamés.

- Une vieille question que je t'ai déjà personnellement posée, et à laquelle je voudrais que tu répondes une fois encore. La plus petite unité de sens, si correspondances et rhizomes sont évacués avec toutes les considérations théoriques, si le dialogue est maintenu et la voix autant écrite que sonore, serait-ce le mot ? Le son ?

- La question théorique ne m'embarrasse pas. Il est juste question d'avoir les éléments nécessaires, à la fois théoriques et rhétoriques pour participer réellement de cette réflexion. Donc la plus petite unité de sens... Eh bien non, car moi je partirais de la plus grande unité de sens, qui émettrait les plus petites unités de sens. Je crois que ce qui compte, c'est le corps. Le corps, qui peut émettre un son, écrire un mot...

- D'accord. Le corps de l'auteur ?

- C'est plus que le corps de l'auteur. C'est le corps de l'auteur, mais – et c'est une tournure que j'utilise souvent – ce serait le corps du corps. Une forme d'essentiel du corps qui en est une forme de transcendance, et sa définition-même.

- On est dans le domaine de Laurent Albarracin, la définition tautologique.

- Oui, mais plus que tautologique. Comme chez Laurent, d'ailleurs, c'est toujours plus que tautologique. Comment définir ces choses-là, comment définir ce qui fait poème ou celui qui fait le poème ?

- Avant de définir la plus petite unité de sens, c'est ce que tu recherches ? Qu'est-ce qui fait poème ? Et la plus grande unité devient la première chose qui te saute au visage, le corps du corps ?

- Oui. Mais est-ce vraiment une unité, là. Je pense que c'est juste revenir à une histoire fondamentale. Il y a quelqu'un qui émet quelque chose. Voilà ce qui m'intéresse : comment est-il possible d'émettre, et comment est-il possible de recevoir. Et je crois que peut-être la plus grande question, pour moi, est comment recevoir. Une question à laquelle je n'ai pas de réponse concrète, en ce qui me concerne.

- Comment recevoir, cela nous éloigne encore un peu du cercle intime, et puisque l'on a bien pénétré dans le siècle immatériel : où en sommes-nous de « l'adieu à la page » cher à Bernard Heidsieck, disparu l'année dernière ?

- De l'adieu à la page ? Alors là, je pense qu'il n'y a pas du tout d'adieu à la page, et même plutôt qu'il y a, paradoxalement, une véritable affection de la page. C'est évident. Le livre papier reste quelque chose de tellement important pour les auteurs, et les lecteurs, en tout cas en ce qui concerne la poésie. Le livre est un lieu particulier, justement. C'est aussi en ça qu'une maison d'édition se reconnaît, par cette multiplicité de lieux-là, qui crée des espaces différents qui viennent se toucher, s'interpénétrer, se cogner, et qui s'inventent des frontières ou pas. Des frontières franchissables, ou non. C'est l'idée. Et le numérique c'est quoi ? C'est juste une frontière supplémentaire, un espace de plus, mais celui-ci est virtuel.

- La virtualité est la quasi-réalité...

- La virtualité est comme la virtuosité, pour moi. Des choses qui existent, mais qui m'intéressent peu. Je préfère les choses laborieuses, au sens le plus noble du terme.

- Or le labeur, c'est un long cours.

- Oui, c'est ça.

- Dernier télégramme, c'est cette hésitation curieuse mais avisée entre le message électrique et sa transcription papier, la pérennisation d'un entre-deux qui n'annule aucun parti mais tente de les réunir pour le mieux plutôt ?

- Ouais, si tu veux [rires]. La formule est rigolote.

- Oui, je le reformule. Dernier Télégramme, c'est un espace et un lieu, autant que le livre peut l'être. On interroge ce qui fait poème, ce qui fait la poésie, et l'unité de sens. C'est un entre-deux, plus qu'un simple juste milieu que tu évoquais.

- Oui, mais comme on interroge tout... Qu'est-ce que c'est qu'un objet, qu'un texte, qu'un texte dans un objet, qu'un texte qui émet un texte, et comment il l'émet. Ce sont toutes ces questions-là, qui sont évidemment toutes complémentaires, bien que paradoxales voire contradictoires. C'est-à-dire qu'il y a des temps et des espaces qui s'alignent. Ils sont multiples, parfois multipliés, et il arrive qu'ils s'excluent les uns les autres. Alors on passe d'un temps à un autre, mais pas comme l'on passe d'un livre à un autre. Il y a certes ce rapport temps et espace qui est permanent en toutes choses, mais il y a des temps et des espaces  pour la poésie. Certains fonctionnent, d'autres ne fonctionnent pas. Ce sont des positions. Pas des positionnements, même si l'allusion politique ne me déplait pas, ni des poses. Ce sont des positions. À la suite de quoi, il est parfois bon de s'arrêter, et de faire un état des lieux...

- Momentané ! Par la force des choses, ça l'est, et c'est une erreur de penser que ce n'est pas le cas.

- Oui, il faut toujours que ce soit momentané. Voilà. La maison d'édition se construit dans cette succession d'espaces et de temps particuliers qui se suivent, et s'interpénètrent, et durent.

- Dernier Télégramme fête ses dix ans !

- Ce sera véritablement en mars prochain, parce que les dix ans comptent depuis la sortie du premier livre. Peut-être une petite fête en mars.

- Oui. Maison d'édition à l'implantation locale fertile, puisque rayonnant au national. C'est la chrysalide qui s'ouvre, ou le cycle perpétuel qui se réinvente ? Ou tu t'en fous ?

- Un peu. [large sourire]

- Parfait. Merci Fabrice.

 

A suivre : QUESTIONNAIRE / COLLISIONS

Propos recueillis et mis en forme par Benjamin Vareille,
Au café le Limousin, à Limoges.


Lisez Questionnaire / Collisions, avec Fabrice Caravaca et Benjamin Vareille.
Découvrez le site des Editions Dernier Télégramme, dirigées par Fabrice Caravaca.

Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
11 févr. 2017

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

Entretien Fabrice Caravaca / Benjamin Vareille

Les éditions Dernier Télégramme ont dix ans cette année. Fabrice Caravaca, qui les anime depuis leurs débuts, est le centre de cet entretien, où il s'agit d'ausculter autant le poète que l'éditeur. L'occasion de revenir sur la genèse de ce projet dont le programme est de se soucier par le livre de son objet, comme de son texte : le dialogue, c'est de s'effacer et de faire passer. Mais pas que. La maison défend des voix, des langages, qui s'emploient aujourd'hui au niveau national, avec les armes les plus modestes de ce côté-ci de l'arène, à nourrir une même émulsion.
L'entretien qui suit est extrait d'une série de trois rencontres d'une heure, réalisées entre avril et mai 2015, et orientées autour d'un lexique propre à celui de la maison d'édition.
En raison de la densité et la longueur de ce "dossier", Radio Théâtre le publiera en six parties, tout au long de l'été.

Vous vous apprêtez à lire la cinquième partie de ce dossier, qui constituera avec la partie six : Le discours (long cours)
N’hésitez pas à revenir en arrière pour lire la partie un et la partie deux qui constituent : Le Dialogue.
Puis la partie trois et la partie quatre, qui constituent : Les voix chorales.

 

Le discours (long cours) : Episode 5


LE DISCOURS (GRIOT + MANON)

Benjamin Vareille
- Il va être question de ce qui se construit au long terme pour toi, la maison d'édition, les gens qui t'entourent, et à quel point ce long terme, ce long cours – pour reprendre une image prise du champ lexical proche de ta ligne – a à voir avec le discours.

Fabrice Caravaca
- Mais tu parlais de dialogue, et maintenant de discours. J'aimerais savoir quelle différence tu fais entre eux deux ?

- Ah. Disons que le discours peut ne pas être forcément reçu exclusivement par un ou plusieurs des membres qui y participent, tandis que le dialogue peut se faire l'exclusivité de ceux qui y participent. Là où le dialogue peut être confidentiel, le discours peut être public, d'une certaine façon.

- Oui, le dialogue c'est « deux », effectivement. Il peut y avoir création d'un discours, aussi, qui serait de l'ordre d'un discours politique, oui. D'accord. Mais il ne peut pas y avoir « faire discours », mais seulement « discours ».

- Justement, si je parle du discours maintenant, c'est que je sous-entends qu'il y a avant cela multiplicité des voix, et qu'en amont encore il y a dialogue. En traversant cela dans l'ordre nous arrivons à un tout unique, qui dialogue, qui retranscrit, qui est rendu public.

- A une forme d'énoncé, oui.

- Un énoncé que l'on peut retracer dans tes collaborations, longues et parfois noueuses avec certaines personnes. On a évoqué Manuel Daull, il y en a d'autres. Pour moi toutes les pièces déjà aperçues de ton travail ajoutées à ces collaborations sont le jalonnement d'un parler plus long, de sa construction tout du moins.

- D'accord. Ce que j'essaie de comprendre, c'est ce qui se joue dans la construction de ces histoires longues, avec une personne. On pourrait dire qu'il y a des amitiés qui se sont créées avec certains des auteurs. Mais la question que je me pose est : en quoi ces amitiés peuvent-elles mener à une réflexion particulière par rapport au travail qui est fait par ces auteurs-là ? Et aussi est-ce que cela peut modifier la vision que j'ai de leur travail, la vision que j'ai de l'ensemble du suivi autour de la maison d'édition et de l'accompagnement de leurs textes, comme des textes des nouveaux auteurs ou de ceux dont je suis moins intime, moins proche ? Je suis en train de me poser la question maintenant, je n'y avais pas réfléchi avant. Je suis content de revoir certaines personnes, de prendre des nouvelles, que certains en prennent... Mais je ne me suis jamais demandé quel enjeu cela pouvait avoir dans la construction d'un discours, dans la construction d'une réflexion autour de ce que c'est que ce travail-là, avec ces constitutions d'amitiés...

- On avait fini le précédent entretien en évoquant le fait que chacun ayant sa place dans un dialogue au sein de la maison d'édition – entre auteurs, avec l'éditeur, à travers des lectures où la place à l'autre est donnée – tous participaient de l'émulsion qui faisait que chacun était amené à entendre différemment ce qui se passait autour de lui, et donc qu'une richesse intrinsèque se créait, par le discours.

- Oui, parce que les auteurs de la maison, et pas que, se lisent entre eux. Enfin je pense que la plupart des auteurs lit ce que les autres auteurs font, en tout cas en partie. Mais pas seulement.

- Comment est-ce que le fait d'avoir été sous le même toit – celui de la maison d'édition – pour ces auteurs a modifié leur comportement, leur écriture ? Et comment avec certains de ces auteurs es-tu entré dans un long discours ?

- Alors il est évident que l'on ne peut pas être dans un rapport d'exclusivité, au niveau de la publication des auteurs. Mais en effet, il se crée des histoires tout à fait particulières qui font que des auteurs vont se tourner vers moi pour leur livre suivant. Ou en tout cas serais-je le premier interlocuteur à voir le texte avant qu'éventuellement il soit proposé à d'autres. Il peut aussi y avoir discussion sur l'intérêt, le bon sens, dans l'histoire d'un auteur, à aller voir chez un autre éditeur. 

- Tu penses à qui ?

- Il y a eu Fred Griot, qui lui était déjà publié sur le net, par Publinet notamment si je me souviens bien. Donc nous avons fait deux livres ensemble, ce sont deux livres « papiers », depuis Book 0, et je suis son travail qui m'intéresse. Jusqu'à ce qu'un troisième livre s'impose, et qu'il soulève la question, l'envie de passer à quelque chose de plus « gros » que Dernier Télégramme – ce que je trouve tout à fait honorable, et qui ne me pose aucun problème.

- Tu réponds à son envie de passer à quelque chose de plus gros, d'en parler avec lui, tu le mets en relation ?

- Pour les relations chacun se débrouille, parce que je ne connais pas forcément les plus gros, hormis quelques uns. Mais l’idée est évidente, que l'on puisse vouloir passer à un autre éditeur. Souvent, alors même que l'on est partie prenante pour continuer le chemin, l’auteur souhaite une plus large diffusion, voilà. C'est de viser des maisons d'édition qui ont une « frappe » beaucoup plus forte, en termes de mise en place et de communication. Ça s'entend, cette chose-là. Et même si l'on est en poésie, il y a des maisons d'édition qui pourront justement publier tels textes, qui ne seront pas sous le label « poésie », et auront une vie différente que si cela avait été à moi de les accompagner.

- Donc il y aura un troisième livre avec Fred ?

- Oui mais plus qu'un troisième, ce sera une somme, un truc autour de mille pages ! Cela va s'appeler Refonder, il s'agit de son journal, de ses notes d'écriture, depuis vingt ans je crois. Ce sera la première fois que je fais un ouvrage comme ça aussi, donc ce sera très intéressant, ce sont des gros projets. Mais là on a une matière particulière, parce que l'on a une réflexion autour de l'écriture – et pas seulement de sa propre écriture mais aussi autour de qu'est-ce que c'est que l'acte d'écrire, de faire poésie – d'un auteur de la maison d'édition sur plus de vingt ans.

- Quelque chose qui n'est possible que si tu as déjà collaboré avec cette personne avant, s'il a déjà publié des choses sous ton nom, et qui connote une certaine évolution...

- C'est mieux dans ce sens-là, oui. C'est peut-être pour ça aussi qu'il y a des refus ailleurs. En même temps c'est un texte qui peut vivre en soi.

- Oui, il n'est pas circonscrit à ton propre catalogue, je vois. Mais sa ligne d'écriture à lui a pu se construire en parallèle à ta propre ligne d'édition. Et comme c'est quelqu'un qui a vécu un peu avec la maison d'édition...

- Oui je pense qu'il a rencontré certaines personnes, comme Christophe Manon, qui est aussi devenu un de ses camarades. On a fait deux livres ensemble, avec Christophe, et pourtant il est devenu l'un des plus proches amis avec qui je suis.

- Tu es dans une vraie relation avec Christophe Manon. Tu as cité son livre comme l'un des plus représentatifs de ta ligne...

- Pour moi oui, il y a L'Éternité qui compte effectivement beaucoup. Après, nous avons fait Qui Vive. Il y a possibilité d'un troisième ouvrage. On devait faire un troisième ouvrage et c'est Christophe qui a décidé de ne pas le faire... Il y aura sûrement un troisième projet avec lui à un moment ou à un autre.

- Qui s'articulera sur quoi, à ton avis ?

- Je ne sais pas, j'avais déjà eu un texte, et il se trouve que ni Christophe ni moi n'arrivons à le retrouver dans nos ordinateurs... Et il avait décidé au cours de ce projet de ne pas le publier, pour des raisons tout à fait légitimes que je comprends, par rapport à son propre travail d'écriture. Il voulait aller vers autre chose, mais ce n'était pas le moment pour lui de publier ce texte-là. Donc il m'a envoyé un livre qui est prêt, que l'on pourrait publier maintenant si on le voulait. Ce sont deux textes qui ont déjà existé auparavant qu'il regroupe : un qui existait pour le Général Instin, une sorte de collectif – là, en ce moment à Paris, ils prennent une rue qu'ils essaient de posséder autrement, politiquement, avec plus de deux-cents auteurs qui réinventent des possibilités d'existence pour le Général Instin – et aussi des petits poèmes qu'il m'avait donné à un moment, au début de la maison d'édition, ce devait être en 2007. J'avais fait tirer à part ces petits poèmes-là, à cinquante exemplaires, et c'était juste un cadeau que j'avais fait aux auteurs de la maison d'édition, aux amis...

- Encore une fois ce genre de production, ce genre d'objet n'est possible qu'avec des personnes avec lesquelles tu es entré en confiance, en amitié, avec qui les relations personnelles se sont développées mais qui partagent aussi ce terrain qui s'est balisé en travaillant avec toi.

- Oui. Mais là il y a quelque chose qui me gêne. Je pense que ça peut être important pour certains auteurs de continuer le travail avec Dernier Télégramme, et puis de continuer une relation humaine avec moi, mais est-ce que ça change tant que ça leur écriture, ou leur discours, ou la construction de leur discours ? Je n'en suis pas si sûr...

- Ça le modifie, d'une certaine façon...

- Oui, bien sûr, mais je crois que c'est comme chaque rencontre. Tu te nourris d'elle et c'est un élément nouveau qui participe de ta réflexion...

 

ESPACES ET TERRITOIRES (DAULL + ROLLA)

- Par rapport à la réflexion, je parlais de jalonner, de baliser un travail. J'aime aussi l'idée, antagoniste – mais qui est très complémentaire alors – de brouiller les pistes. À chaque nouveau livre d'un auteur qui a déjà publié, il y a une volonté de remettre sur le métier quelque chose qui en partie a été, mais avec une envie de presque brouiller ces pistes ?

- Pas forcément, il y a des auteurs qui au contraire prolongent leur travail. Le premier livre peut être une forme d'essai, pas forcément concluant, mais en tout cas suffisamment pour moi pour être publié. Ensuite j'attends le deuxième pour voir, à partir de ce travail initial...

- L'interaction ?

- Je ne sais pas, je donne mon point de vue mais je laisse l'auteur continuer. On peut discuter effectivement de l'écriture.

- Et vous trouvez une direction. Et la direction est quelque chose d'important si l'on reprend la métaphore du terrain, du paysage, qui est en soubassement liée à ta maison d'édition, comme quand on parlait du rhizome...

- Oui, mais moi je ne crois pas influencer plus que ça les auteurs. C'est plutôt eux qui viennent construire l'identité de ce que je suis en train de faire, finalement, plus que l'inverse.

- Ils ne viennent pas dans un pays qui s'appelle déjà Dernier Télégramme, ils participent à la création de ce pays...

- Oui c'est ça. Bon, maintenant la situation est un peu différente d'il y a quelques années... Maintenant il y a un lieu qui existe et qui est là, où l'on est accueilli ou pas, on y vit ou on n'y vit pas, on y vient de temps en temps...

- C'est pour ça que je parle de brouiller les pistes, c'est bien d'avoir un lieu qui existe quand même...

- Là oui, c'est un lieu, mais avec des frontières qui n'en sont pas. Disons qu'il faudrait réfléchir en termes de territoires, de frontières et d'espaces...

- C'est ce que l'on essaye de faire...

- Je ne sais pas dans quel sens cela pourrait marcher, c'est peut-être paradoxal... Mais est-ce qu'il y a des espaces dans lesquels des territoires existent ; ou bien est-ce qu'il y a des territoires dans lesquels les espaces se déplacent ? Ça fait partie de mes réflexions du moment, en termes d'écriture personnelle. Ces trucs autour du territoire, de la frontière, des espaces, et comment cela se déplace ou pas, et quelle tectonique on peut inventer dans tout cela. L'idée c'est qu'il y ait des fractures aussi, des impossibilités de franchissement qui restent temporaires. Enfin que le territoire ne soit pas sans relief, quoi, qu'il y ait des falaises, des collines, des montagnes...

- Pour moi il y a relief, direction, paysage, vallonnement, dès lors qu'il y a plusieurs topos qui sont alignés les uns par rapport aux autres ; s'il y a un seul point, on ne peut pas créer d'espace. D'où l'intérêt d'en parler maintenant, surtout vis-à-vis des collaborations...

- Dans une certaine mesure, c'est comme s'il y avait plusieurs ports possibles où l'on pouvait s'amarrer – c'est comme ça que l'on dit, je crois. Il faut aussi que la maison d'édition reste un espace de joie et de liberté pour les auteurs qui y viennent. J'impose très peu de contraintes aux auteurs. Je peux demander de retravailler certaines choses, mais j'interviens très peu sur les textes. Je donne mon point de vue...

- À titre d'exemple – sachant que cela ne fait pas office de loi universelle – si l'on prend le cas de Manuel Daull ?

- Oui. Je n'ai quasiment jamais retouché un texte de Manuel.

- Et pourtant, c'est peut-être aussi pour cela que sa production à lui peut définir, de façon disons plus précise que certaines autres publications, cet espace ou ces frontières qui sont celles du Dernier Télégramme ?

- La relation avec Manuel, elle est tout à fait particulière, c'est une rencontre très importante humainement, et c'est toujours le cas. C'est une espèce de suivi, d'amitié qui est présente depuis 2007.

- Lui aussi est très intéressé par le « paysage incertain », pour reprendre le titre du livre.

- Il a un très grand travail autour des espaces justement, oui. Mais il est aussi plasticien, il met en place des installations qui réfléchissent à tout cela, qui posent des questions en tout cas sur ça. Et c'est pourquoi il nomme sa collection « Des Traversées ». Traversées de territoires, d'espaces...

- Qui a publié le Rolla...

- Voilà ! Si cette proposition d'Alexandre Rolla vient de Manuel, ce n'est pas par hasard. C'est un texte très simple, narration à la première personne – enfin « simple », faussement simple évidemment.

- On retrouve les préoccupations du travail de Manuel.

- Oui, il y a des choses qui font écho, un écho lointain, mais écho tout de même. Dans les deux cas, et cela se manifeste différemment, il y aurait l'idée d'occuper l'espace mais de s'effacer aussi dans l'espace, et de laisser l'espace prendre la place. Dans le texte Alexandre pose cette question à plusieurs reprises, de savoir si c'est nous qui modifions l'espace ou si c'est l'espace qui nous modifie ; est-ce que c'est nous qui traversons l'espace ou est-ce que c'est lui qui nous traverse ? Des questions comme ça qui paraissent évidentes, mais on ne se les pose pas si souvent que ça. Ce sont de grandes métaphysiques qui peuvent se mettre en place avec ce genre d'interrogation. Au fond, ces histoires d'amitiés viennent plus bouleverser mon propre travail d'auteur, dans le bon sens, pour le secouer et le nourrir, plutôt que l'inverse. Je me pose maintenant la question de savoir pourquoi quelqu'un, connaissant le catalogue et peut-être me connaissant moi, a le souhait de venir participer à cette histoire... Car si l'on veut en fin de compte être publié au Dernier Télégramme, il faut aussi vivre cette histoire-là. Et je ne sais pas comment elle peut se vivre, cette histoire, il y a plusieurs modes de fonctionnement. Il y a des auteurs avec qui je n'ai quasiment pas de contacts depuis que l'on a fait le livre, qui sont très lointain. D'autres en revanche avec qui l'on se voit une fois dans l'année, mais par contre je reçois un manuscrit, et le travail se poursuit. C'est compliqué tout ça. Ce sont des histoires de personne à personne, d'intimité, ça dépasse la maison d'édition. C'est quelque chose qui peut être éminemment personnel. Alors oui c'est moi, Fabrice Caravaca, qui anime le Dernier Télégramme, et c'est comme ça que j'ai rencontré certaines de ces personnes qui sont devenues des auteurs au catalogue. On se voit souvent lors de lectures, ou autour de manifestations qui sont en lien avec la poésie. Mais je crois que l'on parle d'autre chose, en fin de compte. Là ce sont des relations, comme je peux en avoir qui sont des amitiés avec d'autres personnes, et qui ne sont pas poètes. Quel est le juste milieu ? Il y a un point où l'auteur, pour moi, n'est pas simplement un auteur, ce n'est pas juste quelqu'un qui écrit. C'est quelqu'un qui mène aussi son histoire personnelle, avec l'écriture. J'aime beaucoup quand on arrête de parler littérature, et que l'on se met dans une autre forme d'existence.

- Il y a une façon de parler de la littérature, et une façon de la faire.

- Oui, et je crois que c'est peut-être ça, vivre des moments avec des gens...

- Qui fait la littérature ?

- Oui. On n'est pas obligé de parler de littérature pour être en littérature déjà. Et puis la littérature, c'est essentiellement la lecture, pour moi. Donc des choses qui se font seul, même si l'on peut partager des lectures, évidemment...

- Oui, la lecture ne se fait que dans la solitude.

- L'écriture et la lecture sont des moments de solitude. Il est évident que l'on peut parler de ses lectures, que l'on peut offrir un livre ou parler de son travail d'écriture, mais....

- Dans ce domaine plus qu'ailleurs, parce qu'il y a une puissance de la solitude il y a une puissance du besoin d'attachement qui est très fort...

- On a besoin de se construire une petite famille, à un moment ou un autre. Si le Dernier Télégramme peut le permettre à certains, une famille amicale, alors tant mieux. Je ne sais pas.

 

DIALOGUE REPRISÉ (SERGE PEY)

- Par rapport aux collaborations longues, qui sont celles qui font la maison et qui sont intimement liées à toi et à ton histoire personnelle, et sur ce qui est publié, j'évoquais une trame. Chaque auteur est comme une couture, une surpiqûre, chaque travail publié est comme une éternelle reprise du dialogue, une partie d'un discours « reprisé ».

- Oui, oui, oui.

- Donc un dialogue reprisé, qui s'invente encore, qui ne serait pas un bégaiement...

- Non, je ne veux pas de ça non plus. Pour moi, l'idée est qu'il n'y a pas qu'un seul discours dans le Dernier Télégramme, il y a une multiplicité de discours sinon cela n'a pas de sens. En effet, les gens peuvent se rencontrer par les textes, les histoires, un lieu qui existe, mais ça ne m'intéresse pas si le Dernier Télégramme n'avait qu'une idée, c'est-à-dire si je n'avais qu'une ligne éditoriale. Pas du tout. La ligne éditoriale c'est de ne pas en avoir véritablement une. D'être justement ouvert à ces possibles rencontres, où le dialogue se passe, et où il peut se créer quelque chose qui sera partageable par beaucoup plus. Une mise en place du discours tel que tu l'entendais au début. Ce qui est intéressant est qu'il y a plusieurs discours, qu'ils sont habités par un ou deux auteurs et également entendus pas les autres, mais pas forcément partagés. Partageables oui, mais pas nécessairement partagés. Il y a des voix différentes dans ce catalogue.

