Radio critique

22 nov. 2018

CRITIQUES DE SPECTATEURS 
Zohra Sadaoui / Patrice Thomasse
Le Théâtre de l'Union, CDN Limousin, propose cette année à ses spectateurs des ateliers de critique, dirigés par le critique dramatique Jean-Pierre Han.
Le premier spectacle autour duquel ces ateliers ont eu lieu, était "Les époux" de David Lescot, mis en scène par Anne-Laure Liégeois.
Aujourd'hui, Radio Théâtre vous propose de découvrir le fruit de ces ateliers, en lisant la critique de l'une des participants, Zohra Sadaoui, et celle de