- Certaines s'excluent, des fois ?

- Je ne crois pas. Je crois que certaines ne s'apprécient pas forcément, mais sinon non.

- Tu parlais de prendre en défaut une ligne, un balisement qui soit extrêmement strict, aux frontières très marquées. Tu donnes une direction mais en lui opposant finalement une série de ramifications du discours. Parce qu'il y a multiplicité des voix, donc. Si certaines ne s'excluent pas, pourtant c'est cette même pluralité qui fait leur unicité. Toutes ces voix partent dans tous les sens ?

- Oui. Mais pas dans tous les sens, il y a des sens particuliers, des directions malgré tout. Il y a des voix auxquelles je ne fais pas écho...

- Tu penses à quoi ?

- Il y a des voix que je connais, d'auteurs, qui m'on laissé des manuscrits, mais ce n'est pas ce que j'ai envie de faire résonner, voilà. Ils seront mieux ailleurs, parce qu'il y a une identité qui se construit, très certainement par le discours...

- C'est le cas, je n'en doute pas. Le genre d'identité que les auteurs peuvent à un moment temporairement partager avec ta maison pendant qu'elle est temporairement celle de ta maison, puisque l'une comme l'autre sont vouées à évoluer de toute façon, et s'enrichir.

- Oui, ça bouge, c'est ça qui est enrichissant. Même s'il y a des formes de fidélité avec certains auteurs. Et puis il y a aussi des formes d'infidélité de ma part : il y a des gens que je n'ai pas accompagnés, ou que je n'ai pas continué à accompagner. C'est arrivé, parfois, ce qui est plus ou moins bien vécu.

- Il y a des textes que tu as décidé de laisser rouler seuls ?

- Il y a des textes que je n'ai pas souhaité publier, parce que ce n'était pas du tout le moment pour moi. Peut-être que deux années auparavant cela aurait été possible, mais ça ne l'était plus pour moi. Même si pour la plupart des projets, lorsqu'on prend la décision, ils ne voient le jour qu'un an et demi, deux ans après. Mais il y a des formes d'évidences aussi dans les relations, et dans ce soutien mutuel, constant, entre les auteurs et la maison d'édition.

- On peut parler de Serge Pey...

- Voilà, il y a Serge, avec qui l'on discute depuis longtemps de certains projets. Quand ils voient le jour je suis content ! Là il y a ce grand projet autour de ses écrits sur la préhistoire, et ça c'est important pour moi.

- Ce sera le combientième ?

- Le cinquième, ou le sixième, je crois.

- C'est un record dans ta maison ? Qui en a publié le plus chez toi ?

- Non. Le plus ce doit être Manuel, et après ce doit être Lucien Suel. Avec Lucien on en est à six livres, et je l'ai vu il n'y a pas très longtemps à Avignon pour une lecture commune, un très beau moment. Et il me parlait de la suite de son journal, qui sera terminée en 2017, donc je sais qui si la maison d'édition existe toujours pour 2018 j'aurai la suite du journal de Lucien. C'est lui qui le dit, et ce n'est pas totalement faux, je suis finalement devenu son principal éditeur de poésie.

- Pour Manuel aussi c'est le cas.

- Oui c'est vrai que c'est le cas. Après, Manuel n'écrit pas seulement de la poésie. Il fait aussi des romans. Des textes comme L(o)una qui serait une forme de roman en vers, alors je ne sais comment appeler ce qu'il écrit. On pourrait appeler ça de la poésie, mais cela revient à notre première discussion, car c'est un problème d'appeler ça poésie. C'est de la littérature, mais je ne sais pas ce qu'il faudrait mettre après, quel adjectif...

- Mais cette indétermination de ce qu'il écrit le pousse aussi d'une certaine façon à se ranger parmi les tiens, de ton côté. C'est une indétermination que tu cultives, aussi.

- Oui, et il sait ce qu'il fait. Dès le début nous avons dit que c'était de la poésie, alors... Par commodité, oui, mais ce n'est ni plus, ni moins. Je ne sais pas. Il y a l'invention d'une écriture, un travail autour, et c'est cela qui l'intéresse. Et il y a humainement une personne qui est présente.

- Qui est donc très proche non seulement de toi, mais du coup de la maison d'édition-même.

- Oui, qui soutient ce travail-là, et qui a pu se mettre dans des colères pour des choses qui concernaient la maison – et plus en colère que moi. Il y a des longs parcours, effectivement. C'est très intime avec Manuel, là où avec Lucien c'est différent. On s'appelle de temps en temps, mais peu en fin de compte. On sait que l'on est là, qu'il y a des rendez-vous pris de temps à autres. Et Serge oui, qui est une relation tout à fait particulière...

- C'était quoi, la première rencontre ?

- Je peux te raconter l'histoire telle que je la raconte habituellement. J'étais au marché de la poésie, je ne sais plus quelle année exactement, mais une des premières fois où j'y étais. Et je croise Serge dans les allées, et je lui dis : « Monsieur Pey, excusez-moi, est-ce que l'on pourrait discuter ? » Il me répond : « Non, je n'ai pas le temps, mais je vous laisse mon mail. » Je me suis dit que ça n'était pas une rencontre, donc je n'ai pas envoyé de mail. Ce n'est pas grave, hein. L'année suivante, Richard Martel était avec moi sur le stand pour la revue Inter et les éditions Intervention, or ils sont amis et se connaissent depuis très longtemps, par le milieu de la performance. Serge va voir Richard, on se présente, nous commençons à discuter, et puis j'avais peut-être bu un petit peu – très certainement d'ailleurs – mais je commence à parler à Serge en espagnol... Et je ne sais pas pourquoi. Ce n'est pas une provocation non, mais peut-être pour créer une forme d'intimité. Il me dit : « Tu parles en espagnol ? C'est bien, tu as un manuscrit demain sur ton stand. » Et puis : « Ah, tu parles un peu avec l'accent d'Amérique du sud, tu auras deux manuscrits sur ton stand... » Et ça continue sur je ne sais quoi, puis trois manuscrits... Et nous allons manger tous ensemble. Je suis très joyeux, je discute avec Serge après la présentation de Richard. Bon. Et le lendemain, j'arrive un peu à la bourre, et j'avais deux manuscrits qui étaient effectivement là, sur le stand. Il y avait les « corbeaux », enfin Qaù, Ne sois pas un poète sois un corbeau nous sommes une poignée de corbeaux sur la terre, et Dialectique de la Tour de Pise. Donc je lis les deux...

- Ce sont ses deux premiers volumes chez toi...

- Alors je l'appelle et je lui dis qu'il y en a un qui m'intéresse plus particulièrement sur les deux, et il me dit : « Tu viens chez moi, et on va discuter. »

- Où est-ce qu'il habite ?

- À Toulouse... donc je me rends à Toulouse. Très bel accueil, nous mangeons le soir, il doit se lever tôt, et il me dit de rester dormir. Il bosse le matin. Vers huit heure, je ne sais plus, je me lève, il prépare le thé. Je m'installe, et il me dit : « Voilà, maintenant je vais te parler. » Et en effet il me parle, peut-être deux heures, en tout cas longtemps. Et il m'explique quelles sont sa ou ses visions de la poésie, qui sont ses amis, ses ennemis, son parcours, ce qu'il a fait.

- Ses amis et ses ennemis ?

- Oui, c'est important ça... Donc il joue franc-jeu, et me dit : « maintenant c'est toi qui décides. Tu sais un peu plus qui je suis. » Et on est allé manger. Et depuis on a fait le premier, le deuxième, et ensuite ça a été les Chants électro-néolithiques, que je ne devais pas faire au départ. Cela continue comme ça, on échange ensemble, je vais le voir de temps en temps quand je passe à Toulouse, et lui est venu ici plusieurs fois faire des lectures, toujours avec grand bonheur. Nous avons nos discussions autour de projets qui doivent se faire, et cela va souvent avec un cadeau. Pour les deux premiers livres il m'offre un bâton, et pour le troisième il m'invite en Sardaigne avec Chiara, passer une semaine là-bas, pour un festival. C'est Chiara Mulas, sa femme, qui est une très grande performeuse. J'aime beaucoup son travail, et cette femme. C'est ce que j'apprécie. Je suis toujours très heureux de les voir. Voilà.

- Ils ont une influence sur toi, ils continuent de l'avoir...

- Disons que le travail de Serge, je le connais depuis longtemps, et ça évoque beaucoup de choses pour moi. Et il y a des thématiques qui sont les siennes qui me touchent tout particulièrement.

- Qui sont devenues les tiennes ?

- Non pas spécialement, qui étaient là, présentes, qui s'animent.

- Lesquelles ?

- Tout le travail sur la métaphore par exemple, que j'aime beaucoup chez Serge. Cette invention d'une langue qui nous semblerait facilement imitable, mais qui en fait ne l'est pas du tout. Qui est complètement unique. Et comment il crée le rythme, sa prise de parole aussi m'intéresse. Il y a plein de choses. Dans les thématiques, tout le travail sur la préhistoire m'intéresse depuis longtemps. Julien Blaine aussi, avec Heaume suite homme, est en lien avec la préhistoire, dans une autre mesure.

 

 A suivre...

Propos recueillis et mis en forme par Benjamin Vareille,
Au café le Limousin, à Limoges.


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Découvrez le site des Editions Dernier Télégramme, dirigées par Fabrice Caravaca.

 

Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
28 janv. 2017

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

Entretien Fabrice Caravaca / Benjamin Vareille

Les éditions Dernier Télégramme ont dix ans cette année. Fabrice Caravaca, qui les anime depuis leurs débuts, est le centre de cet entretien, où il s'agit d'ausculter autant le poète que l'éditeur. L'occasion de revenir sur la genèse de ce projet dont le programme est de se soucier par le livre de son objet, comme de son texte : le dialogue, c'est de s'effacer et de faire passer. Mais pas que. La maison défend des voix, des langages, qui s'emploient aujourd'hui au niveau national, avec les armes les plus modestes de ce côté-ci de l'arène, à nourrir une même émulsion.
L'entretien qui suit est extrait d'une série de trois rencontres d'une heure, réalisées entre avril et mai 2015, et orientées autour d'un lexique propre à celui de la maison d'édition.
En raison de la densité et la longueur de ce "dossier", Radio Théâtre le publiera en six parties, tout au long de l'été.

Vous vous apprêtez à lire la quatrième partie de ce dossier, qui constitue avec la partie troisLes voix chorales.
N’hésitez pas à revenir en arrière pour lire la partie un et la partie deux qui constituent : Le Dialogue.

 

 Les voix chorales : Episode 4


JACK MICHELINE

Benjamin Vareille
- J'ai choisi quelques auteurs, histoire de discuter de leur place. Tu parlais de culture rock, j'en ai pris certains qui a leur façon soulignent cette fibre chez toi. Alors évidemment, le premier est une évidence, parce qu'il me démangeait aussi – je vais te dire pourquoi – Jack Micheline. Poète Beat, on peut le dire ?

Fabrice Caravaca
- Non, il est n'est pas Beat...

- Assimilé au mouvement quand même, mais il est aussi indépendant. C'est les deux...

- Poète de rue, cela va mieux que poète Beat.

- La voix et le dialogue chez lui c'est avant tout un flux, un (contre-)courant. Un aspect que j'aime beaucoup en lisant Un Fleuve de vin rouge. Une volonté de retrouver les mélodies premières chez toi, comme Kerouac ?

- Oui c'est ça, c'est exactement ça. C'était une façon d'avoir Kerouac au catalogue, de manière directe et indirecte par ailleurs. Vu qu'il y a une petite introduction – bon il ne s'est pas foulé – mais c'est tout de même pas mal, ce petit mot sympathique qu'il met à l'intention de Jack Micheline. Pour moi c'était important. C'est aussi un cadeau que me fait Lucien Suel, parce que c'était lui qui avait publié ce texte-là dans sa collection/publication qui s'appelait S.U.E.L. : Station Underground d'Emerveillement Littéraire. Lui avait publié cette chose-là, mais puisqu'il avait arrêté de faire ces petits objets, ces livres qu'il faisait lui-même « à la maison », en petits tirages, il savait que j'aimais bien ce texte et donc m'a dit « si tu veux je te laisse celui-ci. » Puis j'ai fait le boulot pour contacter le fils de Jack Micheline, obtenir les droits, faire tout cela correctement. Et ça s'est très bien passé, y compris avec l'éditeur de ce texte – d'ailleurs je dois lui envoyer un petit mot – qui était très content. Je suis même intervenu sur la mise en page, parce que cela m'embêtait de garder cette mise en page-là comme c'est très compliqué de rendre hommage au texte original...

- La traduction est de qui ?

- La traduction est d'Alain Suel, le frère de Lucien. Donc, le fils de Micheline me dit qu'au départ le texte était justifié de manière très classique, comme ce que je lui proposais. Ce qui était pas mal, et l'on a gagné du temps pour la mise en page.

- Où habite-t-il ?

- Euh, je ne peux pas te dire, c'est passé par l'éditeur qui m'avait dit de le contacter. Puis il m'a dit que ça allait comme ça : pas de droits, et à partir du moment où je le faisais, je lui envoyais quelques exemplaires, et je le tenais au courant. Et effectivement c'est devenu une façon de revenir à ces premières amours pour moi, la littérature américaine, la Beat Generation... Dont Kerouac autour duquel j'ai fait pas mal de détours, pour reprendre l'expression de tout à l'heure. C'est aussi une façon de poursuivre le travail que nous faisons avec Lucien Suel, presque depuis le début de la maison d'édition.

- A propos de la voix et du dialogue, ici comme flux ou courant chez Micheline, c'est la part de son style à lui, ce côté à la fois flux mais aussi rugueux, ces remous caillouteux. C'est quelque chose qui te plait ?

- Oui, ça frotte un peu. Il y a une fausse simplicité souvent dans son écriture...

- C'est un truc un peu américain.

- Oui, on retrouve ça chez pas mal de ces auteurs. Chez Gregory Corso, ou d'autres de cette époque-là. Lui était un petit peu plus jeune, puisqu'il est mort il n'y a pas si longtemps. C'était quelqu'un qui a « rendu hommage » à Kerouac assez souvent, dans des salons, des rencontres.

- Je te dis à la faveur de quoi j'y ai pensé : j'ai remarqué qu'il était dans les éditions Mona Lisait, celles de Marie-Laure Dagoit.

- Alors Marie-Laure Dagoit, ce sont les éditions Derrière la salle de bain.

- Oui, mais elle l'avait édité à l'époque pour les librairies Mona Lisait.

- Ah oui, en fait elle l'avait édité après que Lucien ait terminé, et je ne pense pas que le texte y soit en intégralité.

- C'était donc avec l'accord de Lucien, ou pas ?

- Oui.

- Parce que le catalogue Derrière la salle de bain est un catalogue ultra riche en poésie Beat.

- Evidemment oui. Elle a un très beau catalogue, que j'aime beaucoup...

- Il y a des objets magnifiques oui...

- Et elle, pour le coup, est vraiment une éditrice indépendante. Elle se démerde toute seule, fait tout « à la maison »... Il y a là quelque chose d'assez exemplaire dans la démarche, et dans le choix des textes. Aussi bien des textes de poètes et d'écrivains morts qu'elle édite, que des choix de poètes vivants, contemporains, et qui ont notre âge. Ou peut-être plus vieux.

- Il y a même quelqu'un chez elle qui est à ton catalogue il me semble... ?

- Oui il y en a plusieurs même, je pense.

- Christophe Manon ?

- Oui Christophe Manon, voilà. Elle avait fait quelque chose avec Pierre Mikaïloff que j'ai publié une fois, et possiblement d'autres j'imagine.

- Elle a été la compagne de François Di Dio...

- Je ne suis pas trop ce genre de truc...

- Tu ne sais pas ? C'était sous l'influence de cette maison, Le Soleil noir, qui s'est transformé en Arachnoïde après, petit à petit...

- Ah oui ! J'aime beaucoup le travail de l'Arachnoïde. Je connais Olivier qui maintenant s'occupe de ça. De très beaux livres, avec une esthétique... Un garçon que je ne vois pas assez souvent, à part une fois ou deux dans l'année pour des salons. Un très chouette mec, très exigeant.

- Pour en revenir à Micheline. Tu es tombé comment sur le texte ?

- Comme je te l'ai dit, parce que je suivais ce que faisait Lucien. Donc j'achetais régulièrement ses publications, dont celle-ci. Et je me demande si la maison d'édition existait, alors. Je l'ai depuis longtemps, ils en avaient bien parlé avec Lucien, comme d'autres choses que j'ai bien aimées et qu'il a publiées.

- Ce genre de texte rentre dans une dynamique de publication justifiée, au regard du reste du catalogue ? Ou est-ce que tu penses qu'il y aurait encore matière à tirer de ce côté-là, si c'est un côté, précisément ?

- Non, c'est tout à fait exceptionnel pour ce livre. C'est un auteur mort. Je voulais même créer une collection spéciale, en me disant qu'il pourrait peut-être y avoir des rééditions, des choses comme ça. Mais j'ai préféré rester dans ce que je fais, les auteurs avec qui je travaille, justement pour qu'il y ait toujours cette possibilité de rencontres, de lectures, de moments partagés... Donc cela relèverait plus de mon histoire personnelle, que j'inclus dans l'histoire du catalogue – qui pour moi n'est pas sans lien, vu qu'il y a cet échange avec Lucien qui est important. Et puis nous partageons ce même amour pour la Beat Generation, Jack Kerouac... Et Lucien est traducteur de Kerouac, chez La Table Ronde : pour Le Livre des Esquisses, la traduction est de lui. D'ailleurs j'avais un projet avec Lucien, mais maintenant je pense qu'il n'aura pas lieu. Il m'a dit que ce serait un peu compliqué... Le fait est que Tristessa n'était plus disponible pendant très longtemps...

- Oui, mais il a été réédité en Folio.

- Oui, voilà. Et j'avais pensé à Lucien pour en faire une traduction, récupérer les droits chez Stock, ou voir chez Gallimard derrière. J'avais ça en tête depuis longtemps, et puis ça ne s'est pas fait, ce n'est pas grave. Je suis content que le livre soit à nouveau disponible.

- Tu sais qu'il y a The Sea is my Brother ? Chez Penguin, et il n'y a toujours pas de traduction. Le roman perdu...

- Ah... mais je ne suis pas sûr qu'il y en ait ! C'est une sorte de long poème je crois.

- Oui c'est entre les deux, mais on se rapproche du poème.

- Je ne me souviens plus à quel moment il écrit ça.

- Je crois que c'est au début des années quarante.

- Oui il me semble bien, parce que c'est avant l'écriture de Sur la Route c'est sûr.

- Et je crois que ce n'est pas si éloigné que ça...

- Pour simplifier, il commence l'écriture de Sur la Route à peu près en 1950, après la publication de The Town and the City.

- C'est ça, The Town étant considéré comme son coup d'envoi.

- Son premier livre oui, mais qui est très classique, et finalement très inspiré de Thomas Wolfe - c'est L'ange exilé, dans une certaine mesure, revisité.

- Ce ne sont pas des choses que l'on pourrait retrouver dans ton catalogue ? Pas forcément Kerouac, mais des choses qui se rapprochent de cette veine-là.

- C'est compliqué de faire ça. Mais je ne veux pas monter cette collection, comme je le disais, je ne crois pas que cela soit ce que j'ai vraiment envie de faire. D'autres le font très bien, et je suis plutôt sur cette poésie, cette littérature dont on est en train de parler.

EMMANUEL RABU

- Deuxième auteur dont je voudrais que l'on parle : je l'aime beaucoup, moi, il fait un peu figure d'outsider, et en même temps il est très bien dans ton catalogue, c'est Emmanuel Rabu.

- Oui, nous avons fait un seul livre ensemble. C'est un livre que j'aime beaucoup, c'était au début de la maison d'édition. Et c'est par l'entremise de Sylvain Courtoux, comme ils sont très amis ensemble. Il y a aussi un lien avec Emmanuel, même si l'on ne se donne pas trop de nouvelles. Il faisait la revue PlastiQ il y a une dizaine d'années, un peu plus. Il y avait un CD avec, et puis ils se sont arrêtés aussitôt. Et au même moment il y a eu le livre-CD de Julien Blaine au Blockhaus DY 10 de Nantes, où interviennent Rabu, Courtoux, Phil Tremble, etc.

- A l'initiative de Julien Blaine aussi ?

- En tout cas il était très content que ça se fasse ! Mais c'était un disque qui devait initialement sortir dans la revue PlastiQ. Et il me convient très bien, car l'on voit plusieurs aspects, du point de vue de l'écriture, du travail de Julien. Il y a son côté performer, et – ce qui est très important pour lui – l'attention qu'il porte à se faire bien entourer, et notamment dans la découverte. C'est-à-dire que les personnes qui à l'époque bossent avec lui n'ont peut-être pas trente ans, et lui reste toujours très attentif à ce qui se fait, aux nouvelles voix. J'aime beaucoup Julien pour ça. Donc, le texte d'Emmanuel Rabu : Cargo Culte. C'est important à plusieurs niveaux : d'abord pour la qualité d'invention littéraire de ce texte, et aussi parce que symboliquement cela fait vraiment écho au nom de la maison d'édition, au lien plus ou moins conscient qu'il y a avec Gainsbourg, et ainsi de suite...

- Précisément ! Il revient sur un nœud sémantique invisible, une perspective tramée, un télescopage « pop » dans cet essai, ce texte.

- Une histoire de télescopage historique, de mise en abîme permanente, c'est ça. J'ai toujours utilisé ce mot de télescopage pour lui, et « pop » cela peut très bien fonctionner.

- Je trouve que ça marche bien, et ça vient flirter de loin en loin avec des gens que j'aime beaucoup comme Jean-Jacques Schuhl... Que je t'invite à lire.

- Oui ? Je connais très peu, je n'ai pas assez lu pour avoir suffisamment d'éléments pour faire le lien.

- Alors on ouvre Cargo Culte, il y a le Spirit of Ecstasy de Rolls Royce, Ege Bamyasi, des instantanés sixties... La voix y est affaire d'écho et de correspondances, en champ et hors-champ...

- Oui, évidemment !

- C'est représentatif de ton catalogue aussi ?

- Oui, assez, effectivement. Même si dans le catalogue, concrètement, il y a moins ce côté expérimentation. Mais là, pour moi, ce n'est pas quelque chose de blanc. Sur la couverture nous voyons ces câbles, et il y a quelque chose qui est en train de faire du lien, d'une source à une autre – comme si il n'y avait pas une entrée et une sortie, mais que des entrées. Ce qui allait en ressortir, c'est une forme d'explosion du texte, et elle marche juste sur une phrase ou deux qui arrivent. C'est pour cela que l'on a pris un format assez grand, pour qu'il y ait une respiration dans la page, que cela devienne aussi très esthétique.

- C'est très électrique...

- Le choix de cette image, c'est Emmanuel qui l'a fait, au début. Je n'ai pas compris tout de suite où il voulait en venir avec ça, et, au fur et à mesure, deux ou trois petites choses me sont venues, et j'ai trouvé ça très judicieux.

- Une invitation à se brancher ?

- Aussi oui, mais à se brancher, et ne pas être « branché », c'est-à-dire à ne pas être à la mode, pas être « in ».

- Ah et « Qui est in, qui est out ? »...

- On peut toujours beaucoup s'amuser ...

PIERRE MIKAÏLOFF

- Toujours rock, et en poésie « plugged in » cette fois-ci, et pas « unplugged » – encore qu'avec des entrées...

- Donc là, c'est Pierre Mikaïloff j'imagine.

- Oui, pour le coup, il a retenu mon attention.

- Mais c'est un titre un peu à part dans le catalogue...

- Pour Au Son des Remington...

- C'est aussi une affaire de rencontre cette histoire. Pierre je l'avais rencontré en 2005, c'était dans le cadre de la formation, parce que son livre Some Clichés était un manuscrit qu'il avait envoyé aux éditions Le Passeur, et s'est retrouvé dans la formation. C'est mon camarade Jean-François Bourdic, des Fondeurs de Briques, qui avait travaillé dessus et défendu ce texte. Si tout s'était passé correctement dans cette formation le livre serait sorti au Passeur – mais ça ne s'est pas fait, donc. Et il y a eu sortie chez L'Harmattan – alors on pense ce que l'on veut de L'Harmattan – mais dans une collection où il y a eu un vrai suivi, et ce livre a obtenu ce qu'on peut appeler un petit succès. Et donc nous nous sommes croisés quelques fois avec Pierre, et je savais qu'il a cette chose-là, et l'on se retrouve en salon à Châteauroux. J'avais lu son texte, et c'était l'occasion de le voir en vrai et d'en parler. Après en avoir discuté, on l'a fait, tout simplement. C'est au fond une histoire d'amour ce texte, et j'aime comment il fonctionne avec ces toutes petites choses, ces tout petits poèmes qui sont là, et peuvent faire penser à une poésie américaine, comme Brautigan...

- Oui, il y a la galaxie Brautigan, Bukowski aussi, n'est pas très loin. Il a quelque chose de ces contemporains-là.

- Peut-être... Mais j'ai bien aimé ça et ça a été l'occasion de se revoir après puisque l'on a fait une poignée de rencontres ensemble, et qu'il est venu ici à Limoges. On avait fait une soirée au bar des Parachutistes Belges, et c'était sympa.

- Il a performé au sein des Désaxés dans les années quatre-vingt, aussi...

- Oui, il avait son groupe, et puis guitariste de Jacno...

- Et il a chroniqué des icônes pop, comme Daho, Birkin, avec Rock & Folk derrière...

- Oui, il fait beaucoup de choses comme ça, des sortes de biographies pour ces chanteurs oui. Il travaille aussi pour la télévision, avec des documentaires.

- Et ça a culminé au théâtre tout ça, avec le [Re]play Blessures (Avec Irène Jacob au Théâtre Marigny à Paris, en 2011) sur Bashung. Tu as vu ses pièces ? Il y avait Dernières nouvelles de Frau Major (Une production du théâtre Louis Aragon à Bordeau sous la férule de Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre, en 2013) aussi.

- J'ai écouté un peu ce qu'il faisait cet été, notamment sur Bashung, oui. Il y a des choses qui m'intéressent. C'est quelqu'un que j'aime bien, ce qui ne veut pas dire que tout ce qu'il fait m'intéresse forcément, mais c'est quelqu'un que j'apprécie.

- Quelqu'un qui a un parcours, qui est en dehors de ta maison d'édition, et qui au regard de ce qu'il est capable de faire, c'est-à-dire des pièces, des scénarii, de la prose autant que ce que l'on peut assimiler à de la poésie, est extrêmement polymorphe...

- Oui, et puis il fait partie du milieu de la musique à Paris, mais je le trouve très humble, moi. Il n'en fait pas des tonnes, et connait très bien tous ces gens-là. C'était rigolo de discuter avec lui, qu'il me raconte ses anecdotes.

- Représentatif de ton catalogue, et encore à part.

- Oui, il est part. Il a sa place, mais c'est une place à part, en cela qu'il est peut-être plus difficile de faire du lien avec d'autres textes.

- Dans quelle mesure ?

- Disons, par rapport à la notion de lyrisme dont on parlait tout à l'heure, et qui commence à devenir une mission de plus en plus importante dans le catalogue. Un peu comme Jack Micheline aussi – enfin tu prends tout de même trois textes qui ont des places tout à fait particulières dans le catalogue.

- Mais je n'ai d'yeux que pour les marginaux...

- Bon, pour Micheline c'est particulier, bien qu'il y ait toujours le lien avec Lucien. Pour Pierre et pour Emmanuel, il n'y a jamais eu de suite dans le travail, nous n'avons pas fait d'autres livres et chacun avait d'autres choses à faire. Il ne me semble d'ailleurs pas avoir eu de propositions de leur part par la suite.

- Et ça te plairait de refaire un truc avec Rabu ou Mikaïloff ?

- Je ne sais pas, tu sais, tout dépend du texte. Dans l'absolu ce n'est pas du tout impossible. Après, je vois ce que fait Emmanuel à titre d'exemple, je pense qu'il se débrouille très bien, n'a pas besoin de moi spécifiquement.

- Ce sont des auteurs qui ressemblent à des outsiders, et c'est ça que j'aime bien.

- Mais moi je ne comprends pas ce que outsiders veut dire...

- Des gens dont les textes sont un petit peu à part dans le catalogue, ils sont tous édités en quoi, hors collection ?

- Oui, ils tous dans la même collection...

- Et ils ont tous un apport qui est très ponctuel, un seul texte...

- Oui, c'est ça ! C'est ça aussi toute l'histoire.

- Et c'est cela qui fait le chœur, l'aspect choral de la maison d'édition et qui fédère des personnes d'horizons divers ?

- Oui, c'est aussi cela qui fait que l'on reste avec des gens longtemps, avec qui l'on va publier à plusieurs reprises. Et que d'autres sont là, sont des ponctuations dans l'histoire et qui néanmoins l'enrichissent terriblement.

ANDRÉ MARKOVICZ

- Le dernier auteur que je voulais que l'on aborde, c'est André Markovicz. Traducteur majeur, parce que Dostoïevski, Pouchkine, Shakespeare et puis Marlowe !

- Oui, c'est évident ! Pour moi, qui suis un grand fan de Dostoïevski – enfin « grand fan » - c'est un écrivain qui est vraiment au dessus du lot.

- Il a un côté passeur...

- Oui, c'est quelqu'un qui vient du théâtre, la traduction c'est aussi cela, comment permettre à la langue de Dostoïevski de prendre toute son ampleur... C'est vraiment étonnant. Je relis au fur et à mesure Dostoïevski dans sa traduction...

- Chez Babel.

- Chez Babel, oui. Là c'est une rencontre, mais pas juste d'André, c'est une rencontre collective par rapport à un projet.

- Ce projet, c'est le projet un peu monstre, on y arrive. Tu l'as dit il vient du théâtre, il a bossé avec Benno Besson, Anatoli Vassiliev, Mathias Langhoff, à travers Ostrovski et Tchekhov qui ont notamment été adaptés. Donc un peu metteur en scène de surcroit...

- Oui et c'est aussi un comédien, entre plein d'autres choses. Ce qui est intéressant ici, c'est l'histoire qu'il a eu avec une compagnie de théâtre qui s'appelle L'Unijambiste, à Rennes puisqu'il vit là-bas aussi – et eux sont en lien avec le Limousin. Comme ils travaillent ensemble, David Gauchard – qui est directeur, metteur en scène de cette compagnie – a ce texte qui s'appelle Herem, d'André...

- Sorte de gros œuvre, à collaboration tricéphale, c'est un projet très ambitieux.

- Oui, mais très simple. D'ailleurs la mise en scène est comme ça. C'est très dur de faire les choses simples, ainsi. C'est juste une lecture, en fin de compte, mais une lecture à trois voix. Et pas n'importe lesquelles puisqu'il y a celle d'André, l'auteur, celle de Vincent Mourlon, un comédien qui travaille souvent avec L'Unijambiste, que j'apprécie beaucoup, et il y a Arm, un rappeur, qui a notamment un projet - Psykicklyrikah - avec Olivier Mellano. Et Mellano, qui vit également à Rennes, comme Arm, fait un peu la bande son, dirons-nous, de ce projet. Quand l'on voit ça au théâtre, on n'a pas l'impression d'être au théâtre mais plutôt de voir un film, quelque chose qui nous place complètement hors du temps, avec cette histoire autour de la mort d'une personne. Parce que le terme « herem » c'est cela : c'est un terme juif qui veut dire « celui qui est mis au ban de la communauté, qui est répudié ». Là je reprends les mots de David Gauchard : Herem, c'est celui qui est mis hors de la vie, qui va vers la mort. C'est un texte que je trouve très ardu, pour moi, mais qui est magnifique. Une très belle écriture avec des références, que je n'ai pas toujours maitrisées à la première lecture évidemment ; l'intérêt est dans toute cette mise en voix, mise en musique, et mise en image aussi – il y a tout de même le travail de Dan Ramaën qui est sacrément important – car pendant la « représentation », il y a trois personnes qui lisent, il y a Olivier Mellano à la guitare, et un diaporama de plus de trois-cents images, photos, etc. Eux m'ont raconté l'histoire, comment cela se passait, comment se sont prises les photos, se sont faites les rencontres...

- C'est assez fou. Il y a une dimension déjà plurielle à considérer les acteurs de ce projet, puis plurielle aussi dans les voix, et à elle seule celle de Markovicz (traducteur, auteur, acteur...). Une sorte d'émulsion très stimulante ?

- Pour moi, rencontrer tous ces gens-là était tout à fait extraordinaire. Ce sont des personnes de grande simplicité, de grande humilité, de grand talent. Ils tenaient absolument à ce qu'il y ait objet qui se fasse à partir de cela, qu'il y ait une trace de leur travail qui reste, comme une sorte de testament – comme on parle de la mort, le mot est bien choisi. J'ai essentiellement travaillé avec Dan, c'était tout le travail de mise en page. Dan avait pris cela en charge tandis qu'Olivier s'occupait du son, et, chose assez belle dans cette histoire, ils ont accepté de faire ce travail avec moi.

- Comment la rencontre s'est-elle faite ?

- En fait, il y a eu plusieurs choses. Comme ils ont un lien avec la région, ils ont demandé au CRL s'il y avait un éditeur qui se proposerait. Ils avaient d'autres contacts avec d'autres éditeurs, mais ça n'a pas pu se faire. Ensuite il y a eu un autre lien en la personne de Yann Dissez, qui bossait à Rennes à l'époque, et dont le travail concerne le livre. Il fait un gros boulot en Poitou-Charentes, je crois. Et donc, je ne sais plus pourquoi, je me retrouve à Rennes, et nous discutons. J'avais d'abord vu ici David Gauchard et Pierre Ménasché, le trésorier de L'Unijambiste et qui habite en Creuse. Après quoi on lance le travail.

- Markovicz était présent ?

- Oui, je l'ai rencontré en vrai à Rennes. C'est un projet qui a pris un peu de temps, un peu de retard. Dan avait des exigences tout à fait légitimes au sujet de la qualité des photographies. On obtient ce livre-là, avec une grande partie de ses images, et donc le texte d'André, et un enregistrement d'une des représentations.

- Les mots, les sons, et les images qui se mélangent.

- Oui. Et je suis toujours en contact avec eux, de près ou de loin, avec Olivier et Dan surtout.

- A quel point Herem, le texte et le projet, peut-il au même titre que les auteurs dont on a parlé précédemment faire figure d'œuvre à part dans ton catalogue ?

- Déjà c'est un livre à part pour moi, personnellement, et le texte l'est de son fait. A priori, j'imagine que si j'avais repris le texte tel quel, je ne l'aurais pas publié. Il fallait vraiment qu'il y ait toute cette histoire-là pour que je prenne aussi la dimension du texte. Je pense que, en tant qu'éditeur ou lecteur, je n'avais pas tous les éléments en main pour saisir l'importance de ce texte. Donc je remercie tout le monde pour le travail qui a été fait, et pour la découverte d'André, de l'auteur, par le biais de cette collaboration.

IDENTITÉ COMME EFFACEMENT 

- Si tu devais prendre un texte, un auteur, parfaitement représentatif de ta ligne ?

- Oh, c'est compliqué, c'est vraiment dur comme question...

- Vas-y, tente. Le premier qui t'es venu à l'esprit, il y en a forcément un qui t'es venu.

- Non... enfin oui, bien évidemment... Ce serait L'Éternité, de Christophe Manon.

- Pourquoi ?

- Pour moi c'est un texte vraiment très important. Après quoi, ce qu'il y a de presque embarrassant c'est l'histoire humaine qui s'est créée entre lui et moi, cette amitié qui ne doit pas enlever mes capacités de jugement vis-à-vis de ce texte. Je crois que c'est un texte qui permet des échos, justement, et je crois que lui-même fait écho en chacun de nous quand on le lit. Il y a quelque chose qui se passe...

- Il y est question de quoi ?

- Pour reprendre les mots de Christophe, ce serait peut-être essayer de prendre conscience de cette possibilité de fraternité entre tous les êtres et toutes les choses.

- Cela rentre en écho avec tes propres textes, non ? Je pense à La Vie ...

- Oui, bien sûr, ça peut tout à fait oui. Même avec les textes de Serge Pey, ou de Manuel Daull notamment, il y a des proximités très fortes. Ce texte-là est important, comment il est arrivé, comment je l'ai défendu à l'époque, et l'on vient d'en refaire une nouvelle édition. Il y avait une série de cinq-cents exemplaires, j'en ai retiré une centaine, et en l'espace de quelques mois je peux en retirer une nouvelle centaine... Quand je suis en salon par exemple, que les gens ne connaissent pas, je leur dit de regarder par là. Ce n'est pas très cher, et en général, c'est un texte qui fonctionne très bien.

- C'est intéressant de chercher le pedigree de ta maison d'édition, à travers son aspect choral. Finalement une maison et ses identités, qui sont éclatées, se greffent autour d'une cause commune, qui est celle de donner définition de cette matière que l'on rapproche de la poésie.

- Je n'ai pas forcément souci de donner une définition, de mon côté...

- Mais c'est le mien de le faire...

- Ce qui m'intéresse – je me suis rendu compte qu'il y avait maintenant une quarantaine d'auteurs – c'est de voir, parmi ceux que je croise souvent comme les autres, qu'il y a toujours un intérêt commun pour leurs travaux respectifs. De voir comment, à un moment donné, le fait d'avoir été sous le même toit leur fait se parler autrement, ou tout du moins se parler à eux-mêmes différemment dans leur propre travail. Si la maison d'édition n'existait pas, je pense que ces rencontres se feraient d'une autre manière, mais peut-être la maison peut elle favoriser ces échanges et la découverte de l'autre – et comment cela vient interroger à chaque fois le travail de chacun.

 

 A suivre...

Propos recueillis et mis en forme par Benjamin Vareille,
Au café le Limousin, à Limoges.

Lisez la suite...
Découvrez le site des Editions Dernier Télégramme, dirigées par Fabrice Caravaca.

 

Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
11 déc. 2016

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

Entretien Fabrice Caravaca / Benjamin Vareille

Les éditions Dernier Télégramme ont dix ans cette année. Fabrice Caravaca, qui les anime depuis leurs débuts, est le centre de cet entretien, où il s'agit d'ausculter autant le poète que l'éditeur. L'occasion de revenir sur la genèse de ce projet dont le programme est de se soucier par le livre de son objet, comme de son texte : le dialogue, c'est de s'effacer et de faire passer. Mais pas que. La maison défend des voix, des langages, qui s'emploient aujourd'hui au niveau national, avec les armes les plus modestes de ce côté-ci de l'arène, à nourrir une même émulsion.
L'entretien qui suit est extrait d'une série de trois rencontres d'une heure, réalisées entre avril et mai 2015, et orientées autour d'un lexique propre à celui de la maison d'édition.
En raison de la densité et la longueur de ce "dossier", Radio Théâtre le publiera en six parties, tout au long de l'été.

Vous vous apprêtez à lire la troisième partie de ce dossier, qui constituera bientôt avec la quatrième : Les voix chorales.
N’hésitez pas à revenir en arrière pour lire la partie un et la partie deux qui constituent : Le Dialogue.

 

 Les voix chorales : Episode 3

 

PRÉTENTION LYRIQUE

Benjamin Vareille
- Le Dernier Télégramme semble poser la question où (en) est le dialogue, où (en) sont les voix ? Comme toutes les maisons d'édition ?

Fabrice Caravaca
- Alors... Le dialogue je pense que c'est quelque chose de permanent. Que ce soit dans cette maison d'édition que je défends, comme dans d'autres que je croise et que j'aime bien en poésie. Vu que ce sont essentiellement des voix d'hommes et de femmes qui sont toujours vivants, toutes ces personnes-là sont amenées à se rencontrer d'une façon ou d'une autre. Soit par la lecture des textes, soit par des rencontres dans les festivals ou les salons. Donc non seulement les auteurs se rencontrent mais les éditeurs se rencontrent aussi, et l'on voit bien comment des dialogues se constituent et que certaines voix et certains dialogues vont se mettre en place dans un endroit plus qu'un autre. Mais toujours avec la connaissance, la curiosité pour ce qu'il y a à côté. Comme s'il y avait toujours possibilité d'échange. Et d'ailleurs c'est tout à fait intéressant de constater qu'il y a des voix que l'on retrouve dans plusieurs catalogues, qui peuvent s'installer pendant un moment dans un endroit puis vont ailleurs, et reviennent...

- Comme le rhizome dont on parlait...

- Oui c'est ça, et moi j'aime bien qu'il n'y ait pas d'exclusivité.

- Emporté par le vent comme le pollen, et parsemé à tout va.

- On peut accompagner un auteur un moment, et lui peut s’en aller faire un tour ailleurs. Quand il revient c'est avec une nouvelle expérience en plus, et tout cela est très enrichissant. D'un point de vue concret, de toutes les façons, il est à peu près évident que pour les auteurs qui écrivent vraiment très régulièrement, il est impossible de publier l'ensemble de travaux ; il y a le fait qu'il se trouve des textes que l'on souhaitera plus suivre ou accompagner que d'autres.

- Donc quand se pose cette question d'où en est le dialogue, derrière il y a quelque chose qui se passe individuellement : cela revient à où en est la voix, où en est la parole. Tu dis qu'évidemment un auteur est là, écrit, puis est édité ailleurs, avant de revenir avec une nouvelle idée. D'une certaine façon, son propre discours à lui se construit aussi en fonction de ça.

- Oui, effectivement, oui.

- Est-ce que la question que la maison d'édition comme entité peut poser est là ?

- Je ne pense pas que ce soit la question principale, tout cela. Où en est le dialogue serait une question qui découlerait de questions peut-être encore plus larges...

- Oui, ce n'est pas une thématique propre.

- Non, et il est de toute façon difficile de dire qu'il y a une thématique propre à la maison d'édition – mise à part le fait que chaque auteur qui est publié a une démarche réflexive sur qu'est-ce que c'est que cette matière qu'il utilise, et comment il l'utilise.

- Sur la poésie, du coup.

- Oui. Ce pourrait être d'ailleurs une définition de la poésie, même si pour moi il n'existe pas de définition stricto sensu de la poésie. De toutes manières, dire que c'est une maison d'édition de poésie contemporaine, c'est une case. Nous faisons de la littérature. Pour moi c'est cela.

- C'est plus le questionnement de cette matière, de cette littérature-là – que l'on a tendance évidemment à rapprocher de la case poésie – ce questionnement perpétuel qui fait le programme de la maison d'édition et des auteurs qui l'accompagnent...

- La maison d'édition est surtout une construction à partir des rencontres de ces personnes, qui ont en commun ces textes...

- Il y a des thèmes récurrents ? Des thèmes qui surpiquent par-dessus ta ligne éditoriale, qui en sont le fil rouge, et que l'on pourrait isoler ?

- Oui, maintenant de plus en plus. C'est à la fois très sérieux et en même temps une sorte de blague, mais ce serait la question du lyrisme. Je pense que c'est véritablement quelque chose qui fait lien maintenant entre les différents textes et les différents auteurs. Tout cela fonctionne à partir d'une écriture qui serait une écriture du moi, mais d'un moi qui se mettrait en place simplement pour s'effacer le plus possible et laisser de la place à l'autre. L'autre qui serait potentiellement le lecteur, mais ça peut aller au-delà de ça. C'est une formule de Manuel Daull, encore une fois.

- Moi j'ai fait mienne une des formules de Maulpoix sur le lyrisme, que je trouve fantastique. Il parle des lointains intérieurs par les extrêmes détours. Le lyrisme est là, pour lui.

- C'est une très belle formule, je ne saurais pas dire beaucoup mieux...

- On entend en sous-texte le fait que le moi soit comme un centre, plus ou moins magnétique, mais que d'autres existent dans la périphérie, existent avec. Il y a aussi l'importance de la voix parlée, de l'oralité de leurs discours, dans ta ligne.

- Oui j'aime beaucoup cette idée-là. Alors c'est aussi une idée politique, le lyrisme, finalement.

- C'est politique le lyrisme ?

- Eh, dans une certaine mesure oui ! Parce que si c'est ce que l'on est en train de dire, là, ou que j'essaie de dire, dans la présence du moi mais qui tend à s'effacer le plus possible pour laisser la place à la présence de l'autre, alors nous sommes dans une dimension politique. On sort de soi. Ce serait une écriture du moi, mais sans l'ego. Ou une forme d'égotisme, je ne sais pas.

- D'accord, mais quand on parle le moi reste central, il y persiste quand même une forme d'ego. Il y a un orgueil à écrire. Qui peut-être léger, mais qui est nécessaire.

- Oui mais orgueil, le mot est peut-être un peu fort.

- Je n'ai pas dit hybris, tu vois.

- Je préfèrerais quelque chose de l'ordre de – on peut jouer sur les mots – de l'ordre d'une prétention, mais que l'on répartirait en deux mots, une pré-tension. Parce qu'il y a tension en soi, ou le sentiment d'une tension en soi, peut-être l'écriture se mettrait en route, et peut-être que c'est par l'écriture qu'il advient une possible connaissance de soi. Et cette connaissance de soi ne peut avoir lieu que si à un moment donné on l'oblitère dans une certaine mesure pour se mettre dans la possibilité de l'existence de l'autre. D'ailleurs le texte, écrit, ne peut exister qu'à partir du moment où il y a lecteur, où il y a rencontre avec quelqu'un – en tout cas dès lors qu'il y a publication. Car l'écriture peut avoir lieu sans publication. Ce que je trouve assez intéressant, et il est par ailleurs dommage, je trouve, qu'il soit si important pour la plupart des auteurs d'être publiés. Qu'il y ait l'objet livre.

- Ça rompt la tension ? Cela la diminue ?

- Dans une certaine mesure, oui. Mais le problème est que, en littérature comme en poésie comme partout, nous vivons dans ce monde-là. Et qu'est-ce qui fait sens dans ce monde-là maintenant, sinon de plus en plus un sens économique, dirons-nous ? Et donc l'on rentre souvent dans un processus identique pour les auteurs. C'est-à-dire que si l'on n'a pas une actualité éditoriale tous les deux ou trois ans, cela fait comme si l'on n'était pas en train d'écrire. Or l'écriture n'est pas forcément dans cette temporalité-là. Il faut parfois quatre ou cinq ans, voire plus, à mettre dans un projet, pour en être satisfait, puis aussi pour trouver un éditeur. Parce qu'il y a des textes qui peuvent être là depuis très longtemps et qui n'en trouvent pas. Evidemment, quand l'on est déjà dans ce milieu-là, celui de la poésie, on connaît trois personnes, on a un petit réseau, tout cela est moins grave. Mais quand l'on en a aucune connaissance et que l'on écrit de son côté, c'est assez dur je crois. Je me souviens de quand j'avais demandé un texte à Christophe Manon, après l'avoir vu lors d'un festival où l'on s'était plutôt bien entendu. Et il me dit : « je n'ai pas grand-chose sous le coude, mais je t'envoie un truc. C'est un fond de tiroir. » Donc un texte qu'il n'avait peut-être même proposé à personne, mais un texte qui existait pour autant, et qui avait été écrit, et qui pour lui j'imagine avait été non seulement du temps, de la réflexion, et avec une importance dans un cheminement personnel.

- Donc cela participait de la tension.

- Voilà, et quand il me donne le texte, une lecture suffit pour dire qu'il faut faire cette chose-là, et absolument.

- Et quand tu dis cela, c'est plus toi en tant qu'auteur, ou toi en tant qu'éditeur ?

- Là c'est en tant qu'éditeur, mais je me place aussi en tant que lecteur. En tant que lecteur j'ai un plaisir – mais plaisir ce n'est pas le mot, c'est au-delà... Il y a quelque chose qui se se passe avec ce texte-là, et qui justement alors crée en moi une certaine connivence mais aussi une forme de tension, qui amène à la réflexion.

- Pré-tension, je crois que l'image est assez forte.

- Avant la tension ! et comment la tension se met en place. Et comment rester dans cet état de ce qui va créer la tension, ou en tout cas quand l'on est dans la tension de pouvoir y rester un maximum. Ce n'est pas un maximum en fait, mais y rester le temps nécessaire pour que le texte advienne, ou que quelque chose se passe. Ce n'est pas forcément dans ce moment de tension que va se loger un texte, mais avoir connu ce moment de tension que le corps puisse garder cela. De faire que cela a eu lieu. Et qu'ainsi cela pourra peut-être avoir lieu, ou pourrait, en tant que texte. Mais aussi en tant que prise de parole, parce que la tension s'exerce aussi dans le moment où l'on prend la parole. Et prendre la parole est toujours ce qui se fait quand il y a des personnes physiques en face de soi.

 

LE CHŒUR ET LES DÉTOURS

- Justement tu anticipes, après la question du lyrisme, celle plus encore de la performance, de la lecture, à laquelle on peut rajouter les lyrics. Tout cela serait de la manière abouchée à cette matière-là – littéraire – dont on cherche la définition. On ne peut pas lui mettre l'étiquette poésie mais en même temps elle s'en rapproche ; on ne pourrait pas épuiser cette chose-là en parlant simplement de poésie. Comme tu l'as dit c'est plutôt de la littérature, et ça en déborde le sens. Pour toi l'oralité, la voix, la performance, la lecture en sont des prolongements nécessaires, quelque chose de primordial sur laquelle il faut suspendre son oreille ?

- Oui, pour moi il y a une évidence de la chose. C'est pourquoi je disais, tout à l'heure, que c'est parfois dommage qu'il y ait l'objet livre, qui devient une forme de nécessité – même si c'est le cadre de mon travail, de publier des livres. Mais une parole, une pensée, peuvent exister sans cela, et notamment maintenant avec les nouveaux outils technologiques ou informatiques qui le permettent de grandes possibilités. De fait, s'il n'y a pas ce passage par l'oralité – la prise de parole que l'on disait tout à l'heure – on ne va pas au bout de la chose, à mes yeux.

- Donc la maison d'édition, ou plutôt la publication d'un texte participe de cet élan-là, ne doit pas l'épuiser...

- C'est ça...

- ... le soutient, et même le sous-tend...

- ... oui, le sous-tend et le soutient, en ce sens que l'on essaye d'organiser les rencontres avec le public, des lectures, dans des lieux divers et variés.

- Tu penses que cela pourrait être de ces détours dont parle Maulpoix ?

- Ça pourrait, mais je ne pense pas spécialement que ce soient des détours.

- Je trouve ça nécessaire. Ce n'est pas détourner le regard, pour moi...

- Oui voilà, ce n'est pas cela qui te détournerait de la chose, bien au contraire... C'est faire des tours, cela m'intéresserait comme ça. Mais sans faire du lacanisme. Faire des tours avec la chose. On pourrait par métaphore aller plus loin, quand tu parles de lyrics, et dire comment une forme de danse se met en place. Et il y a différentes façons de danser : on peut danser seul, ou avec un autre, et puis la danse se crée logiquement si l'on imagine un bal avec plusieurs personnes qui dansent, d'autres qui les regardent danser, et puis l'orchestre, ou un chanteur, et toute une situation.

- Cette situation correspond aussi à la poésie.

- Oui, c'est – imaginons – un bal.

- Oui le danseur a autant d'importance que l'orchestre, les spectateurs...

- Tout cela fonctionne ensemble. L'orchestre ne peut pas jouer s'il n'y a pas de danseurs, et les danseurs danser si l'orchestre ne joue pas, et tout cela finit par créer une énergie. On rentre dans une forme d'entropie, on va dans ce sens-là oui.

- Je t'ai demandé quelle place occupaient ces détours, le fait de faire des tours avec la chose ; c'est une dynamique qui pour moi est chorale.

- Oui. De toute façon une maison d'édition se crée avec un ensemble d'auteurs, et un ensemble de personnes autour qui accompagnent le projet – aussi bien des amis qui peuvent accueillir des gens, qu'un certain nombre d'intervenant. Intervenir, pareillement : ce serait être entre, venir entre, et aussi venir avec. Chacun vient avec ce qu'il a pour que l'on partage tout. De manière un peu facile je pourrais dire que nous allons refaire cela cette année dans les Lectures au jardin. Il y a trois auteurs qui viennent, il y a ceux qui amènent à manger et à boire, et chacun partage, et l'on se retrouve ensemble à faire le tour de plusieurs choses. Ce qui compte c'est que le texte soit là, lu, performé, peu importe comment les auteurs travaillent avec leurs corps, leurs bouches et leurs mots. Mais il y a également tous les échanges qui se passent avant, ou après que eux aient fait leur « travail », et que ces moments-là aient été vécus par leurs textes et se poursuivent encore avec leurs mots – mais leurs mots dans un échange simple.

- Dès lors que le chœur – mais ce pourrait être sans « h » puisqu'il y a pulsation ou pouls – cesse de chanter, ce n'est pas pour autant qu'il cesse réellement de chanter...

- Evidemment. C'est peut-être pour ça aussi qu'il y a la collection avec CDs que j'ai appelée Echos. Pour que les choses durent dans le temps, et puis rebondissent.

SUITE ÉLECTRIQUE

- Depuis les années 1940 (même si l'on pourrait remonter avant, au Grand Jeu, à Dada etc.), par l'entremise des voix cabossées et staccato des rues et du jazz, de la Beat Generation, puis via la révolution contre-culturelle des années 60 et son rayonnement, les poètes électriques en France, nous expérimentons le décloisonnement des disciplines ou des registres, notamment du point de vue sonore. La transmedialité du nouveau millénaire, ces moyens technologiques que l'on a évoqués tout à l'heure aussi ont profondément réaligné le dialogue et les correspondances, retransformant cette matière par sa façon de l'aborder sans cesse en évolution. A travers ses voix parlées, chantées, filtrées, ton catalogue peut-il être un oscilloscope de certaines de ces révolutions ?

- C'est compliqué. Je ne m'en fais pas le traqueur, ce n'est pas mon objectif. Il se trouve que je travaille avec des gens qui, comme Serge Pey ou Julien Blaine, viennent vraiment de ce que l'on a pu appeler la poésie sonore, ou poésie action. Mais ils ne sont pas quinze mille. Je crois qu'il y a peut-être eu comme un problème avec ces nouvelles possibilités techniques de la prise de son, de bidouillage par exemple, et donc d'expérimentation avec les machines. Oh il y a de très belles choses qui se sont faites, mais je pense que beaucoup de personnes s'y sont mises en pensant faire acte poétique pour finalement se retrouver des techniciens. Il n'y a pas d'invention propre. Je me rends compte que je reste plutôt classique, de mon côté, mes références allant davantage vers Dada.

- Il y a des choses intéressantes du côté de Brion Gysin, du côté de Giorno et Dial a poem...

- Oui, bien sûr, des gens comme ça me conviennent tout à fait. J'adore les travaux qui sont fait avec du son, avec un instrument qui peut être aussi expérimental... Mais l'informatique me pose un problème ; je ne sais pas ce que c'est que cette chose-là, véritablement. J'ai un problème avec ça.

- Trop artificiel ?

- Je crois que l'essentiel dans tout ça est qu'évidemment nous avons connaissance de ce qui s'est fait avant – connaissance partielle, parcellaire, certainement – et sûrement ce que nous connaissons de ce passé artistique, poétique, a des influences sur le travail qui se fait maintenant, c'est logique...

- L'écho de ces choses-là se retrouve dans ta maison d'édition ; enregistrer le pouls de ce qui t'entoure c'est aussi ramasser l'écho même lointain de ces expérimentations, non ?

- Mais je ne trouve pas qu'il y ait tant d'expérimentation que ça dans le catalogue, hormis deux ou trois petites choses, naturellement. [Silence] Je reste sur un rapport assez classique – ce n'est peut-être pas le mot – dans un rapport simple avec ça : des gens qui jouent de la guitare, par exemple, qu'en faisons-nous...

- On parlait des frères Soletti, à ce propos...

- Oui, la première fois que j'entends Patrice je me dis qu'il se passe quelque chose, que l'on doit discuter ensemble, mais nous avons peut-être mis quatre ans pour aboutir à un projet. Nous nous sommes revus, recroisés, avons mené divers projets ensemble, soit dont il était à l'initiative, soit à mon invitation. Ce sont des personnes qui sont dans ma vie, qui ont quelque chose dans leurs mains, et en l'occurrence, là, c'était une guitare. Et une pratique très rigoureuse de l'instrument qui justement, comme le poète travaille sur les mots, la syntaxe, et comment le langage arrive à faire sens en transformant cette matière, devient la même chose pour lui avec un instrument et des sons. Tu peux faire une belle mélodie sur une guitare, qui a du sens aussi, mais quand tu arrives à en sortir autre chose...

- S'échapper là aussi de la discipline et de l'étiquette...

- L'idée c'est : comment toujours être avec la chose et en même temps en permanence dans ses à-côtés, voire dans ses lointains.

- Si tu enregistres cette poésie, si ce dont on parle se rapprochait le plus de ta définition de la poésie, alors enregistrer la guitare de Soletti et prendre les textes de son frère, c'est la même chose, la même matière poétique ?

- Oui on peut dire ça. Pour moi ce n'est pas gênant.

- Mais c'est un décloisonnement qui est déjà possible dans ton esprit ?

- Oui, maintenant c'est possible, mais pour moi il y a une forme d'évidence dans la chose. Je ne me pose pas trop de questions. Peut-être aussi parce que j'ai ma culture autour des musiques improvisées ou expérimentales, la culture rock que je peux avoir.

 

 A suivre...

Propos recueillis et mis en forme par Benjamin Vareille,
Au café le Limousin, à Limoges.

Lisez la suite...
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Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
04 nov. 2016

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

Entretien Fabrice Caravaca / Benjamin Vareille

Les éditions Dernier Télégramme ont dix ans cette année. Fabrice Caravaca, qui les anime depuis leurs débuts, est le centre de cet entretien, où il s'agit d'ausculter autant le poète que l'éditeur. L'occasion de revenir sur la genèse de ce projet dont le programme est de se soucier par le livre de son objet, comme de son texte : le dialogue, c'est de s'effacer et de faire passer. Mais pas que. La maison défend des voix, des langages, qui s'emploient aujourd'hui au niveau national, avec les armes les plus modestes de ce côté-ci de l'arène, à nourrir une même émulsion.
L'entretien qui suit est extrait d'une série de trois rencontres d'une heure, réalisées entre avril et mai 2015, et orientées autour d'un lexique propre à celui de la maison d'édition.
En raison de la densité et la longueur de ce "dossier", Radio Théâtre le publiera en six parties, tout au long de l'été.

Vous vous apprêtez à lire la deuxième partie de ce dossier, qui constitue avec la partie un : Le Dialogue.
N’hésitez pas à revenir en arrière pour lire le premier épisode de l'entretien.

 

 Le Dialogue : Episode 2


PAYSAGE, STRUCTURES ET COLLECTIONS

Benjamin Vareille :
- On vient d'évoquer une série d'expériences qui de 2005 à 2007 t'amènent aux premiers textes, aux lectures, à l'édition pour l'association Dernier Télégramme. Qui se transforme donc en maison d'édition très officiellement, depuis.

Fabrice Caravaca :
- Oui c'est ça. Maintenant je mets « Éditions », et non pas « Association ». C'est Éditions Dernier Télégramme parce que c'est l'activité principale, et avec ce qui en découle : à savoir la création d'évènements, les lectures, rencontres, ateliers pour les auteurs, etc.

- Justement, la structure du Dernier Télégramme évolue, elle change avec le temps, s'enrichit...

- Alors le bureau de l'association a changé, par exemple. Le bureau s'est posé depuis 2008 à l'adresse d'une amie qui a sa maison, et elle ne bouge pas. Moi j'ai déménagé presque tous les six mois ou tous les ans depuis 2005, donc c'était compliqué à chaque fois de changer. Là c'est bien d'avoir l'adresse de fixée... Ou alors il fallait faire poste restante, ce qui aurait été intéressant aussi... Je m'installe donc à Limoges en octobre 2005, pour diverses raisons, dont amoureuses. Et une des raisons est aussi que dans ce territoire-là il y a un accueil favorable à mon projet, en tout cas à cette première édition et ce qui suit...

- Tu as des aides ? Du CNL, du Centre Régional du Livre en Limousin, etc.

- Au début c'est la Direction Régionale de la Jeunesse et des Sports qui, comme j'avais moins de trente ans, avait des dispositifs avec encore un peu d'argent qui m'ont permis – et il me semble que leur budget est devenu tellement ridicule que c'est compliqué aujourd'hui – d'obtenir pour la publication du livre de Sylvain Courtoux, Action Writing : Manuel, mille euro. Avec la grande chance d'avoir la quatrième de couverture écrite par Christian Prigent, ce qui permet aussi quant on appelle des libraires de servir de caution. Car c'est très difficile quand l'on commence d'appeler les libraires et de leur dire : « c'est une nouvelle maison d'éditions, j'ai ça à vous présenter... » Sylvain n'était pas spécialement connu, et moi encore moins. Mais la deuxième année, c'est-à-dire après 2006, j'ai une aide beaucoup plus conséquente sur l'ensemble du projet, et avec les premières aides de la Région Limousin aussi. Donc les choses s'organisent. J'ai un tout petit peu d'argent qui me permet de mettre en place des projets, et donc de pouvoir imaginer qu'il va y avoir ce qui, presque un an après, sera la publication de cinq ou six ouvrages dans l'année avec un travail de diffusion qui se passe autrement que ce que je pouvais faire tout seul. Là aussi, grâce à la rencontre avec Laurent Cauwet de Al Dante, qui a été de grand conseil, un soutien qui m'a accompagné au début.

- La charpente est là, les bureaux se posent. Partant de là la structure en interne se modifie. Dès lors qu'il y a plusieurs publications et que toutes se retrouvent dans un axe qui diffère, proposant une variation autour d'une même idée, c'est l'occasion pour toi de créer des sous-post-offices, des bureaux, pour suivre le mouvement. Moins des labels que de centres de tri, les facettes d'un prisme que se veut être la maison d'édition : tu as des collections...

- Oui, et les collections vont se mettre en place dès 2006 en fait, avec la collection Longs Courriers et la collection Echos. Je m'en occupe depuis le début et Manuel Daull dirige seulement la collection Traversées, ce qui est assez récent, depuis deux ans.

- Parle-nous des collections...

- La première collection c'est donc Longs Courriers. J'avais envie de faire des petits objets, pas trop chers, et c'était aussi l'occasion pour moi de mettre dans ces objets des textes autres que ceux que je pourrais mettre en hors-collection, avec l'ensemble des ouvrages. Puis c'était l'occasion de rencontrer d'autres personnes, d'autres écritures. Or j'avais pris contact quelques années auparavant avec Lucien Suel, quelqu'un dont j'apprécie les différentes démarches, le travail – c'était l'occasion pour moi de l'appeler. J'avais pensé l'objet, déjà ; l'objet a un tout petit peu changé mais je savais qu'il serait de ce format, quatorze sur vingt-deux si je ne me trompe pas. Je savais qu'il y aurait seize pages, et au début je pensais faire une sorte de pliage qui serait à l'intérieur, et avec un poster d'un côté et le texte de l'autre, bref des choses que l'on voit assez souvent... Mais en fait j'ai fait un cahier de seize pages avec agrafes, couverture à rabats...

- Inspiré par quoi ?

- Inspiré par un texte qu'avait publié Le Temps qu'il fait d'Eric Chevillard. Un petit objet comme ça, je ne sais pas si cela avait été pour offrir ou autre. Parce que Le Temps qu'il fait faisait ça, et à chaque fin d'année offrait à ses lecteurs, ses auteurs, ses soutiens un objet particulier. Ils ont d'ailleurs fait de très belles choses.

- Les livres-objets, qui se font de plus en plus aujourd'hui... C'est quelque chose qui dans la démarche poétique contemporaine compte beaucoup aussi !

- Et puis ça permet de faire circuler des petits textes, mais qui font connaître des auteurs et des travaux particuliers. J'avais même fait à l'époque une petite collection d'A3 avec un pliage spécial, qui formait un carré... Il devait y avoir Edith Azam, Jacques Sivan, Vannina Maestri, et Charles Pennequin ! C'est quelque chose que j'ai arrêté parce que ça prenait beaucoup de temps, mais c'était sympa. Mais pour la collection Long Courriers j'ai donc appelé Lucien Suel, qui me dit : « oui, pas de souci, mais indique-moi le format. » Il a fait un texte spécialement pour ça. Après quoi il y a les rencontres avec Jacques et Vannina qui se sont faites grâce à Laurent Cauwet, qui m'ont envoyé un petit truc dans le cadre de cette collection.

- Quoi d'autre comme collection ?

- Echos ! Ce sont les deux collections qui arrivent presque la même année. Echos c'est tout le travail autour du son, de l'oralité, de la voix que l'on entend pour le coup, puisqu'il y a un CD à chaque fois. Le premier de cette collection-là sera l'enregistrement de la première soirée que l'on organise le 31 mars 2006, dans la galerie d'un ami qui n'existe plus maintenant, la galerie OLGA. Nous faisons la première rencontre là-bas, ça se passe très bien, et nous faisons en sorte d'enregistrer la soirée à dessein de sortir ce disque-là. On a continué presque la même année en faisant un disque à nouveau, avec le travail de Marc Guillerot qui exerçait son talent dans le collectif de L'Oreille Electronique.

- Mouvement ?

- Je ne sais pas si on peut appeler ça un mouvement, mais c'est quelque chose de très beau. J'ai découvert ça quand j'étais encore à la fac et musicalement ils ont ouvert pleins de portes. Et puis Marc est devenu mon ami, par ce lien de travail que l'on a eu mais aussi parce que je le suis devenu avec des amis à lui, toute une connexion qui s'est faite, et qui compte ici à Limoges un petit réseau d'amitié qui s'est créé autour de personnes qui sont dans la création, autant que celles qui viennent soutenir des démarches.

- Des démarches différentes qui chez toi sont toutes déclinées dans différentes collections, comme autant de déclinaisons de dialogues, de gens qui t'entourent. Une autre collection, Traversées...

- La collection des Traversées est la toute dernière. En fait c'est un peu une suggestion de Manuel, à laquelle je dis oui avant de lui demander de me proposer des choses. Il serait bon que l'on sorte un deuxième livre dans cette collection...

- C'était le Rolla ?

- Oui, Alexandre Rolla. C'est une collection qui va fonctionner autour des notions de paysage, de territoire, toutes ces choses-là qui sont des thématiques très chères à Manuel.

- Quelle autre collection ?

- La collection Correspondances, aux deux volumes maintenant...

- Au pluriel aussi, comme Traversées d'ailleurs, et Longs Courriers...

- Oui tout est au pluriel en général.

- Tout au pluriel, oui, car pluralité des voix...

- Oui c'est pour ça aussi, et pluralité des personnes qui sont là... Alors, je n'ai pas une grande connaissance de l'art contemporain, de ce que l'on appelle comme ça, et j'ai donc rencontré certaines personnes, et puis peut-être suis-je allé voir plus d'expos, eu quelques lectures supplémentaires, et je me suis dit que ça pourrait être pas mal de faire en sorte qu'un(e) plasticien(ne) et un écrivain se rencontrent et qu'il y ait un vrai dialogue qui se crée. Pas juste que l'un fasse le commentaire de l'autre. Mais l'idée de cette collection ne vient pas spécialement de moi en fait, c'est une rencontre aussi. C'est Hélène Leflaive qui à l'époque était à Limoges et avait reçu un soutien de la Direction de la Jeunesse et des Sports, et on s'était rencontrés. Elle m'avait montré son travail et avait bien envie de faire un truc, mais ça m'avait semblé curieux à l'époque de faire un livre avec son seul travail de plasticienne.

- Cela sortait peut-être un peu de ce qui devenait ta ligne éditoriale, par défaut ?

- Oui, c'est ça. Alors je lui dis que j'allais y réfléchir. Vu ce qu'elle avait fait, et connaissant la gentillesse et l'intérêt que Lucien Suel peut avoir pour ce genre de démarche, j'ai contacté Lucien, et puis je les ai laissés faire tous les deux. Et l'on s'est retrouvés une fois ou deux pour le travail et cela s'est très bien passé.

- Quand est-ce que ça s'est passé ?

- J'imagine en 2008. Et il y a encore la collection 8.

- Huit comme l'infini ?

- Oui, il est mis comme le chiffre, mais je pense qu'il faut le faire tomber, tu vois. L'infini, c'est une collection avec textes mais pas le nom de l'auteur, voilà. L'idée c'est effectivement que des personnalités existent, mais que le texte doit quand même primer dans tout ça.

- Encore une fois avant que le texte puisse s'effacer, c'est l'auteur qui s'efface...

- Oui l'auteur doit s'effacer d'abord, et le texte ensuite, pour que le nouveau texte rentre comme dans l'histoire de la construction d'un grand palimpseste général...

- Où le langage prévaut ?

- Oui, où la voix est donnée à l'autre, car c'est à l'autre d'écrire son histoire par dessus celle-ci et ainsi de suite...

TROPIQUES DE L'EDITION

- Longs courriers, Correspondances, Echos, Traversées... on est dans une forme de topos, de tropisme du langage, de la langue, du dialogue...

- Oui !

- Il y a bribes, connexions, ou parasitages, en fonction des collections. Les mots sont des sons articulés, des bruits parmi d'autres aussi, au même niveau que la musique donc ?

- On peut dire au même niveau, oui. Les deux s'accompagnent, font quelque chose ensemble. Si l'un n'est pas là, l'autre ne peut pas exister de cette façon. En plus, dans la collection Echos, il y a un travail de Pierre et Patrice Soletti où l'on trouve trois courts textes de Pierre et un CD de son frère, et c'est un CD où il n'y a que de la guitare. Après on en fait ce que l'on veut : soit on écoute le CD seul, soit en lisant le livre, toutes les combinaisons sont possibles.

- Est-ce que ça rentre dans le tropisme du langage que les éditions Dernier Télégramme étayent ?

- En fait, il y a beaucoup de choses qui se mettent en place sans qu'il y ait consciemment une volonté à ce niveau.

- Quand tu regardes ça a posteriori, tu te dis que cela rentre tout de même dans une logique qui était à l'œuvre, inconsciemment ?

- Je me rends compte qu'il y a une logique, évidemment, depuis quelques temps. Je vois également, et c'est étonnant, que cette logique n'est pas permanente, elle est vraiment évolutive, et avec pleins de petites exceptions : comme quand j'ai fait Galaxie Pandora, qui est une sorte de roman graphique, avec Jacques Sivan et Cédric Pigot. C'est une belle proposition qui arrive à un moment où je me dis qu'il est possible de l'accompagner...

- Il y a beaucoup de parasitage dessus ! On revient à l'idée de bribes, du palimpseste dont tu parlais, parce qu'ici les voix se superposent. En le feuilletant on retrouve l'ambiance du roman graphique, puis des images parasitées, dont certaines à la base qui sont numérisées, on y croise un tableau de James Ensor quasiment détourné, un discours très proche de celui d'Orwell...

- Pour simplifier c'est toute une réflexion sur ce que l'on appelle, au sens premier du terme, le ou les fascismes. Et les références que tu donnes y sont à un moment ou à un autre convoquées, en effet.

- Tu parlais de tes Correspondances, on pense aux baudelairiennes...

- Oui, moi pas ! Parce que j'ai très peu lu Baudelaire, et je ne peux pas en faire référence, sans la connaissance pour.

- Prises dans un sens encore en travail à ce moment, on peut pourtant entendre les correspondances baudelairiennes comme le fait que les choses, les objets, les disciplines dialoguent, se répondent entre elles. De ce point de vue-là on peut parler d'interdisciplinarité déjà, un siècle avant la postmodernité...

- Oui, moi je veux bien qu'il y ait concepts, mais je suis peu théoricien. Non pas que cela ne m'intéresse pas, mais je suis plus tourné vers une histoire de réels au pluriel qui se mettent en place. Pour moi les concepts de postmodernité ou d'interdisciplinarité relèvent d'une forme d'évidence. En plus, on pourrait faire commencer la postmodernité à différents endroits, avec un le bon discours intellectuel derrière ; tout comme il suffit, pour parler d'interdisciplinarité, d'aller voir chez Dada, et nous y sommes.

- On pourrait encore parler de synesthésie, où la musique vient répondre aux textes, à l'oralité, etc. Il peut donc y avoir des théories dans lesquelles se placent les œuvres, malgré elles, ou malgré toi. Mais ces choses-là, pour toi, arrivent de facto. Pas de théorisation derrière, d'où un travail original va procéder ?

- Non, aucune théorisation, vraiment.

- D'emblée l'on est dans un espace de moindre limite – avec un désir de re-topographier, inconscient de ta part ; pas de territoires qui s'excluent ?

- Il y a une infinité de territoires, si l'on préfère. On retournerait là, et c'est un peu de la théorie pour le coup, à quelque chose qui m'avait beaucoup touché et que je n'ai pas encore assez approfondi, c'est-à-dire certains concepts – j'allais dire complexes ! tu vois – certains concepts deleuziens. Le concept de ligne de fuite, la déterritorialisation, le devenir... des choses qui m'ont beaucoup touché.

- La déterritorialisation c'est assez bluffant, on à l'impression de revenir à la Waste Land de T.S. Eliot. Peut-être que ta façon d'aborder ton catalogue, de publier, se situe là-dedans ? Une sorte de carte, de champ de voix/voies ?

- Oui. Mais par exemple, et ça peut paraître bêta de dire ça, mais je ne sais pas ce que c'est que la poésie. J'appelle ça « éditions de poésie contemporaine », et je veux bien que l'on appelle ça poésie, mais j'aimerais bien que l'on me donne une définition de la poésie. C'est autre chose que nous sommes en train de faire, d'autres et moi. Je crois que c'est de la littérature qui vient tutoyer d'autres formes de littérature comprenant la musique, les arts...

- Mise à bas des limites, des frontières ?

- Oui, si l'on veut. Mais le problème de la poésie c'est qu'elle nous limite tellement dans le regard de l'autre, de celui qui est potentiellement lecteur, et qui pourrait découvrir ça.

- Seulement dans la mesure où le regard de l'autre est déjà compassé par la définition qu'il possède de la poésie et qui en est réductrice...

- Souvent, mettre une définition sur une chose de cette portée en réduit le champ, et son impact aussi évidemment.

- Tu parlais d'un champ ouvert, finalement rhizomatique, à la Deleuze...

- Cette idée de rhizome me plait beaucoup, plus que l'idée de racine, effectivement. Si l'on regarde dans le catalogue, beaucoup de textes sont nés dans ces environs. Chaque texte qui influence un autre texte, piochant les uns chez les autres... Je pense à Christophe Manon et à d'autres, et à des mots, des phrases parfois entières de camarades qui se sont retrouvés dans les leurs. C'est très important : comment l'on se nourrit entre nous, et du rapport au monde que l'on peut essayer d'entrevoir.

- Le Dernier Télégramme en est-il la voix, de ces messages qui se superposent, le sonar, le transcripteur ?

- Ça peut être tout ça. Dans l'idée du nom de la maison d'édition, le télégramme est tout simplement un mode communication où le message codé est envoyé à quelqu'un capable de le décoder. Mais il le décodera à sa façon, c'est ce que nous faisons. Et il est intéressant que le message que l'on envoie ne soit pas entendu avec l'exacte intention de celui qui l'envoie, qu'il y ait transformation du message à terme. On transforme déjà la matière « mot » dans le télégramme pour qu'elle soit transformée ensuite par celui qui reçoit.

- Est-ce moins le passage, le relai, que son enveloppe, sa gaine, son désir de recoudre le morcelé, de ramasser l'écho, de confondre le divisé et les voix qui s'excluaient ?

- Il faut les deux. Mais ces voix ne s'excluent pas. Si l'on reprend l'image du sonar, on parle d'échos qui à un instant donné se percutent et renvoient d'autres sons ailleurs, qui eux-mêmes vont en rencontrer d'autres, ce qui rejoint ce que l'on disait par rapport au rhizome...

- Et par rapport au dialogue aussi...

- Oui parce qu'il faut qu'il y ait dialogue, cette idée que l'on est au moins deux. Je pense que c'est cela : envoyer quelque chose à quelqu'un, qui ne peut avoir d'existence qu'à partir du moment où l'autre le comprend et le prend avec lui, d'une façon ou d'une autre. Et qu'il en prenne possession. Le destinataire en est la condition et une forme de finalité, transitaire, parce que le destinataire est amené à devenir celui qui expédiera quelque chose lui aussi, à nouveau.

 

 A suivre...

Propos recueillis par Benjamin Vareille,
Au café le Limousin, à Limoges.

Lisez la suite...
Découvrez le site des Editions Dernier Télégramme, dirigées par Fabrice Caravaca.

 

Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
12 oct. 2016

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

Entretien Fabrice Caravaca / Benjamin Vareille

Les éditions Dernier Télégramme ont dix ans cette année. Fabrice Caravaca, qui les anime depuis leurs débuts, est le centre de cet entretien, où il s'agit d'ausculter autant le poète que l'éditeur. L'occasion de revenir sur la genèse de ce projet dont le programme est de se soucier par le livre de son objet, comme de son texte : le dialogue, c'est de s'effacer et de faire passer. Mais pas que. La maison défend des voix, des langages, qui s'emploient aujourd'hui au niveau national, avec les armes les plus modestes de ce côté-ci de l'arène, à nourrir une même émulsion.
L'entretien qui suit est extrait d'une série de trois rencontres d'une heure, réalisées entre avril et mai 2015, et orientées autour d'un lexique propre à celui de la maison d'édition.
En raison de la densité et la longueur de ces rencontres, Radio Théâtre les publiera en plusieurs épisodes.

 

Le Dialogue : Episode 1 


PREMIERS CONTACTS ET DERNIER PASSEUR

On évoque le début... Dix années depuis la création de ce qui est d'abord une association en mars 2005, et dont l'idée germe dans le cadre d'une formation à Nantes six mois durant avant de poursuivre sa croissance au Temps qu'il fait, à Cognac, les deux mois de stage qui suivront et sous l'œil protecteur de Georges Monti. Le souci de l'objet, d'un certain rapport au livre et à son format compasse régulièrement la curiosité de Fabrice à ce moment, devant les contraintes que le réel économique oppose à la réalité d'un texte : « c'est l'objet mais aussi le support qui va s'adapter à son contenu, le texte fournissant le cadre dans lequel il doit s'installer. C'est bien d'avoir comme une espèce de format que l'on utilise sur une base régulière, mais en même temps d'imaginer d'autres formats possibles pour des textes particuliers. Il y a des contraintes économiques à anticiper mais néanmoins il faut privilégier le texte, prévoir la façon dont il vient s'inscrire là-dedans. »
Et en service manuscrits improvisé chez Monti, un éveil. « Il était un peu emmerdé, ne savait pas trop quoi me foutre dans les pattes, il ne prenait pas de stagiaire normalement. » On lui donne des choses à lire, lui demande de se familiariser avec la ligne, de connaître le catalogue. Puis arrive la lecture des textes entrant : « je mettais un petit mot ici, je mettais de côté, et lui me faisait entièrement confiance, il ne regardait pas trop derrière. J'y ai appris plein de choses, comme lire la lettre qui amène le texte par exemple. Etc. Puis je suis tombé sur des textes qui moi m'intéressaient, mais intéressaient moins Georges. »

Benjamin Vareille :
- Donc avec ces textes devant lesquels tu te retrouves à faire ou simuler un choix quasi-éditorial, tu te mets déjà dans la peau de l'éditeur que tu vas devenir ?

Fabrice Caravaca :
- Oui, avec certains de ces textes que j'avais beaucoup aimés et devant lesquels je me disais tiens ! qui est-ce que ça peut bien intéresser ? Moi ça m'intéresse en tant que lecteur, et après, qui ? Un texte notamment, sur une sorte de voyage aux Etats-Unis d'Amérique, c'était plutôt bien fait, mais c'était le rapport à Kerouac qui me revenait au travers.

- Donc des choses qui étaient constitutives pour toi. Un dialogue se crée ?

- Oui. Georges Monti, ce n'est pas quelqu'un qui parle beaucoup. Mais il a un vrai investissement politique, un vrai engagement, et dans ses centres d'intérêts littéraires qui sont bien sûr très larges nous en avions en commun, notamment Jack Kerouac et François Augiéras. Je me souviens bien de deux discussions, et une en particulier sur Augiéras où j'ai vraiment beaucoup appris. Or dans la formation de Nantes, on était amenés à travailler aussi dans le choix de manuscrits pour la publication : il s'agissait des manuscrits qui arrivaient à la formation et que l'on devait traiter dans la maison d'édition, comme l'on y apprenait l'ensemble des métiers de la chaine du livre pour être capable ensuite d'intervenir à tous les niveaux. Donc on faisait des livres. Et un des premiers projets que j'avais souhaité amener était l'éventuelle publication d'une partie de la correspondance d'Augiéras. Qui s'est avérée évidemment impossible à mettre en place.

- Ce projet peut-être te met alors le pied à l'étrier, du moins te fait prendre conscience que tu n'es pas qu'un lecteur, que ta posture peut aussi être celle d'un passeur ?

- Eh justement, le nom de la maison d'édition à Nantes s'appelait Le Passeur... Qui a un très beau catalogue d'ailleurs. Mais qui n'existe plus car la formation n'existe plus – nous étions les derniers stagiaires là-bas.

- Avant le Dernier Télégramme, être un dernier passeur c'est déjà pas mal...

- Mais moi j'étais juste un petit participant de cette histoire, avec tous les autres, nous étions vingt-quatre. Mais c'était intéressant parce que l'on s'est alors rendu compte que parfois il fallait prendre parti. Par exemple nous avions fait huit livres, et l'ensemble des livres était prêt, les fichiers étaient prêts à partir chez l'imprimeur, nous avions fait le boulot avec le diffuseur et distributeur qui était Belles Lettres, et ainsi de suite. Et l'on a fait le choix – qui était très compliqué – de ne pas faire imprimer ces livres-là. Hum. On ne voulait pas que ces livres sortent sans savoir ce qu'allait devenir la formation, et donc sans être certains qu'il y aurait une véritable existence de ces livres. Et la formation disparaissant la maison d'édition a cessé aussi de vivre. Le fond a dû être vendu. Mais ce qui s'est passé pour nos projets ensuite, c'est que dans les deux ou trois ans qui ont suivi sept sur les huit ont été publiés par des grosses maisons d'éditions, comme Gallimard. Le seul projet qui n'a pas connu le même sort c'était un des premiers textes de Charles Duits, qui était édité chez Minuit et Denoël à l'époque.

- Duits était déjà décédé, comment la question s'est-elle réglée avec les ayant-droits avant que la formation ne s'achève ?

- On avait pris contact avec son fils, il a fallu faire du contrat. On lui explique comment ça marche, il accepte, il demande un peu plus... C'était extrêmement intéressant parce qu'il a fallu aller à la bibliothèque nationale récupérer le manuscrit, photocopier l'ensemble, tout retaper, et ainsi de suite. Mais c'est à ce moment-là, en mars 2005, que l'on sait que de toute façon il y a peu de chance que la formation dure, et que nous partons tous, chacun de son côté, en stage chez les professionnels. Et l'on ne s'est pas vraiment retourné, ou retrouvé. A part quelques uns que j'ai revus grâce à la maison d'édition, et le seul avec qui j'ai gardé le contact depuis dix ans maintenant qui est Jean-François des Fondeurs de Briques.

 

INTERRUPTIONS ET CONTINUITE DU COURANT

- Donc la genèse du Dernier Télégramme se passe comme ça : ce sont différentes rencontres avec des personnalités du même paysage, qui sont des passeurs aussi, entre lesquelles tu viens t'inscrire et avec lesquelles le dialogue se noue très tôt...

- Avec Jean-François par exemple, quand nous étions dans la formation, nous avions fait plusieurs réunions de travail pour créer une ambition ensemble. Lui avait cette envie très forte, qu'il a concrétisée deux ans plus tard. Et puis moi comme j'avais déjà monté la structure de l'association, je ne savais pas trop encore ce que je voulais y mettre, mais je savais qu'il y aurait des livres. Et j'avais dans l'idée, peut-être, que ce soit aussi comme une sorte de collectif de musiciens ou d'artistes, où l'on organise des évènements, tout ça. Et c'est vraiment petit à petit que le côté édition a pris sa part. C'était très compliqué, en parallèle, de créer un collectif d'artistes. J'avais des amis avec qui nous avions fait des choses ensuite mais dont rien n'avait abouti...

- Par manque de quoi ?

- Par manque parfois d'envie, par manque de contacts, de réseaux, et ainsi de suite. Se sont perdus quelques projets qui auraient pu devenir très beaux.

- Par dialogue interrompu ?

- C'est ça. Mais par contre il y a des gens importants avec qui j'ai toujours gardé le contact, des amis à moi. Mon frère, aussi, qui est né juste après moi, Frédéric. Je sais qu'en tant qu'auteur, ma première véritable lecture publique, je l'ai faite essentiellement sur sa musique. Je lisais avec la musique électronique qu'il faisait, en autodidacte. C'était compliqué pour moi de me retrouver devant le public comme ça. Car ma première lecture date de bien avant la formation, j'étais étudiant encore, je devais être en licence, avoir dans les vingt-deux ans, je ne sais plus... Bon et je me retrouve à lire dans le off du festival du Théâtre du Cloître à Bellac, en 1999 ou 2000 peut-être. Ça s'était très mal passé. Parce qu'ils ne s'attendaient pas à ça. Mon frère était à l'Université de Limoges, et il avait un pote qui était en lien avec Bellac, qui lui a dit que dans le off il pouvait venir faire de la musique avec des potes à lui. Eux n'étaient pas prêts, ils avaient de quoi faire trente ou quarante-cinq minutes de son. Donc on me dit : « tu n'as qu'à venir, on joue un peu puis une pause lecture d'un quart d'heure et l'on reprend après toi. » Bon j'étais encore vraiment – je le suis toujours d'ailleurs – en recherche au niveau de l'écriture, donc j'avais pas mal de petits poèmes, et je me suis dit que pour un quart d'heure de lecture ce serait bien d'avoir une pièce qui se déroule. Et je choisis un texte, qui est effectivement un texte un peu jeune mais que j'aime bien – je l'ai relu il n'y a pas si longtemps. Un texte avec beaucoup de vocabulaire en lien avec la sexualité. Et il y a eu une réaction du public assez étonnante, très tôt à vrai dire, au bout d'une minute.

- Mitigée ou uniforme, tu veux dire ? Qu'est-ce qu'il se passe ?

- Assez uniforme. C'est-à-dire que l'on m'a sifflé, on m'a demandé d'arrêter, etc. Mais bon, quand tu commences à lire, tu ne t'arrêtes pas tu vois, tu ne t'arrêtes pas. Et c'est à la fois très difficile, mais c'est aussi une belle expérience parce que tu apprends comme ça. Ce qui est assez rigolo, c'est que le mec qui était au son me coupait le micro, mais il y a eu deux trois personnes qui étaient venues là, que je connaissais plus de loin que de près, et un parmi eux est vraiment intervenu auprès du technicien du son en disant : « qu'est-ce que c'est que ces histoires, on ne coupe pas le micro à quelqu'un qui parle, on le laisse finir et ensuite on discute ! » Surtout que si l'on m'avait laissé finir le texte on aurait compris la finalité de l'utilisation de ce vocabulaire-là. C'était plutôt quelque chose qui voulait parler de notre rapport au cosmos, et dire que notre corps, sa sexualité, étaient des façons de vivre et faire vivre ce rapport, même métaphoriquement.

- Et chercher à créer le dialogue, alors que l'on te coupe le micro, ce qui est très fort symboliquement !

- Et le dialogue ne prend pas spécialement. Je devais être hébergé le soir chez ce copain-là de mon frère, dont les parents venaient de repartir, et il me dit que ce n'était peut-être pas la meilleure chose de venir dormir à la maison. Mais c'est intéressant cette forme de censure qui se passe, dans un festival de théâtre, alors que c'est le off ; il y a des questions à se poser sur ce que l'on veut y partager culturellement. D'autant plus que dans le spectacle d'avant il y avait eu des choses assez osées, mais là c'était l'institution. Et l'institution légitimait le spectacle qui était donc plus facile à accepter, peut-être.

- Au-delà du semi-fiasco que cette lecture représentait, tu as quand même un retour dessus, une première expérience qui t'aiguille, qui te donne quelque chose d'autre...

- Oui et à ce moment-là j'avais vu peu de lectures publiques, de performances encore. C'était des choses qui m'intéressaient, mais je n'étais pas encore vraiment dedans...

 

LE DIALOGUE

- Pour en revenir à la maison d'édition, quant au départ tu montes l'association tu es seul. Tu parlais de collectif mais il finit par être évacué, ou alors l'idée reste ?

- Non, il se reconstruit autrement après. L'idée de collectif va se remettre en place ensuite, avec le catalogue. Mais la maison est encore une association, et donc dans le bureau il y a mon frère, un ami, des potes quoi. Il n'y a que moi qui bosse, mais eux sont là et on se dit que peut-être on fera des choses ensemble un jour prochain...

- Ce que tu racontes se passe en 2005, et aujourd'hui cela fait dix ans que tu animes les éditions Dernier Télégramme. Tu as bien vu la différence au cours de ces années, la difficulté aujourd'hui de savoir nager pour un éditeur, avant de savoir surnager. C'est capital d'être à flot, de faire vivre le catalogue. Or tu es seul aux commandes, tu as le veto, tu gères les manuscrits, tu dialogues avec les auteurs, et tu es présent jusqu'au massicot et même après. Qu'est-ce que tout cela sous-entend ?

- Oui, en effet. Avant tout ça il y a le choix du premier texte. Je savais qu'il y aurait un livre parce que j'avais ce premier texte, à la suite d'un échange que j'avais eu avec Sylvain Courtoux, qui est poète ici, à Limoges.

- C'était l'époque de Courtoux, Jérôme Bertin, Les Majorettes de la Baule, etc. ?

- Entre autres. Moi je connaissais essentiellement Jérôme Bertin, quand j'étais étudiant. Il s'est passé pas mal de choses et l'on s'entendait bien, même si nos rapports sont différents maintenant. On a chacun fait notre chemin après avoir travaillé ensemble un moment. Mais le premier texte que j'obtiens vient de Sylvain, que je ne connais pas encore très bien à ce moment-là, mais qui a envie de tenter l'expérience pour de multiples raisons, dont certaines que je peux imaginer et d'autres sûrement pas.

- À cet instant, on évoque une « maison d'édition » ?

- Oui fatalement. Parce que j'imagine que je ne veux pas faire juste un livre et que ça s'arrête comme ça, ce qui n'aurait pas eu de sens. Il faut qu'il y ait une petite histoire qui se mette en place aussi pour que ce livre-là existe.

- Il faut que le dialogue s'établisse...

- Voilà, et donc avec Sylvain cela s'est très bien passé. Et puis c'était pas mal de commencer cette histoire que je n'avais pas encore définie, alors que je ne savais pas exactement comment les choses allaient se dérouler, ni ce que j'allais réellement mettre dedans. Donc tout ça est lié effectivement à des rencontres, mais des rencontres que j'ai suscitées et d'autres qui se sont faites par des formes de hasard. Alors quand je monte l'association, il y a déjà cette idée de livre, et je sais que le fait de connaître Jérôme et Sylvain, qui eux ont déjà un parcours dans ce milieu que moi je n'ai pas précisément...

- Tu écris pourtant déjà !

- Oui j'écris, enfin je cherche, pour moi... Disons pour simplifier que j'écris depuis le lycée, mais en me rendant bien compte que ce n'est pas abouti et qu'il y a encore un long chemin à faire, et notamment au fur et à mesure que je continue de rencontrer les auteurs vivants de poésie contemporaine, et notamment ceux de ma génération. Et je me dis waow... d'accord, il y a des choses à faire, des choses à lire aussi, et il y a comment on met en place une écriture. Mais ce n'est pas mon propos quand, au départ, je crée l'association, même si je sais que ça va me permettre très certainement d'avancer, moi, personnellement, dans mon travail. Et puis d'avancer humainement, ça c'est évident. Donc, grâce à ce petit contact que j'ai avec Jérôme et Sylvain, je peux alors me permettre, lorsque je me rends à une lecture comme Midi Minuit Poésie qui est un festival à Nantes qui existait déjà à l'époque, et que je rencontre Julien Blaine d'aller discuter avec lui, lui dire que je connais Jérôme, et que je suis en train de monter une association qui a vocation à être éditrice aussi. Et à lui de me répondre que c'est super, qu'il m'envoie un texte, comme ça je peux faire un site internet et le mettre dessus... Et au début c'était vraiment comme ça, pendant un an : il y a eu quelques textes sur un site, que me donnaient des gens que j'avais rencontrés. Quand je rencontre Charles Pennequin de la même façon à une lecture, il me dit également « pas de problème. » Et Charles a été l'un des premiers à venir ici, gratuitement, pour la première lecture qui a eu lieu en mars 2006. Et c'est pourquoi je dis « dix ans » bien que pour moi, souvent, « dix ans » veut dire mars 2006, puisque c'est là que le premier livre est vraiment arrivé, là où le premier évènement s'est mis en place, et pour la même année trois livres qui sortent, plus un enregistrement sonore. Donc là tu commences à te dire qu'il y a certaines pistes qui se concrétisent, même si tu ne sais pas exactement ce que va être le chemin ; il y a encore pas mal de possibilités, de carrefours présents.

- Oui, ça reste dans une forme encore éclatée...

- De toute façon dans le catalogue on peut trouver une ligne, mais il y a quand même des petits endroits où l'on retrouve des choses qui sont beaucoup plus expérimentales, comme ça. Même si je fais beaucoup moins de choses « expérimentales » au sens premier du terme comme j'ai pu le faire au début.

 

LIGNE(S) ET FRONT

- Dès lors qu'il devient clair que ton association a une vocation à éditer les textes de personnes avec lesquelles tu es en dialogue, il y a forcément une histoire de ligne éditoriale à respecter, donc un leitmotiv, un fil rouge. Il y a le fait que le catalogue doit avoir une certaine cohérence...

- Oui. Mais « ligne éditoriale », ce sont des mots que l'on déteste souvent, parce que ça veut dire « programme éditorial ».

- Mais parce qu'on l'imagine toujours avec une batterie de personnes qui doivent s'entendre sur une sorte de compromis intelligent, de commodité, ou de contrainte. Mais toi tu es seul, il n'y a pas de comité...

- Non, il n'y a pas de comité, c'est moi qui décide toujours. Après, je peux me faire suggérer des choses, mais ça reste informel. Il existe aussi des connexions entre auteurs qui me disent « tiens, jettes un œil là-dessus... » Parfois, en effet, cela a fonctionné. Mais de belles rencontres comme celle de Manuel Daull, personne ne m'a jamais suggéré ça. C'est un truc que je reçois par la poste.

- Quelle année, la première rencontre avec Manuel ?

- La première rencontre en physique c'était pour la sortie de son livre, quand il est venu à Limoges faire la lecture, et son intervention aussi à la galerie Lavitrine. Ça, il a fallu l'organiser... Je ne sais plus si c'est 2007 ou 2008. Et Manuel, je sais qu'il m'envoie ses manuscrits – parce qu'il est libraire à cette époque-là, aux Sandales d'Empédocle à Besançon. Et donc je l'appelle, il prend le livre en dépôt, il le lit, ça l'intéresse... et il m'envoie peut-être trois manuscrits en même temps. Je recevais peu de manuscrits à l'époque, donc j'avais un peu plus de temps pour les lire. Et je lis ça. Et je réponds non pour les trois, en lui disant qu'il y en a un qui me plait, en tant que lecteur, mais... À ce moment de mon histoire, disons que je ne sais pas quoi en faire, que j'ai l'impression que ça ne correspond pas à ce que je veux faire, même si à titre personnel de lecteur ça me plait beaucoup. Et c'est un an après, quasiment jour pour jour – je crois que c'est après un lendemain de cuite, un truc comme ça – mais j'avais dû y réfléchir pendant pas mal de temps à cette histoire, je prends le téléphone et je l'appelle. Le plus poli possible, en lui disant que l'on va le faire. Et cela dure depuis ; il y a cinq livres, et une histoire d'amitié qui se met en place... Bon je vais reprendre une pression. Tu veux autre chose toi ?

- Non ça va. [interlude] Tu disais à l'instant t'être retrouvé avec un texte qui t'a amené à une sorte de réflexion, t'a taraudé pendant un an. Tu bosses seul, pas de comité, c'est encore un format associatif mais qui se transforme petit à petit en matrice éditoriale ; c'est aussi intéressant pour toi cette façon dont les choses se présentent, la façon de recevoir le texte et de vivre avec, la façon dont le dialogue s'établit avec l'auteur, et le fait d'avoir le temps ? Pas quelque chose dont tu peux jouir plus facilement maintenant...

- J'ai eu le temps, mais il y a tellement plus de manuscrits reçus, de livres faits dans l'année, et c'est plus compliqué. Plus le temps que l'on veut pour soi au milieu...

- Quand tu prends le choix d'éditer après cette période, ce petit temps, c'est un dialogue avec soi qui se voit tout à coup projeté au dehors ?

- Mais je l'ai avec d'autres parfois, sur certains projets. Je sais qu'il peut m'arriver d'en parler avec certains amis ici, qui sont soutiens de la maison d'édition, d'une façon ou d'une autre. Notamment Laurence Chevalier ou Olivier Orus. Je dis que je pense faire ça, ou je laisse parfois un manuscrit chez eux pour qu'ils puissent y jeter un œil, quelque chose comme ça.

- Un comité informel...

- Voilà, et je leur parle des choses qui vont advenir. Pas toujours de tout, mais quand même une bonne partie.

 

PRENDRE PAROLE AU PLURIEL

- À ce moment-là de ton aventure, ou même en général, à ton avis : éditer, est-ce que c'est parler à haute voix ?

- Non, je ne crois pas. Non ça n'a rien à voir. Editer, c'est une façon de se taire plutôt. Enfin ça permet au livre d'exister, mais pour moi le livre c'est juste un support supplémentaire pour une pensée. C'est celui peut-être qui permet un dialogue silencieux avec un potentiel lecteur... Et prendre parole avec, c'est autrement. Alors évidemment, quand je traine dans des bars, ou d'autres lieux, je peux parler de ce que je vais publier, ou de ce qui est publié...

- Mais l'acte en soi c'est différent. C'est-à-dire l'acte de publier, d'éditer un texte dont tu as déjà parlé, qui trouve ses fondements dans un dialogue avec un auteur, dans un partenariat si tu veux...

- Oui, enfin c'est plutôt ça. Editer, c'est le réel dialogue avec l'auteur, et selon une potentialité d'autre dialogues, mais de dialogues silencieux.

- Cette potentialité de dialogues, elle est intéressante. Il y a les auteurs, qui sont le bois du partenariat. Avec eux le dialogue se crée, se développe, et de celui-ci nait un projet, une envie, et cette potentialité qui serait une troisième voie/voix ?

- Oui. L'idée de faire un livre, c'est qu'à un moment donné il soit lu. On peut le faire du mieux que l'on peut avec les moyens que l'on a, mais s'il n'y a pas le désir d'ouvrir, d'amener à la découverte de ces textes-là, de ces livres-là... Pour moi la voix, la parole, c'est justement quand les auteurs la prennent vraiment en présence du public ou d'un public potentiel, toujours. On ne sait jamais qui va venir aux rencontres, qui est prêt à la rencontre. Ce n'est pas parce que nous y étions prêts, avec l'auteur, à cette rencontre-là, que forcément l'autre va y être – c'est-à-dire l'autre, le potentiel lecteur ou auditeur. Car il y a aussi des gens qui rencontrent la poésie de certains auteurs que je publie, ceux qui font donc des interventions publiques, et qui n'achèteront jamais un livre. Mais qui vont rencontrer quand même une voix, et une personne. Et à la limite c'est peut-être cela le plus important pour moi, que le fait qu'il y ait un livre qui existe.

- Donc éditer c'est (faire) aller à la rencontre de, mais pas que...

- Mais c'est d'abord faire un objet. Et ce qu'il devient... Cela doit juste être un outil supplémentaire.

- Pour alimenter le dialogue ?

- Oui c'est ça. Parce que beaucoup de gens qui écrivent considèrent qu'une fois que l'on a fait un livre, c'est comme une reconnaissance. Ce que je peux très bien comprendre moi aussi, en tant qu'auteur, quand j'ai eu mon premier texte publié : l'impression de quelque chose de différent qui se passe. Mais finalement je crois que c'est dans le moment de lecture publique qui se passe quelque chose. Ou le moment où tu discutes avec quelqu'un pour qu'il te parle de son histoire au travers du livre ou de ce qu'il a entendu. Puisque l'idée n'est pas l'histoire que nous racontons, mais l'histoire que celui qui est en face raconte avec le texte. C'est-à-dire que logiquement, pour moi, il doit y avoir un effacement de ce texte premier que l'auteur écrit pour qu'il y ait une nouvelle histoire et un nouveau texte qui se placent. Avec des formes diverses et variées évidemment, avec les moyens de chacun. Mais au bout du compte ce qu'il faut, et je reprends une formule de Manuel Daull pour le citer à nouveau, c'est un effacement de soi, afin que l'autre advienne.

- Effacement auctorial, et effacement du texte qui une fois édité finit par provoquer une ouverture, une faille où d'autres voix peuvent advenir... À travers le texte c'est une rencontre avec la maison d'édition, avec toi, et avec l'auteur derrière. D'où une forme de superposition ou de fragmentation de la voix. Quand on lit un texte publié par ta maison d'édition, est-ce qu'on lit le texte d'un auteur, un texte choisi par Fabrice Caravaca, ou un texte qui s'inscrit davantage dans le dialogue qui est créé par l'association et les éditions Dernier Télégramme ?

- Il peut y avoir les trois. Et parfois ensemble, car ce ne sont pas les mêmes histoires à chaque fois selon les textes et les auteurs. Il y a des textes et des auteurs qui amènent un travail particulier et font que ces trois choses-là y sont ou bien n'y sont pas. Il y a un seul auteur mort dans le catalogue, tous les autres sont des auteurs vivants, de générations différentes, et qui à soixante-quinze pourcent très largement font des interventions publiques. Soit des lectures, soit des performances, soit des ateliers d'écriture, soit des expositions, car c'est une intervention publique aussi. Voilà ce qui me plait, l'idée est là. C'est comme si en faisant cette maison d'édition, et c'est au fur et à mesure que je m'en rends compte, ce que j'essayais de mettre en place était une histoire de vie pour moi. Comme si je voulais que cette vie soit belle, et me faire terriblement plaisir. C'est plus ou moins le cas parce que ce ne sont pas toujours des moments de plaisir, et que c'est compliqué de mener à bien cette entreprise, d'autant plus avec certaines revendications difficiles à assumer, ou pas tout à fait exactes. Comme quand je dis que je suis éditeur indépendant – dans quelle mesure je le suis ? Indépendant ça voudrait dire quoi ? La maison d'édition existe parce qu'il y a des partenaires publics, et s'il n'y a pas ces aides de la Région Limousin, du Centre National du livre, etc., il devient beaucoup plus difficile pour moi d'exister – comment j'existe, comment la maison d'édition peut-elle exister ? Il faut réfléchir à toutes ces notions-là.

- Toi-même tu es poète, tu as publié chez d'autres (Les Fondeurs de Briques, Æncrages & Co, etc.) et publié ces mêmes autres. On en revient à la croisée des chemins essentiels en édition...

- Pas tant que ça en fin de compte ! Parce que la seule personne qui m'ait édité et que j'ai éditée c'est Pierre Soletti.

- Et Laurent ?

- Ah mais Laurent Albarracin c'est Le Cadran Ligné, oui c'est une édition...

- Oui mais si l'on considère ce que tu viens de dire, que finalement l'on peut s'effacer derrière l'objet, la création, on peut finalement dire qu'une plaquette n'a pas plus de poids ou moins de poids. Mais il y a un échange. Il y a une collaboration, ou un échange de bons procédés ?

- Il faut être honnête là-dessus, je ne pense pas que ce soit un échange de bons procédés. Il peut y avoir de bonnes intentions vis-à-vis de quelqu'un, mais l'on rentre après dans des histoires d'amitiés. Et l'une des plus belles preuves de ces histoires d'amitiés, quand un auteur ami nous laisse à lire un texte, c'est avoir l'honnêteté de lui dire qu'on ne le trouve pas abouti, ou qu'il ne convient pas à ce moment-là, à ce que l'on a envie de faire. Et c'est arrivé, et c'est toujours un moment assez délicat. Mais si l'on se dit que la personne est dans cette histoire commune, elle est normalement à même de comprendre cela.

- C'est la condition de l'édition. C'est sa richesse conditionnelle et sa condition...

- Oui sinon cela ne marche pas. Si parce qu'untel est ton ami tu le publies, cela pose un problème, ou parce que tu as fait un premier livre tu en fais un deuxième... Non, tu fais un deuxième parce qu'il y a un travail en amont qui a été fait. Moi j'aime beaucoup ça avec certains auteurs, notamment ceux que j'ai publiés pour la première fois dans leur histoire, et je suis content de voir la suite, comment ça avance. Il se trouve que j'ai plutôt de la chance parce que souvent, le deuxième texte est tout à fait à la hauteur, et voire dépasse le premier dans un sens. Le travail d'écriture avance, et c'est super de voir ça, et le fait d'avoir fait confiance à quelqu'un à un moment donné.

- Sans c(h)œur ou éclats (de voix, encore), pas de collaboration possible ?

- Si. Dans l'absolu, si. Mais ce sont d'autres histoires. Idéalement je préfère qu'il y ait chœur et éclats de voix, oui, évidemment. Et il peut y avoir des éclats de voix dans ces histoires-là, ça arrive, tout n'est pas si calme que ça. J'ai eu beaucoup de chance jusqu'à présent.

 

 A suivre...

Propos recueillis et mis en forme par Benjamin Vareille,
Au café le Limousin, à Limoges.

Lisez la suite de cet entretien...
Découvrez le site des Editions Dernier Télégramme, dirigées par Fabrice Caravaca.

 

Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
11 sept. 2016

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

"Je retrouve Fabrice Caravaca au coin de la rue Aigueperse d'abord, où les bureaux actuels du Dernier Télégramme sont posés, un coin blanc sous le ciel gris, d'où nous partons finalement pour le bas du quartier Carnot. L'entretien, à l'occasion des dix ans de la maison d'édition va se dérouler dans le demi-jour du Limousin, café bar où l'efficace double-entendre du mot queer est si soudainement évident, où l'on boit dans de vieilles tasses au vert céladon dépoli. Deux salles peut-être étroites que les murs de gaze rouge étouffent, entourés d'une accumulation kitsch qui pousse à l'esthétique camp autant que l'authenticité des intentions rend maladroite. Quelques plâtres d'angelots font le tapin surveillés par des intrigantes belle époque aux épaules dénudées, les croûtes côtoient les miniatures, les pendules aux angles menaçants tic-toquent sans bruit non loin du cadre d'un Tadzio regency, à peine caché se meurt un éventail de plumes jais, détricoté par des araignées toxico. Playlist : Dalida veut Mourir sur scène, Orlando quelques Derniers baisers (comme Nancy Holloway), et Del Shannon juste Runaway...
Histoire d'esquisser les contours de Fabrice Caravaca, de débusquer le garçon et sa culture derrière les atours de l'éditeur, un questionnaire s'imposait."

Benjamin Vareille

 

Questionnaire / Collisions


HORS D'OEUVRE

Benjamin Vareille
- Un livre qui a tout changé ?

Fabrice Caravaca
- Tropique du Cancer, Henry Miller.

- Un seul vers ?

- "We lived long together / a life filled, / if you will, / with flowers. So that I was cheered / when I came first to know / that there were flowers also / in hell."
Asphodel, William Carlos Williams.

- Un héros de fiction ?

- Rahan.

- Un auteur ?

- Jack Kerouac.

- Un film ?

- Apocalypse Now, de F.F. Coppola.

- Tu regardes des séries ?

- Rarement.

- Un metteur en scène / réalisateur ?

- Dziga Vertov. Ou Sam Peckinpah.

- Un album ?

- Music to Play in the Dark, de Coil.

- Un morceau ?

- L'Écho, de Dominique A.

- Un groupe ?

- The Doors.

- Une toile, un peintre ?

- N'importe laquelle d'Albrecht Dürer.

- Un dessinateur ?

- Manu Larcenet.

- Un photographe ?

- Robert Frank.

- Une performance ?

- Une de Chiara Mulas.

- Un courant artistique ?

- Dada.

- Une héroïne de la vie réelle ?

- Ma mère.

- Une devise ?

- Une phrase de Robert Filliou : « L'art, c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art. »

- Un objet, un gris-gris ?

- Une enveloppe.

- Une saison ?

- L'été.

- Une ville ?

- Limoges.

- Un lieu ?

- Le cimetière de Domme.

- Un parfum, naturel ou pas ?

- La transpiration. Il y a des odeurs faciles qui aident à l'identification, et que je reconnais.

- Une erreur fréquente ?

- Plus un état de fait. Mes pertes de mémoires quand je bois.

- Ton état d'esprit actuel ?

- Anxieux.


 

Ce questionnaire ferme le champ d'une série d'entretiens avec Fabrice Caravaca, au sujet de sa maison d'édition Dernier Télégramme, réalisés par Benjamin Vareille, entre avril et mai 2015, à raison de trois rencontres d'une heure chacune.

Radio Théâtre tient à remercier Benjamin Vareille pour le soin qu'il a porté à ce dossier, pour la finesse de ses questions, pour la méticulosité de son travail de retranscription, et pour son enthousiasme.

 

Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
15 févr. 2016

ENTRETIEN AVEC MAX EYROLLE


Dans le cadre des représentations de Que veux-tu que je te dise que tu ne saches déjà et de L'éternité (Détails)
Au théâtre Expression7 le 17 décembre 2015 et le 18 et 19 décembre à 20h30

Une interview réalisée par : Sabine Penaud
Musique et technique : Bastien Desvilles

Max Eyrolle, artiste aux multiples facettes (auteur, metteur en scène, peintre et directeur du théâtre Expression 7) vous invite à découvrir son dernier spectacle, tiré de ses deux livres de poésie. Préambule avec une exposition des dernières peintures de Max Eyrolle. Puis lecture-spectacle de Que veux-tu que je te dise que tu ne saches déjà ? recueil de poésies, fait de petites réflexions semées au cours du temps, et de L’éternité (détails), de courtes histoires d‘amour.

Le résultat est une œuvre extrêmement nue, minimaliste où Gérard Pailler, fil conducteur de la pièce, boxe les mots, balancés comme des coups de poing par Andrée Eyrolle, Julie Lalande, Sandro Pécout et Johanne Hallez, fidèles compagnons de route de Max Eyrolle, pour évoquer les rêves, les pensées de cet homme qui se trouve au milieu de la scène, centré et pourtant décentré, muet, humilié, représentant l’humain confronté à la matière. Des pensées qui tournent comme si l’homme tricotait des idées pour rien...
Une pièce poétique, subtile et terrible, faite de sensations, de petits bouts de vie, de bouts de temps, oscillant entre la caresse et la gifle et qui, malgré le silence de la construction, réussit à raconter une histoire très singulière et mais universelle, dans laquelle chacun se retrouve.

Un moment de partage, parfois chanté, parfois silencieux, dans lequel les amoureux des mots et de la poésie trouveront leur quota d’émotions.

Max Eyrolle, est auteur, metteur en scène et peintre. Il dirige depuis 1984 sa compagnie et le Théâtre Expression7. Il met en scène des textes de Beckett, Dario Fo, Molière, Tchekhov, Genet, Muller, Duras, Noëlle Renaude... ainsi que ses propres textes (dont Les Éphémères en 1987, Les 7 vies de Julie Lalande en 1998, La Mélancolie des fous de Bassan en 2002, Lucette Boyer pure Aubrac en 2007, Le jeu de l’oie de Monsieur Pailler en 2009 et Louis et Louisa en 2010).
Amoureux des espaces nus, son travail évolue vers un minimalisme essentiel. Tout s’articule autour de la recherche des émotions pures.

LES ACTEURS :

Julie Lalande : Diplômée en théâtre-interprétation à Sainte-Hyacinthe au Québec, Julie Lalande a suivi de nombreux stages sous la direction de Jean-Pierre Bergeron et Pol Pelletier au Quebec. Assistante de Patrick Saucier à la mise en scène à plusieurs reprises, elle a interprété de nombreuses pièces d’Ionesco, Molière, Gogol, Feydeau, Pinter... Elle a travaillé de 1990 à 1998 sous la direction de Mario Borges (Le Journal d’un fou, La Leçon, La Déposition, Le Médecin malgré lui), d’Alexandre Hausvater (Jeux de massacre), de Jacques Rossi (L’Amant), de Max Eyrolle (Les Enquêtes du commissaire Maillard, Les 7 vies de Julie Lalande, Julie chante, Les Nouvelles de Tchékhov ...) Elle a joué avec les compagnies du Boléro (Montréal), des Moutons noirs (Québec), Asphodèle (Limoges), dans le cadre du Festival des Francophonies en Limousin en 1996 dans Leçons de flanâge (spectacle franco-québecois) au Festival off d’Avignon en 2003 dans Les 7 vies de Julie Lalande.

Sandro Pécout : Né à Limoges, un samedi de 1969. En 1985, alors qu’il pense devenir jockey, il se consacre entièrement à l’écriture de poésies. Alors qu’il voyage en 1987, il découvre son envie de théâtraliser ses textes et donne spontanément ses premières représentations. Il concrétise et devient aide régisseur en 1991. Simultanément il crée ses propres spectacles tout en alternant avec des rôles divers, en collaboration avec plusieurs compagnies du Limousin. Depuis 1997 il publie des livres aux éditions « Le bruit des autres » (Limoges) : L’alphabet lunatique (théâtre, 2002), Oignons et jours sereins (poésie, 1998), Untel et Celui-là / Au milieu de la mer (théâtre,1997) plus un quatrième opus qui est prévu pour ses 40 ans, en 2009. De 2002 à 2007 il anime des ateliers d’écriture dans plusieurs contextes (avec le Centre Régional du Livre : prisons, collèges lycées…), ainsi que des ateliers de sensibilisation au théâtre pour le conte de la compagnie O’Navio. En 2007 il peaufine son solo Le tournant de l’impasse. Depuis 2006 il travaille en tant que comédien pour le Théâtre Expression 7 – Cie Max Eyrolle.

Gérard Pailler : A partir de sa formation d’enseignant d’éducation physique spécialisé dans des personnes en situation de Handicap, particulière- ment sensoriel, Gérard Pailler a développé un travail en atelier sur le corps, en psychomotricité, sophrologie et expression corporelle. Il est formateur dans ces disciplines, avec pour objectif de permettre à tout un chacun de se réapproprier un mouvement ludique et expressif et de développer sa créativité. La rencontre avec des comédiens l’a amené à basculer vers la pratique théâtrale dans les années 80, aussi en animation d’ateliers que comme interprète sur le plateau. Il a notamment collaboré avec la Compagnie Daniel Gilet, avec Andrée Eyrolle à l’Unité Théâtre Enfant, à la création de spectacles son et lumière en région Limousin. Et il devient un collaborateur privilégié de la Compagnie Max Eyrolle à partir de 1985. Il anime les ateliers du Lundi et participe à de nombreuses créations de la compagnie aussi bien en tant que comédien que décorateur

 

Note d’intention 

« J’ai rêvé d’un espace noir, fortement troué d’éclats blancs. J’ai rêvé d’un boxeur au centre du plateau qui frappe sur un sac de sable... L’écriture n’est-elle pas un combat ? Chaque coup n’est-il pas un mot ?
J’ai rêvé de comédiens presque silencieux qui marchent comme des ombres vers la lumière des projecteurs. Et puis des voix incertaines, coups de canif dans le silence. J’ai rêvé d’une poésie dure et tendre, cailloux dans le courant des ruisseaux pleins d’eau et de larmes. 
» Max Eyrolle 

« Des poèmes empreints de sensibilité, de simplicité et d’interrogations. Il écrit comme il peint, dans le désordre amoureux des couleurs et des mots. Toute une moisson de mots. À en rire et à en pleurer. À garder au fond de soi pour les jours de disette.» Danièle Restoin

« C’est comme un océan de blanc, c’est tranchant comme une lame de sang, c’est drôle comme une forteresse de plumes, c’est triste comme devenir grand. » Julie Carnis


4ème de couverture de Que veux-tu que je te dise que tu ne saches déjà ?

J’avais déjà écrit de la poésie, comme on dit, cela fait des années, beaucoup d’années. Et puis, comme cela, elle est revenue dans ma vie d’un seul coup sans crier gare ! Les retrouvailles furent difficiles, un peu comme de vieux amants qui ont perdu les gestes mais ont gardé l’amour. C’est ma peau qui s’est souvenue de l’étreinte des mots, du sentiment des beautés perdues.
Alors les nuits furent plus courtes et la tâche difficile. On ne retrouve pas impunément ses vieilles passions.
Alors, un livre est né : petits bouts de vie raccordés les uns aux autres, bribes du temps, un peu comme ces pelotes de laine longtemps enfermées dans un carton dont les couleurs passées font rêver pour s’habiller demain. Max Eyrolle

Préface de L’éternité (détails) par Julie Carnis

Quelques pages, c’est tout. Et il n’en faudrait pas davantage sans quoi le lecteur risquerait d’y perdre plus que le souffle.
Quelques pages noircies de mots blancs, qui se tournent comme claquent les portes, au visage. C’est un murmure, un soupir qui hante l’auteur entre les lignes.
C’est aussi beau que c’est dur. C’est comme un drap grand comme un continent. On voudrait sortir sa tête, mais on a beau tirer, le drap ne finit pas. C’est comme ça, chaque rive se dérobe vous entraînant dans les tiroirs d’une âme qui vous est aussi chère qu’elle vous est inconnue.
C’est doux comme un océan de blanc, c’est tranchant comme une larme de sang, c’est drôle comme une forteresse de plumes, c’est triste comme devenir grand.
Non, cette histoire n’est pas d’amour ; Elle ne fut qu’un compte à rebours.

Extraits de la préface par Danièle Restoin de Que veux-tu que je te dise que tu ne saches déjà ?

Écrire comme on peint. Dans le désordre amoureux des couleurs et des mots.
Des mots–aquarelle dans lesquels on glisse avec ravissement et qui accrochent un coin de ciel, un battement d’ailes, une esquisses de souvenirs.

Des mots–eau fraîche qu’on boit jusqu’à plus soif et qui glissent entre nos doigts comme des larmes.
Des mots–coquillage qu’on porte à l’oreille pour écouter la valse lente d’un temps oublié.
Des mots–rouleau de printemps qui roulent avec nous, ivres de soleil dans l’herbe humide d’un matin de juin.
Des mots–épouvantail qui grincent des dents et jouent avec nos angoisses, rires mort-nés d’un monde absurde.
Des mots–Petit Poucet à semer le long du sentier où le visage d’une mère s’est perdu dans un rêve d’enfance.
Toute une moisson de mots. À en rire et à en pleurer. À garder au profond de soi pour les jours de disette.

Les portes ouvriront une heure avant le début du spectacle, vous pourrez y rencontrer l’auteur, découvrir ses nouveaux tableaux et ses livres (Éditions Le bruit des autres)… autour d’un verre.

 

Interview / / Focus Limousin / 
Posté par : Sabine Penaud
11 sept. 2015

RENCONTRE AVEC JEAN-PIERRE HAN

Le Théâtre de l'Union, Centre Dramatique National du Limousin, propose cette année une curieuse expérience à ses spectateurs : endosser le costume du critique !
Trois ateliers de critique seront donc dirigés par Jean-Pierre Han au Théâtre de l'Union cette saison.
Ils auront pour but une réflexion collective autour des œuvres vues et le passage à l'acte... d'écrire.
C'est la dimension du plaisir d'écrire et d'être spectateur qui sera mise en avant lors de ces ateliers.
Aucun niveau spécifique n'est requis, les ateliers sont ouverts à tous.
Critique dramatique, Jean-Pierre Han mène de nombreux ateliers de critique en France et est, entre autres, directeur de la revue frictions.
Radio Théâtre est partenaire de cette action et publiera au fur et à mesure des critiques de spectateurs rédigées lors de ces ateliers.


Les ateliers de critique dramatique

"Le but du jeu (il faut considérer l'exercice proposé comme un jeu même s'il est sérieux) est d'accroître le plaisir du spectateur pour prolonger celui qu'il a pu éprouver lors de la vision du spectacle. Brecht disait que la connaissance accroît le plaisir ; c'est effectivement pour accroître le plaisir du spectateur que nous proposons ces ateliers. La position du spectateur lors de la vision d'un spectacle est toujours plus aiguë dès lors qu'il sait devoir parler et écrire sur ce à quoi il a participé, dès lors aussi qu'il est en devoir de partager ses impressions avec autrui.

Nous proposons un exercice en trois temps :

– Dans un premier temps le critique chargé d'animer l'atelier donnera aux participants quelques règles du jeu et conseils concernant l'exercice consistant à écrire sur le spectacle. De même qu'il pourra éventuellement donner quelques précisions concernant le spectacle lui-même. Ce faisant il brossera un bref tableau de ce qu'est la pratique de la critique professionnelle, fonction qui reste souvent obscure pour le commun des mortels et qui est donc sujette à de nombreuses fausses idées, en même temps qu'elle continue à exercer un certain pouvoir de fascination.
Commande est donc passée d'écrire une critique du spectacle selon des normes précises.

– Deuxième temps : il concerne le visionnage du spectacle.

– Le troisième temps est consacré à la lecture elle-même critique des textes écrits et lus par les participants.

Cet exercice devrait permettre de mieux envisager la fonction de spectateur, de prendre davantage de plaisir à la vision d'un spectacle. Les différents regards et approches du spectacle étudié devraient s'agencer comme les pièces d'un puzzle pour former un grand et unique tableau de sa vision. L'exercice ainsi proposé oblige le participant à bien organiser son discours sur le sujet donné. Il l'oblige aussi à bien envisager les avis et les discours des autres participants du groupe.
Le travail effectué permet ainsi d'approfondir son rapport à l'écriture, mais aussi à celui de la lecture. Le travail en groupe est important dans la mesure où devrait se faire jour le plaisir d'une communauté retrouvée. Celle des spectateurs amoureux du théâtre et qui veulent en tirer le maximum de plaisir."

J.-P. Han


Trois rendez-vous sont proposés cette saison, autour des spectacles Les époux, Richard III - Loyauté me lie - et Neva
Il faut de préférence que les personnes souhaitant participer à l’atelier d’écriture critique assistent aux représentations suivantes :
 
Les époux
de David Lescot.
Mise en scène Anna-Laure Liégeois, le festin.
- du 14 au 16 octobre 2015 -
Représentation atelier le vendredi 16 octobre.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 16/10/15 à 18h30 et le samedi 17/10/15 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Richard III - Loyauté me lie -
Une adaptation du Richard III de William Shakespeare.
Un spectacle de  Jean Lambert-wild, Elodie Bordas, Lorenzo Malaguerra, Gérald Garutti, Jean-Luc Therminarias et Stéphane Blanquet.
- du 19 au 29 janvier 2016 -
Représentation atelier le vendredi 22 janvier.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 22/01/16 à 18h30 et le samedi 23/01/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Neva 
de Guillermo Calderón.
Mise en scène Paul Golub.
- du 1er au 4 mars 2016 -
Représentation atelier le vendredi 4 mars.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 04/03/16 à 18h30 et le samedi 05/03/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.


Tarif : 15€ par atelier d'écriture / forfait de 40€ pour les 3 ateliers + places pour les spectacles
Attention, nombre de places limité à 15 personnes par atelier. 
 
Pour plus d'infos, n'hésitez pas à contacter le 05 55 79 15 78 ou par mail à public@theatre-union.fr

Découvrez la revue frictions, dirigée par Jean Pierre Han.

Interview / / Focus Limousin / 
Posté par : Bastien Desvilles
21 août 2015

RENCONTRE AVEC JANI NUUTINEN

Rencontre avec Jani Nuutinen, dans le cadre des représentations d'Intumus Stimulus,
au festival la Route du Sirque 2015, 
Pôle National des Arts du Cirque Nexon – Limousin.


Musique et technique : Bastien Desvilles

Intumus Stimulus


Intumus stimulus
est un spectacle de magie mentale imaginé par Jani Nuutinen. C’est un spectacle qui explore les sens humains, leurs capacités, leurs limites, leurs défauts et leurs atouts. Un spectacle qui nous fait croire à l’existence de la perception extrasensorielle. 
Une soirée où l'on peut se rencontrer humblement. Coupé de nos a priori et de nos pensées rationnelles, un moment où on se calme, on s’écoute et on laisse entrer l'inconnu - un moment étrange où tout semble possible. 

Comme une suite à Une séance peu ordinaire, créée à la demande du Sirque en 2009 pour être jouée chez l’habitant, Jani Nuutinen poursuit son exploration de la magie mentale. A l’intérieur de sa nouvelle petite structure autoportée, le finlandais, directeur de cirque, homme-orchestre, nous fait redécouvrir nos cinq sens, leurs capacités, leurs défauts, leurs limites et leurs atouts.
Se couper du monde de l’extérieur, de ses a priori et de ses pensées rationnelles, pour pouvoir écouter ses sens, douter, aimer, avoir peur ou encore s’émerveiller dans cette séance de magie peu ordinaire entrecoupée de moments de dégustations et de discussions…
Le cirque et la magie fusionnent dans l’imaginaire de Jani Nuutinen. Une création singulière où tout semble possible, un saut sans filet avec des techniques expérimentales et faillibles, un pas vers le vrai mentalisme.



Au festival La Route du Sirque



À partir de 15 ans
Chapiteau Circo Aereo – Pelouse centrale
Durée 1h40 – Tarifs 20€/15€/8€

Vendredi 14 août > 19h00
Samedi 15 août > 19h00

Mardi 18 août > 19h30 
Mercredi 19 août > 19h30
Vendredi 21 août > 19h30
Samedi 22 août > 20h00   

Billetterie : 05 55 00 98 36 / billetterie@sirquenexon.com


Intumus Stimulus


Ecriture, mise en scène et interprétation :
Jani Nuutinen 
Régie générale : Nicolas Flacard 
Costumes : Isabelle Decoux 
Regard extérieur : Jean-François Bourinet 
Cuisine : Rebecca Marlot 
Création culinaire : Mélanie Leduc

Production Circo Aereo
Coproduction Cirque-Théâtre d’Elbeuf – Pôle National des Arts du Cirque Haute Normandie ; Agora – Pôle National des Arts du Cirque  Boulazac Aquitaine ; Le Sirque – Pôle National des Arts du Cirque Nexon Limousin ; Théâtre Jean-Lurçat – Scène Nationale d’Aubusson ; La Mégisserie – EPCC de Saint-Junien ; Théâtre de Cusset – scène conventionnée cirque
Soutiens Espace Périphérique – Mairie de Paris – Parc de la Villette ; DGCA – Aide à la création pour les arts du cirque ; Conseil Régional du Limousin – Aide à la création ; SPEDIDAM – Aide à la création diffusion
Circo Aereo est conventionnée par le ministère de la Culture et de la Communication / Direction Régionale des Affaires Culturelles du Limousin pour son projet artistique sur la période 2014 – 2016.


Visitez le site de la compagnie Circo Aereo
Découvrez l'intégralité de notre dossier sur La Route du Sirque.

                                                                          

Interview / / Focus Limousin / / La Route du Sirque / 
Posté par : Bastien Desvilles
19 août 2015

RENCONTRE AVEC MARTIN PALISSE

Rencontre avec Martin Palisse, dans le cadre des avant-premières de Slow Futur avec Zombie Zombie, 
au festival la Route du Sirque 2015, 
organisé par le Pôle National des Arts du Cirque Nexon – Limousin

La création de Slow Futur aura lieu du 11 au 14 novembre 2015,
au Théâtre National de Bretagne à Rennes, dans le cadre du festival Mettre en Scène.


Musique et technique : Bastien Desvilles


Slow futur


Après POST et Still life (présentés en 2011 et 2014), Elsa Guérin et Martin Palisse poursuivent leur recherche sur le jonglage et son potentiel chorégraphique, dramatique et poétique. Dans Slow futur, ils mettent en scène une manière de faire corps et d’être ensemble face à l’avancée inexorable du temps : deux humains, un long tapis roulant… qui défile comme le temps qui passe, comme la vie…
Portés par une musique originale et live du groupe Zombie Zombie, ludique, effrénée et envoûtante, les deux tentent l’unité face au mouvement qui les emporte.
Dispositif scénographique et agrès de cirque, le tapis devient le sujet d’une curieuse écriture chorégraphique à la fois verticale (le jonglage) et horizontale (le déplacement).
Entre immobilité en mouvement, ralentis hypnotiques et accélérations saisissantes, Slow futur déroule une montée en puissance, immergeant acteurs et spectateurs dans une expérience physique du son et de la lumière.
Martin Palisse dirige le Sirque – Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en Limousin. 


Avant-premières au festival La Route du Sirque,
avec Zombie Zombie

Dès 8 ans
Chapiteau Sirque
Durée 1h – Tarifs 20€/15€/8€ 

Vendredi 14 août > 21h00
Samedi 15 août > 21h00
Dimanche 16 août > 20h00

Billetterie : 05 55 00 98 36 / billetterie@sirquenexon.com


Slow Futur

Conception, mise en scène et scénographie :
Elsa Guérin & Martin Palisse 
Musique originale : Zombie Zombie 
Interprétation : Elsa Guérin, Martin Palisse, Etienne Jaumet, Cosmic Neman, Dr Schonberg 
Création, construction installation lumineuse et régie lumière : Thibault Thelleire (création avec Elsa Guérin & Martin Palisse) 
Construction scénographique : (tapis roulant) Stephan Duve 
Régie son et plateau, direction technique : Gildas Céleste

Production Cirque Bang Bang
Coproduction Festival Mettre en scène – Théâtre National de Bretagne à Rennes ; Le Sirque – Pôle national des arts du cirque de Nexon en Limousin ; Le Carré Magique de Lannion-Trégor – Pôle national des arts du cirque en Bretagne ; La Verrerie d’Alès – Pôle national cirque Languedoc-Roussillon ; La Cité du cirque – Pôle régional des arts du cirque au Mans ; Sémaphore – scène conventionnée théâtre et chanson à Cébazat ; Théâtre de Cusset – scène conventionnée cirque ; La Maison des jonglages – scène conventionnée jonglage(s) à La Courneuve.


Ecoutez l'interview d'Elsa Guérin, au sujet de Slow Futur.
Découvrez l'intégralité de notre dossier sur La Route du Sirque.

 

Interview / / Focus Limousin / / La Route du Sirque / 
Posté par : Bastien Desvilles
18 août 2015

RENCONTRE AVEC PHIA MÉNARD

Rencontre avec Phia Ménard, dans le cadre des représentations de L’après-midi d’un foehn Version 1,
au festival la Route du Sirque 2015,
organisé par le Pôle National des Arts du Cirque Nexon – Limousin

Musique et technique : Bastien Desvilles



L’après-midi d’un foehn version 1
 Note d'intention


"Combien de temps vit un sac plastique ? Entre la mélasse du pétrole et son utilisation, combien de temps ?
Rien, comparé au temps où il va errer sur la planète au gré des vents et des tourbillons.
Libérer ses mains, se tenir debout ou à l’envers, être l’objet de tous les mouvements.
Juste un bruit et la caresse de l’air.
Le dispositif de cette performance est celui d’une turbine simple permettant de créer un vortex. Les objets façonnés à partir de sacs plastiques évoluent dans l’espace réagissant au mouvement de l’air contrôlé par la protagoniste.
Là commence sa vraie vie, celle de son autonomie, poche anonyme parmi les poches du monde entier, en
route pour une éternité putrescible !
Et surtout pourvu qu’il y ait du vent pour franchir les obstacles, pour franchir les océans et les montagnes et faire d’autres rencontres, et se frotter à de nouvelles vies.
Et si nous aussi, humains, accrochés au sol, nous pouvions nous échapper de la gravitation pour enfin flirter avec le libre arbitre des vents, et nous laisser transporter dans les valses de l’air ?
Et si en toute insouciance, nous nourrissions notre soif de défricher des territoires inconnus, de mener des
combats incertains pour faire de chacun de nos membres une partie de nous, autonome et incontrôlée."


Phia Ménard, août 2010


Au festival La Route du Sirque

Dés 5 ans
Salle Georges Méliès
                                                                                                  
Durée 25 min.  – Tarif 6€ 

Vendredi 14 août > 16h30 et 18h00

Samedi 15 août > 16h30 et 18h00
Dimanche 16 août > 16h30 et 18h00
Mardi 18 août > 16h30 et 18h00
Mercredi 19 août > 17h00 et 18h30
Jeudi 20 août > 17h00 et 18h30
Vendredi 21 août > 17h00 et 18h30
Samedi 22 août > 16h30 et 18h00

Billetterie : 05 55 00 98 36 / billetterie@sirquenexon.com



L’après-midi d’un foehn Version 1


Conception et écriture :
Phia Ménard
Assistée de : Jean-Luc Beaujault
Interprétation : Jean-Louis Ouvrard
Création de la bande sonore : Ivan Roussel d’après l’oeuvre de Claude Debussy
Régie de tournée : Olivier Gicquiaud
Diffusion de la bande son en alternance : Olivier Gicquiaud, Claire Fesselier, Ivan Roussel, Mateo Provost
Marionnettes : Conception Phia Ménard  / Réalisation Claire Rigaud
Administration, Diffusion : Claire Massonnet
Chargées de production : Clarisse Mérot et Honorine Meunier
Chargé de communication : Adrien Poulard

La Compagnie Non Nova est conventionnée par le Ministère de la Culture et de la Communication – DRAC
des Pays de la Loire, le Conseil Régional des Pays de la Loire, le Conseil Départemental de Loire-Atlantique
et la Ville de Nantes. Elle reçoit le soutien de l’Institut Français et de la Fondation BNP Paribas.

La Compagnie Non Nova – Phia Ménard est artiste associée à l’Espace Malraux Scène nationale de Chambéry et de la Savoie, au Théâtre Nouvelle Génération - Centre Dramatique National de Lyon et au Centre Chorégraphique National de Caen / Basse-Normandie.

Remerciements chaleureux à Pierre Orefice, aux enseignantes et élèves de l’Ecole Gaston Serpette / Nantes
(Maternelle et Cours Préparatoire année 2008/2009), à Pierre Watelet et Mathilde Carton du Muséum
d’Histoire Naturelle / Nantes, et Pascal Leroux du Collectif la Valise / Nantes.

Visitez le site de la compagnie Non Nova
Découvrez l'intégralité de notre dossier sur La Route du Sirque.

 

Interview / / Focus Limousin / / La Route du Sirque / 
Posté par : Bastien Desvilles
17 août 2015

RENCONTRE AVEC ELSA GUÉRIN

Rencontre avec Elsa Guérin, dans le cadre des avant-premières de Slow Futur avec Zombie Zombie, 
au festival la Route du Sirque 2015, 
organisé par le Pôle National des Arts du Cirque Nexon – Limousin

La création de Slow Futur aura lieu du 11 au 14 novembre 2015,
au Théâtre National de Bretagne à Rennes, dans le cadre du festival Mettre en Scène.


Musique et technique : Bastien Desvilles


Slow futur


Après POST et Still life (présentés en 2011 et 2014), Elsa Guérin et Martin Palisse poursuivent leur recherche sur le jonglage et son potentiel chorégraphique, dramatique et poétique. Dans Slow futur, ils mettent en scène une manière de faire corps et d’être ensemble face à l’avancée inexorable du temps : deux humains, un long tapis roulant… qui défile comme le temps qui passe, comme la vie…
Portés par une musique originale et live du groupe Zombie Zombie, ludique, effrénée et envoûtante, les deux tentent l’unité face au mouvement qui les emporte.
Dispositif scénographique et agrès de cirque, le tapis devient le sujet d’une curieuse écriture chorégraphique à la fois verticale (le jonglage) et horizontale (le déplacement).
Entre immobilité en mouvement, ralentis hypnotiques et accélérations saisissantes, Slow futur déroule une montée en puissance, immergeant acteurs et spectateurs dans une expérience physique du son et de la lumière.



Avant-premières au festival La Route du Sirque,
avec Zombie Zombie

Dès 8 ans
Chapiteau Sirque
Durée 1h – Tarifs 20€/15€/8€ 

Vendredi 14 août > 21h00
Samedi 15 août > 21h00
Dimanche 16 août > 20h00

Billetterie : 05 55 00 98 36 / billetterie@sirquenexon.com


Slow Futur

Conception, mise en scène et scénographie :
 Elsa Guérin & Martin Palisse 
Musique originale : Zombie Zombie 
Interprétation : Elsa Guérin, Martin Palisse, Etienne Jaumet, Cosmic Neman, Dr Schonberg 
Création, construction installation lumineuse et régie lumière : Thibault Thelleire (création avec Elsa Guérin & Martin Palisse) 
Construction scénographique : (tapis roulant) Stephan Duve 
Régie son et plateau, direction technique : Gildas Céleste

Production Cirque Bang Bang
Coproduction Festival Mettre en scène – Théâtre National de Bretagne à Rennes ; Le Sirque – Pôle national des arts du cirque de Nexon en Limousin ; Le Carré Magique de Lannion-Trégor – Pôle national des arts du cirque en Bretagne ; La Verrerie d’Alès – Pôle national cirque Languedoc-Roussillon ; La Cité du cirque – Pôle régional des arts du cirque au Mans ; Sémaphore – scène conventionnée théâtre et chanson à Cébazat ; Théâtre de Cusset – scène conventionnée cirque ; La Maison des jonglages – scène conventionnée jonglage(s) à La Courneuve.


Ecoutez l'interview de Martin Palisse, au sujet de Slow Futur.
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Interview / / Focus Limousin / / La Route du Sirque / 
Posté par : Bastien Desvilles
15 août 2015

RENCONTRE : DIDIER ANDRÉ ET JEAN-PAUL LEFEUVRE

Rencontre avec Jean-Paul Lefeuvre et Didier André, dans le cadre des représentations de La Serre, Chez Moi Circus et Ni Omnibus,
au festival la Route du Sirque 2015, 
organisé par le Pôle National des Arts du Cirque Nexon – Limousin

Musique et technique : Bastien Desvilles



Atelier Lefeuvre & André

 À propos des artistes


Copains depuis belle lurette, Jean-Paul et Didier sont pourtant façonnés par des parcours différents que rien ne prédestinait au chapiteau et encore moins à la scène.
Jean-Paul avec son BEPA agriculture/élevage, option bovins-porcins travaille sur le domaine familial, Didier, dessinateur industriel, chez Moulinex. Ils participent en amateurs curieux aux ateliers du Cirque du Dr Paradi, le premier tenté par les monocycles et l’équilibre sur les mains, le second, avec sa formation de matheux, tout naturellement attiré par le jonglage.Au printemps 1985, ils tombent un peu par hasard sur la documentation annonçant l’ouverture de ce qui deviendra le prestigieux Centre National des Arts du Cirque de Châlons-en-Champagne et décident de tenter leur chance. La première promotion de Châlons présente son spectacle de fin d’étude en 1989. Une compagnie, et pas des moindres, se montre intéressée par le talent des nouveaux promus : Archaos.
Une tournée plus tard, Jean-Paul et Didier fondent avec six anciens camarades de Châlon, le Cirque O, autre fabuleuse troupe renommée du cirque moderne. Puis, en 1994, leurs chemins se séparent, Didier va faire un petit tour du côté de l’Institut de jonglage et de Philippe Découflé tandis que Jean-Paul co-fonde Que-Cir-Que dont il devient l’une des trois figures de proue.

Jean-Paul et Didier se retrouvent finalement en 2001 pour créer en duo La Serre. Un spectacle poéticoagricole dont les 30 minutes de prouesses rocambolesques, légères et drôles sont loins des exercices de style habituels. Titillés par l’envie de faire durer le plaisir, ils complotent en 2003 une version longue de La Serre : ce sera Le Jardin, qui marque également leur soumission à la loi frontale de la salle.
En décembre 2007, ils créent à nouveau pour la salle Bricolage érotique, leur troisième spectacle en duo.
En 2011, alors qu’ils ont l’habitude de se produire ensemble sur scène, ils décident de créer
individuellement leur propre spectacle. De cette expérience naitra le concept 8m3 (La surface de jeu) regroupant les deux solos Chez moi circus et Ni Omnibus, qu’ils présenteront aussi cette année au festival.


La Serre

Conception et interprétation : Didier André et Jean-Paul Lefeuvre
Production : Atelier Lefeuvre & André, Par les Chemins Production

Chez Moi Circus 
Conception et interprétation : Didier André
Avec le regard complice de : Jean-Paul Lefeuvre

Production : Atelier Lefeuvre & André, Par les chemins
Sur une initiative de : l’Yonne en Scène
Avec le soutien : du Conseil Départemental de L’Yonne.

Ni Omnibus

Conception et interprétation : Jean-Paul Lefeuvre
Avec le regard complice de : Didier André et Hyacinthe Reisch

Production : Atelier Lefeuvre & André, Par les chemins 
Sur une initiative de : l’Yonne en Scène
Avec le soutien : du Conseil Départemental de L’Yonne. 

Visitez le site de l'Atelier Lefeuvre & André
Découvrez l'intégralité de notre dossier sur La Route du Sirque.

Interview / / Focus Limousin / / La Route du Sirque / 
Posté par : Bastien Desvilles
03 mai 2015

UNE ÉMISSION-FICTION À ÉCOUTER.

L’ACCUEIL DE L'IMAGINAIRE
Théorie en image selon Mouawad joué pour vous par un acteur et enregistré par Radio Théâtre le 19 février 2015 à Cerizay.

Première émission-fiction réalisée par Radio Critique pour Radio Théâtre

Wajdi Mouawad est interprété par : Arnaud Agnel
Musique et technique : Bastien Desvilles

 

CROIRE ET ACCUEILLIR :

J'ai besoin de "croire" en l'imaginaire avant de m'engager.
Qu'est-ce que s'engager ? C'est accepter de donner plusieurs années de sa vie à quelque chose qui n'est, dans la réalité du quotidien, rien. Ce rien, je vais lui accorder plusieurs années de ma vie, donc je m'engage.
L'une des conditions pour que je m'engage est que j'y crois.
Mais pour y croire, cela ne doit pas être moi, cela ne doit pas sortir de mon imagination. C'est fondamental, car tout ce qui est sorti de mon imagination est flétri d'avance. Par exemple si je devais répondre à la commande d'un théâtre ou d'une radio je me retrouverais à me dire : "Sors de ton imagination une situation : c'est l'histoire de... " J’essaierais d'aller fouiller dans une biographie ou dans une histoire, mais je n'arriverais à rien. Ce serait un arbre sans fruits.
Pour que je m'engage c'est une condition : cela ne doit pas sortir de mon imagination. Ce qui ne veut pas dire non plus que cela doit parvenir de la vie ou l'imagination d'un autre. Non, en fait ça a lien, profondément lien, avec l'accueil.

 

SE PRÉPARER :

On dit souvent à l'acteur : "Prépare-toi bien, réchauffe-toi, mets-toi dans l'état". 
Quand j'étais à l'école de théâtre, on nous avait demandé de faire une recherche sur la notion de préparation. Cette notion de préparation est une chose très floue. Quand on est un jeune comédien de 19 ans, qu'on doit jouer Tchekhov et que le metteur en scène nous dit de nous mettre dans l'état du personnage qui vient de perdre sa maison, c'est flou.
Je suis dans ma loge, et je me dis :"Ok, je viens de perdre ma maison, je dois être dans l'état." 
On ne sait pas comment faire, c'est abstrait !

J'ai eu envie d'aller interroger des gens qui n'avaient rien à voir avec le théâtre, mais qui doivent aussi se préparer pour faire leurs métiers. J'avais trouvé un chirurgien, un gymnaste de très haut niveau, et une sœur carmélite qui était dans un carmel pour la vie et dont le métier était de prier.

Le gymnaste.
À la télévision, la caméra filme toujours les gymnastes avant qu'ils aillent faire leurs exploits à la barre fixe. On les voit... (silence) et ensuite ils y vont. Je voulais savoir ce qui ce se passe dans ce temps-là, avant qu'ils aillent exécuter leur performance.
J'ai demandé au gymnaste, et il m'a répondu :

"Je vois mon action.
Je ne me vois pas la faire.
Je vois ce que je vois quand je la fais."

C'est à dire qu'il voit le sol et le ciel avec ses propres yeux. Il ne se voit pas, il ne voit pas son corps en train de tourner. Au contraire, il voit tout tourner autour de lui : "Je fais ma routine dans ma tête, et quand j'arrive à faire cela sans jamais voir mon propre corps et en voyant toujours avec mes yeux, alors je suis prêt. Et j'y vais."


Le chirurgien du cerveau.
Le chirurgien m'a dit que ce qu'il faisait, c'est qu'il revoyait ses notes. Il regardait la radio une dernière fois, il relisait les analyses. "Comme un pilote d'avion qui doit avoir au dernier moment les informations les plus récentes sur les forces du vent, parce que les avoir deux jours avant n'aurait servi à rien."


La sœur.
Je lui ai demandé : "Comment vous préparez-vous pour la prière ?"
Elle a répondu :

"Je me lave les mains. Je vais me laver les mains et ensuite je retourne m'asseoir et j'attends. Au bout d'un certain temps je retourne me laver les mains. Et, je retourne m'asseoir. Si j'ai une idée qui me passe par la tête je ne la chasse pas, mais je n'insiste pas dessus. C'est comme un nuage qui passe : je le laisse passer au rythme auquel il a envie de passer. Quand il est passé, je vais me laver les mains et je reviens. Cela dure un temps, un certain temps. Et puis, à un moment donné, Il est là. Oui, il est là. Alors je lui parle. Et c'est ma prière."

 

FAIRE CONFIANCE : 

J'avais été impressionné par cette idée de faire confiance. 
D'avoir confiance en l'idée que cela va arriver, et qu'accueillir est exactement comme tirer une flèche avec un arc sans qu'il y ait une cible. Quand vous faites du tir à l'arc, vous voyez souvent les archers viser une cible, qui existait déjà bien avant qu'ils aient encoché. Il y a une cible. Et c'est pour cela qu'ils encochent la flèche.
Imaginez l'inverse : il n'y a pas de cible.
Alors ? Vous encochez, vous étirez... et vous lâchez la flèche ! Et c'est au moment où vous lâchez la flèche que la cible commence à exister. Au fur et à mesure que la flèche avance, la cible commence à exister. Elle est en train d'exister. La cible va apparaître au moment précis où la flèche va la frapper.
C'est le mouvement de la flèche qui fait exister la cible.
Il y a quelque chose de tout à fait semblable dans le geste de s'engager dans l'écriture d'une histoire ou d'une œuvre d'art. Quelque chose qui relève de cette confiance.
Et cette confiance naît du sentiment que "quelqu'un est là."

- Il y a. Il y a.
- Il y a quoi ?
- Et bien il y a, il y a.
- Il y a quoi, me demanderez-vous, et je vous répondrai : il y a.
- Mais quoi ?
- Mais, je vous réponds ! Il-y-a. Il-y-a-il-y-a. Il y a, voilà. Il y a : "il-y-a." Alors on s'engage.
- Mais, il y a quoi ? Quoi ?
- Euh, il y a, et ça suffit, on ne peut pas tout avoir. On ne peut pas avoir une assurance, une certitude sur tous les points. 

 

ETRE ATTENTIF :

Mais, alors, qu'est ce qui fait que "Il-y-a" apparaît ?
Je pense que c'est un choix, le choix de faire en sorte qu'il n'y ait que cela dans sa vie.
Être, à chaque instant de la vie, préoccupé, obsédé, être occupé, être inquiet.
Être dans le tremblement de  ce qui va arriver.
La moindre chose, la moindre chose qui passe, un autobus, l'heure de pointe, quelqu'un qui lit dans un métro, une histoire écoutée à la télévision, un morceau de... Une carte d'un jeu de carte trouvée par terre, un morceau de puzzle, un enfant qui rit, un cri, un hurlement un fait divers, une discussion avec un ami, une rencontre avec le public, n'importe quoi, n'importe quoi tout, tout, tout, tout, tout, tout, tout.
Tout est énigme, tout est "indice de quelque
chose qui va apparaître".
Pourquoi j'ai été attiré par ce mégot de cigarette par terre ? Pourquoi tout à coup me touche-t-il ? Pourquoi ce jour-là "ce" mégot de cigarette, et la personne qui l'a fumé que je ne connais pas, me touchent ? Pourquoi ? Pourquoi ?

C'est un indice de quelque chose qui est invisible, et qui est important.
Alors je dois noter quelque part dans un cahier : "mégot de cigarette trouvé par terre".
Et puis continuer mon chemin.
Et puis, à un autre moment, quelque chose d'autre apparaît.
Qui crée une émotion. Qui crée un intérêt, qui crée un tremblement, une inquiétude, un bouleversement. Parfois c'est un rien, c'est le regard de la boulangère, dans la manière qu'elle a de vous vendre le pain.
Et bien vous sortez, et après avoir écrit "mégot de cigarette", vous écrivez "les yeux de la boulangère".
Et cætera.
Et à partir de ce moment-là, à un moment donné quelque chose s'agglomère.
Quelque chose s'agglomère de tout ça et "il-y-a" apparaît.
Et là, il faut vraiment l'accueillir.

 

REMONTER LES PISTES :

En vérité, je dirais que le travail d'imagination, c'est un travail qui, au fond, ne demande pas beaucoup d'imagination.
Pour moi, l'imagination c'est la boîte à outils du plombier qui vient pour déboucher des tuyaux, ou parce qu'il y a des joints qui manquent. Bien plus tard, lorsque l'Histoire vous est apparue, lorsqu'elle s'est présentée et que vous êtes entré dans la rencontre avec cette Histoire, vous discutez avec Elle. Si vous rencontrez quelqu'un qui vous touche profondément, au moment où vous le rencontrez vous ne savez pas s'il est né en Algérie ou au Mozambique. Vous ne le savez pas. C'est trois semaines plus tard, lors d'un café qu'il vous dit : "Tu sais, moi je suis né en Algérie et j'ai un frère jumeau." Au moment où l'on rencontre quelqu'un, l'on ne sait pas tout de la personne ni de son histoire.

Et bien c'est la même chose : au moment où vous rencontrez une histoire vous ne savez pas tout de cette histoire, et l'histoire ne sait pas tout de vous.
Il y a des angles, des tuyaux qui manquent, et avec votre boîte à outils c'est à vous de vous dire : "comment ça passe de là à là ?" Et bien, cela ressemble un peu à une petite boucle d'oreille perdue dans un drap froissé. Il faut déplier le drap.

Il faut déplier l'histoire, aller chercher dans les plis le petit élément qui va faire en sorte que ça tienne, que ça fonctionne. On peut appeler ça l'imagination, mais on peut aussi appeler ça "la confiance dans le dialogue avec l'histoire".

 

SE TENIR PRÊT :

L'accueil c'est : l'accueil à ce qu'il y a là, sans insister, sans lui fixer un rendez-vous.
Si vous voulez une autre image, c'est comme si vous aviez une maîtresse que vous aimiez passionnément, mais sans jamais, jamais vous donner rendez-vous. Et un jour, dans un pays dans lequel vous n'aviez jamais été, en Turquie par exemple, dans un petit village paumé dans lequel il y a un hôtel, là, soudainement vous vous dites : "Elle va venir !"

Imaginez cela dans la vie quotidienne, dans la vraie vie, et pas dans l'imagination.
C'est une folie ! Vous êtes au bout du monde, comment et pourquoi viendrait elle ? Pourtant, elle va venir, vous le savez. Alors, vous louez la chambre, vous préparez un repas. Vous allez chercher un bouquet de fleurs. Et vous nettoyez la chambre. Quand vous êtes sûr que tout est prêt, vous sortez, vous attendez un peu... Et puis elle arrive. Elle dit : "Oh ! Mais tu étais là ?" Vous dites : "Oui. Salut. Viens. La chambre est prête." Et bien il y a quelque chose dans le rapport à l'écriture qui est exactement appuyé sur le même "acte de confiance".
C'est à dire qu'il ne peut y avoir aucune certitude, aucune préparation, aucun contrat à l'avance pour que ça ait lieu.

 

 DOUTER SEUL :

Il ne peut pas y avoir de plan, il ne peut y avoir de structure dramaturgique préparée à l'avance.
Il ne peut pas y avoir de recette.
Pas d'atelier d'écriture.
Il pourrait y en avoir, mais seulement à partir du moment où l'on est convaincu.
Que l'on est seul.
Et que cet atelier-là n'est là que pour accentuer notre solitude et notre doute.
Là, oui.
Aller faire un atelier d'écriture dans l'optique de se rassurer, de "trouver des méthodes pour enfin écrire", c'est déjà raté. 

 

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SeulsEditions Léméac
Durée : 2h

Joué le 26, 27 et 28 septembre à l'Opéra-Théâtre de Limoges,
dans le cadre de la 30e édition du Festival des Francophonies en Limousin.

Texte, mise en scène et jeu : Wajdi Mouawad
Dramaturgie, écriture de thèse : Charlotte Farcet
Conseil artistique : François Ismert
Assistance à la mise en scène:  Irène Afker
Scénographie : Emmanuel Clolus
Éclairage : Éric Champoux
Costumes : Isabelle Larivière
Réalisation sonore : Michel Maurer
Musique originale : Michael Jon Fink
Réalisation vidéo : Dominique Daviet
Régie générale et plateau : Eric Morel
Régie son : Oliviert Renet
Régie lumière : Eric Le Brec'h
Régie vidéo : Dominique Mank
Suivi artistique en tournée : Alain Roy

Production :
Au Carré de l'Hypoténuse /France, Abé Carré Cé Carré /Québec, compagnies de création.
En coproduction avec : l'Espace Malraux - Scène nationale de Chambéry et de la Savoie, le Grand T - Théâtre de Loire-Atlantique, le Théâtre 71 - Scène nationale de Malakoff, la Comédie de Clermont-Ferrand - Scène nationale, le Théâtre National de Toulouse Midi-Pyrénées, le Théâtre d'Aujourd'hui, Montréal.

Wajdi Mouawad est artiste associé au Grand T.
Accueil en partenariat avecl'Opéra théâtre de Limoges.

Au Carré de l'Hypoténuse est une association Loi 1901, conventionnée par le Ministère de la Culture et de la communication (DRAC Pays de la Loire) et soutenue par la Ville de Nantes.
Abé Carré Cé Carré bénéficie du soutien du Conseil des Arts et des Lettres du Québec.

Tournée : 
Teatro Valle Inclan, Centro Dramatico Nacional à Madrid, du 4 au 6 octobre 2013. 
Festival Solo, centre théâtral Na Strastnom à Moscou, 11 octobre 2013. 
Teatre Lliure à Barcelone, du 27 février au 2 mars 2014. 
La Filature à Mulhouse, du 14 au 15 mars 2014. 
La Comète - Chalons en Champagne du 18 au 19 mars 2014.

 

Interview / / Focus Limousin / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Arnaud Agnel / Bastien Desvilles
16 déc. 2014

INTERVIEW DE DAVID GAUCHARD.

Dans le cadre du Festival des Francophonies en Limousin, le metteur en scène David Gauchard présente Kok Batay. 
A cette occasion, il dirige le comédien Sergio Grondin, qui est également l'auteur du texte.
Conversation autour des rouages de la langue de Grondin.

 

Bonjour David.
Peux-tu nous expliquer comment tu as rencontré Sergio Grondin ?

Par l'intermédiaire de Maël Le Goff, un producteur de Rennes qui travaillait déjà avec Sergio. Ensemble, ils avaient monté Le cabaret de l'impossible avec un conteur Breton et un conteur Québécois. Puis Sergio a eu envie d'écrire le texte Kok Batay. Maël est venu me voir : "J'ai vu ton travail, je sais ce que Sergio veut faire. Rencontrez-vous ». J'ai donc rencontré Sergio. On m'avait expliqué cette histoire de boxeur, d'identité, de Réunion, et je m'attendais à voir un créole black. D'entrée, et de moi-même, j'étais déjà dans un cliché. J'ai acheté un globe, pour vérifier dans ma géographie mentale où se trouvait la Réunion. J'avais toujours rêvé à des voyages vers le grand nord, je n'avais jamais pensé à aller dans les îles. J'avais acheté un globe trop petit : à côté de Madagascar, La Réunion ressemblait à une tête d'épingle. Je commençais à découvrir la réalité de ce qu'était La Réunion...

Quelle fut ta rencontre avec la langue de Sergio Grondin ?

Sergio m'a fait venir directement à la Réunion. Le voyage était épique : il y avait un cyclone à la Réunion, quarante-huit heures d'attente à Paris. Je suis arrivé épuisé deux jours plus tard ! Sergio m'avait invité à fêter Noël dans sa famille du côté de son père où l'on parlait créole. Ҫa parlait beaucoup trop vite pour moi, je comprenais seulement un mot sur trois. Ça a été ma première approche de Sergio.
Après on est allé visiter un premier rond de coqs, un combat de coqs. Mais pas un combat de coq officiel du samedi avec kermesse et tout. Non. Un petit combat de coq discret du lundi après-midi. L'ambiance autour de ces joueurs, l'alcool, l'argent en jeu, m'ont impressionné. On était entré dans le vif de l'écriture.

As-tu modifié des éléments du texte ?

Oui, j'ai gommé pas mal de choses. Le texte n'était pas définitif et parfois il résistait au plateau. J'ai retravaillé avec Sergio les tournures de phrases que je trouvais un peu "du sucre sur du miel", un peu too much, un peu trop facile, un peu trop, ... Comment dire ? Je n'avais jamais travaillé avec un conteur, et je voyais certains effets de manche. Je me disais alors: "Est-ce qu'on en a besoin ?" Est ce qu'on ne pourrait pas fermer le sens davantage pour mieux « ouvrir », plutôt que d'expliquer. Il a accepté que je retouche son texte. Je ne l'ai pas transformé, mais je l'ai dégraissé, un peu.

Et il en a été de même pour l'interprétation. Parce qu'il avait cette volonté de « parler bien », je lui ai mis le crayon dans la bouche pour une diction impeccable. J'ai essayé, non pas de gommer son accent créole comme on gommerait son identité, mais de l'amener à passer par des efforts de diction pour respecter son désir de parler juste. Et aussi parce que le texte parle beaucoup de boxe, j'ai souhaité réinjecter du corps. «Il faut que tu ailles courir un peu le matin, que tu te mettes en énergie parce que ton propos raconte ça. »

Quelles sont les particularités de la langue de Sergio Grondin ?

Il y a plusieurs niveaux de langue dans le texte. Sergio avait écrit l'histoire de manière totalement linéaire comme il le fait toujours pour avoir une bonne visibilité sur le début, le milieu et le dénouement. Puis, il recompose son scénario pour créer davantage de suspens. Ce procédé nous amène à découvrir, petit bout par petit bout, les éléments qui vont constituer le puzzle final et nous conduire à la résolution tragique, ici : un inceste entre frère et sœur. Il crée des pièges et des glissements, comme par exemple à la fin quand il nous dit il dit : "je suis Sergio Grondin" Tout d'un coup, on se demande si c'est son histoire ou si ce n'est pas son histoire. Qu'est ce qui est vrai ? Et qu'est ce qui n'est pas vrai ? Sa langue c'est ça : l'art de raconter les histoires et de les entremêler pour nous perdre.

Il a une langue assez simple et directe qui nous touche très vite. Elle fait mouche, en une heure il raconte beaucoup de choses. C'est une langue très séquencée, ce qui est agréable pour la mise en scène, ça m'a permis de créer beaucoup d'images pour illustrer, et d'amener aussi beaucoup de musique. Sa langue, c'est son amour de la langue française et du créole. Il est totalement libre dans son interprétation quand il parle en créole, libre et impressionnant. Les passages en créole sont souvent les situations violentes. C'est un créole assez agressif, lié au sujet de la pièce. Sur la langue française il est aussi brillant dans le jeu que dans sa diction. C'est clair et limpide : ses images arrivent vite, elles sont efficaces.

Dans ton travail tu tisses régulièrement des liens avec le rap, peux-tu nous en parler ?

Évidemment la culture rap, Sergio il l'a. Il le dit dans son spectacle : quand il était jeune il écoutait du rap, c'était un fan de NTM. Sa vision du rap dans le spectacle est un peu clichée. À un moment il fait un rap, mais ce n'est un très bon rap : il fait le rap de l'enfant qui rêve que son père est Rocky Balboa. Je trouve que le flow n'empêche pas la poésie et qu'il renforce la vitesse à laquelle les images passent devant nous. J'aime ces moments. Quand on décide de faire stop ou de suspendre, la parole prend soudain toute sa force. Cela met le spectateur en alerte. Ce n'est pas grave si dans les chansons l'on ne comprend pas tout au mot près. On comprend l'idée, on a la sensation, on ressent l'émotion. Parfois quand on veut être très intelligent sur un texte, qu'on veut trop laisser le spectateur réfléchir à la portée du texte, on se perd. Et moi je m'y ennuie. Ça devient très intellectuel, on y perd l'essentiel et la vivacité. Une posture se met en place. Or c'est du spectacle vivant. Si on voulait, on pourrait acheter le bouquin, prendre son temps et tourner dix fois un alexandrin ou un décasyllabe à l'endroit et à l'envers pour en comprendre tous les sens. Mais quand on joue on n'a qu'une cartouche, on n'a qu'une fois. L'acteur a choisi une option de jeu. Quand j'étais à l'école de comédien (ERAC) on pouvait passer une semaine entière sur le premier vers de Bérénice. C'était passionnant intellectuellement, mais quand on arrivait sur scène, on ne pouvait plus parler parce qu'on avait trop de choses à faire passer dans un seul vers. Je suis pour le travail à la table. Mais je suis pour le dégager dès qu'on arrive au plateau. Tout cela rejaillira grâce à l'intelligence de l'acteur.

Pour toi Kok Batay c'est un conte ou c'est un monologue ?

Quand j'ai rencontré cette langue, j'ai essayé d'amener Sergio sur mon terrain. Faire d'un conteur, un acteur et d'un conte, un monologue. Par exemple le fait d'avoir un apport scénographique important rend possible le silence. À certains moments il ne parle pas et une image ou un son prend place et quelque chose se passe. Dans l'univers du conte, souvent le conteur est assis sur sa chaise et il parle, il parle... Il parle ou il mime. Le vide n'est pas souvent présent. Sergio réussit à être les deux, à la fois un conteur et un acteur. C'est un joueur.

 

Lisez nos articles sur le Festival des Francophonies en Limousin.
Découvrez les prochaines créations de David Gauchard.
Visitez le site de L'unijambiste.

Kok Batay
Théâtre Expression 7, dans le cadre du Festival des Francophonies en Limousin.
mercredi 1er octobre 18h30 / jeudi 2 octobre 20h30 

Récit-combat de : Sergio Grondin
Mise en scène : David Gauchard
Musique : Kwalud
Lumières : Benoit Brochard
Scénographie : Fabien Teigné
Vidéo, graphisme : David Moreau

Production : Karanbolaz, La Réunion.
Production déléguée : Centre de production des Paroles contemporaines (CPPC), Rennes.
Coproduction et soutiens : Le Séchoir – scène conventionnée (St Leu – La Réunion), Le Grand Marché Centre dramatique de l’Océan Indien (La Réunion), Festival Mythos (Rennes), Théâtre l’Aire Libre (St-Jacques-de-la-Lande), DACOI, FEACOM, Région et Département de La Réunion, Ville de St-Joseph (La Réunion).

Tournée :
14 novembre 2014 , La Cité Miroir (MNEMA), Liège 
15 novembre 2014, Théâtre André Malraux, Chevilly-Larue
18 novembre 2014, Le Strapontin, scène des Arts de la Parole, Pont-Scorff
3 février 2015, Le Carré-Les Colonnes, Blanquefort 
6 février 2015, Espace Jean Legendre, Compiègne 

Interview / / Focus Limousin / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Radio Théâtre
26 nov. 2014

INTERVIEW DE DAVID GAUCHARD.

Dans le cadre du Festival des Francophonies en Limousin, David Gauchard présente Kok Batay. 
A cette occasion, il prend le temps de nous parler de ses projets en cours et de ceux de la compagnie L'unijambiste.



Comment opères-tu le choix de tes textes ?

A ce jour j'ai fait un peu plus de dix spectacles, donc je peux regarder en arrière et déceler un dénominateur commun. Au bout d'un moment on se dit : « Tiens, est ce que je ne traiterais pas à chaque fois le même sujet ? » J'ai fait Hedda Gabler, Mademoiselle Julie, Ekatérina Ivanovna, Hamlet, Richard III par exemple. Quel est le dénominateur commun ? L'individu et la société. " Un et Le reste du monde ». Ça c'est un sujet qui m'intéresse. Seul contre le reste du monde. Et ce, même si l'on est un personnage détestable comme Richard. Celui qui est seul n'est pas forcément un pauvre gentil face au méchant reste du monde. J'aime cette tension : le groupe et l'individu. C'est cela qui me parle, et finalement qu'importe le style du texte. Par exemple je vais sans doute travailler prochainement sur Katzelmacher de Fassbinder dans lequel il est question de l'étranger et du village.

Mais j'aime aussi énormément la langue sculptée. J'ai du mal avec la langue sitcom. Quand j'ai monté Des couteaux dans les poules de David Harrower c'était la première fois que je m'attaquais directement à du "théâtre dit contemporain". Harrower a une langue particulière et ciselée, qui pour moi n'est pas une ennemie mais une amie. Pour Shakespeare, je travaille plus souvent avec André Markowicz qu'avec d'autres traducteurs parce que André travaille sous l'axe du décasyllabe. Il a une métrique particulière qui m'aide. J'aime les textes dont l'écriture a une forme et dont le sujet parle de l'homme face au monde.
Le seul spectacle pour lequel j'ai dérogé à cette règle est Le songe d'une nuit d'été. Je me suis laissé embarquer dans une trilogie avec Hamlet, Richard III, et Le songe. J'avais déjà une tragédie et une pièce historique. J'ai eu envie de faire une comédie. J'en ai eu envie parce que réaliser une comédie est un exercice difficile. Politiquement, je trouvais intéressant de pouvoir faire aussi bien un Richard III contestataire qu'une comédie. J'avais repris cette phrase de Deleuze : "Le système nous veut triste, il faut arriver à être joyeux pour lui résister ». J'ai fait mienne cette phrase pendant Le songe. Je me suis dit qu'inviter les gens à rire ensemble sur un bon auteur avait de la valeur. Politiquement je trouve cela aussi engageant que de faire un spectacle rentre-dedans qui va critiquer frontalement les formes de tyrannies.

De toute manière, quoi que l'on crée il y a toujours une portée politique, même si je n'aime pas dire cela parce que ça tombe sous le sens. On entend toujours cette même question bateau : « Est-ce que vous êtes engagé ? Est-ce que vous êtes politique ? » . On essaye souvent de coller aux artistes cette étiquette. Les artistes sont comme les autres, ils sont dans les mêmes questionnements sur les gouvernances successives, les partis politiques. On n'est ni plus idiots, ni plus intelligents que les autres. Et si on voulait faire de la politique on en ferait.

Je pense que l'art est politique par essence et qu'il ne doit pas porter la politique. Il n'est pas là pour ça. Il s'exprime comme il veut, l'art. Un jour il exprime un geste politique, et le lendemain pas du tout. L'art, c'est juste un autre endroit du monde. On a le droit d'observer le monde sans être obligé de le juger en se tenant dans des partis pris radicaux. Je ne dis pas que l'art se met au-dessus de la mêlée, je dis juste qu'on cherche trop à le mettre dans la mêlée. Pour moi il est à côté de la mêlée. Même si parfois il s'en mêle !

A partir de quand, pour toi, on parle de contemporain ?

Dans Ekatérina Ivanovna, le dernier spectacle, ce qui était intéressant c'est qu'en travaillant sur un texte de Léonid Andréïev (contemporain de Tchékhov), l'on s'attend à cette fausse imagerie de lenteur tchékhovienne. Pourtant quand on se promène dans les rues de Saint Pétersbourg et qu'on écoute les gens dans la rue, on se rend compte qu'ils parlent vite, normalement en fait. Quand on s'exprime dans sa propre langue au quotidien, on tchatche, on parle vite et c'est du vivant.
Qu'est ce qui fait le contemporain ? Qu'on travaille Tchékhov ou Shakespeare, c'est quand on a une langue vivante, même si elle a été écrite il y a longtemps. Le pari dans Ekatérina Ivanovna était par exemple de ne pas laisser de blancs entre les répliques. « Quand j'ai fini de parler, tu me réponds ». En revanche, si j'ai cinq répliques ou un monologue à jouer, je peux prendre le temps de l'hésitation. Dans la vie on se coupe tout le temps la parole. Pas en ce moment, parce qu'on a un micro et qu'on se le partage, (rires) mais habituellement on se coupe la parole, parce que les idées fusent et que l'on rebondit.

J'essaye de donner cette sensation. Pas forcément une sensation de réel, puisque quand on travaille sur de l'alexandrin ou du décasyllabe, on sait qu'on est sur une langue sculptée, mais une sensation de vivant. Pas du réalisme, mais du vivant. Ça, ça me plait.

Est-ce que c'est important pour un metteur en scène de se mettre en péril ?

Oui. Après dix ans de loyaux services à la cause shakespearienne, au classicisme revisité, j'avais envie de de me débarrasser de toutes ces étiquettes. Cette année je pars sur plusieurs projets pour essayer de travailler sur des sujets "contemporains". Pas forcément des auteurs contemporains, mais des sujets contemporains. Cette histoire de La Réunion dans Kok Batay par exemple fait écho à une histoire vraie : celle de l'identité réunionnaise, d'un illustre boxeur de l'île et surtout celle de l'intérieur intime de Sergio Grondin. Donc tout d'un coup je me déplace. A l'étranger et en travaillant avec un conteur. C'est un double déplacement. Quand je vais faire Der Freischütz de Weber à l'Opéra de Limoges je vais faire un opéra en allemand. Deux langues que je ne connais pas, l'opéra et l'allemand. Je vais aussi préparer Taeksis une chorégraphie avec le chorégraphe coréen Kim Sung Yong , pour travailler sur le sujet de la phototaxie, c'est à dire l'attraction-répulsion qu'on a pour la lumière, comme les insectes par exemple qui sont prêts à aller se cramer sur un réverbère. Donc je pars à Séoul, faire de la danse. Pour moi il y a encore un double déplacement, et ce n'est pas encore du théâtre.

Ma prochaine création avec L'unijambiste va s'appeler Inuk, et sera un jeune public à partir de huit ans. Cela non plus je ne l'ai jamais fait. Pour un jeune public ce sont d'autres codes d'écriture. L'idée c'est de partir sans texte pour réinterroger ma propre équipe et sa capacité à travailler autrement. Cette fois, on n'a plus Shakespeare. On n'a plus André Markowicz. On n'a plus les références de toutes les scènes cultes de Shakespeare et de comment tous les metteurs en scène ont réalisé le fantôme dans Hamlet.

Est-ce que c'est toi qui signeras les textes d'Inuk ?

Je vais partir en écriture de plateau. Je vais avoir besoin malgré tout d'un complice d'écriture. Arm, le rappeur avec qui je travaille habituellement, et qui est aussi le chanteur du groupe Psykick Lyrikah, sera ce compagnon. Ce sera déstabilisant pour lui aussi puisque je ne vais pas lui demander d'écrire des chansons de rap, je vais lui demander d'écrire un dialogue. Un dialogue métaphysique (rires). Pour écrire ce spectacle nous partirons découvrir la vie des Inuit de l'Arctique. On part en décembre dans le Nunavik.
Inuk, cela veut dire inuit au singulier : l'homme, l'individu. Puisque là-bas il y a beaucoup de chamanisme ce sera peut-être le dialogue de deux esprits animaux. Ce sera peut-être la rencontre entre un ours et un caribou, ou entre un phoque et un chien de traineau. Ce sera peut-être une discussion hors du temps, hors de l'espace sur l'homme, la femme, et sur ce que nous faisons là, sur terre.

Est-ce que ça va être un conte écologique ? Je compte trouver une réponse après ce voyage. Je sais juste que ce sera un spectacle peu bavard, tourné sur les sensations et le visuel.

Avec mes fidèles camarades et collaborateurs artistiques Nicolas Petisoff & David Moreau nous préparons une exposition qui en amont du spectacle nettoiera un peu les idées reçues : le mot esquimau sera expliqué, le mot anorak, le mot kayak. Des explications pour les enfants qui diront aussi l'influence des blancs sur les problèmes que connaissent aujourd'hui les Inuit. Il y aura aussi un rapport à la Francophonie puisqu'on va le créer dans le cadre du Festival des Francophonies, et que je pars dans le Nunavik qui est la partie francophone des Inuit de l'Arctique. Là-bas, j'aurai du temps pour travailler avec des élèves autour du beat box grâce à la présence de L.O.S à mes côtés. Le beat box nous paraissait une langue commune, proche du katadjak, le chant de gorge, qu'ils connaissent. Ne pas aller directement leur parler de Molière. Entrer plutôt en contact avec eux par rebond sur des choses ludiques.

Inuk sera une nouvelle manière de travailler. Cela instaurera un autre rapport dans l'équipe puisque soudain je serai sans savoir, sans pouvoir faire de prédictions sur l'agencement des scènes, sans avoir eu de discussion privilégiée avec le traducteur ou le dramaturge. Cette fois on part tous en même temps, et ça va recréer de l'horizontalité dans l'équipe. Ce sera au génie de chacun de s'exprimer. J'attends ça avec impatience.

Par ailleurs on commence à imaginer la possibilité que L'unijambiste ne soit pas associé qu'à mon nom, et c'est une bonne chose. La compagnie bouge pas mal. Elle accueille en son sein une mise en scène d'Emmanuelle Hiron, ma compagne, qui va créer Les Résidents. Ce spectacle est issu d'un d'une immersion de six mois dans un EPHAD à côté de Rennes. Pendant six mois Emmanuelle est partie réaliser un documentaire avec sa caméra. A partir de ce documentaire elle a eu envie de parler de la fin de vie sur les plateaux de théâtre. Ce sera donc du théâtre documentaire. La compagnie va de l'avant et je m'en réjouis !



Lisez notre interview de David Gauchard à propos de Kok Batay
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Kok Batay
Théâtre Expression 7, dans le cadre du Festival des Francophonies en Limousin.
mercredi 1er octobre 18h30 / jeudi 2 octobre 20h30 

Récit-combat de : Sergio Grondin
Mise en scène : David Gauchard
Musique : Kwalud
Lumières : Benoit Brochard
Scénographie : Fabien Teigné
Vidéo, graphisme : David Moreau

Production : Karanbolaz, La Réunion.
Production déléguée : Centre de production des Paroles contemporaines (CPPC), Rennes.
Coproduction et soutiens : Le Séchoir – scène conventionnée (St Leu – La Réunion), Le Grand Marché Centre dramatique de l’Océan Indien (La Réunion), Festival Mythos (Rennes), Théâtre l’Aire Libre (St-Jacques-de-la-Lande), DACOI, FEACOM, Région et Département de La Réunion, Ville de St-Joseph (La Réunion).

Tournée :
14 novembre 2014 , La Cité Miroir (MNEMA), Liège 
15 novembre 2014, Théâtre André Malraux, Chevilly-Larue
18 novembre 2014, Le Strapontin, scène des Arts de la Parole, Pont-Scorff
3 février 2015, Le Carré-Les Colonnes, Blanquefort 
6 février 2015, Espace Jean Legendre, Compiègne 

Interview / / Focus Limousin / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Radio Théâtre
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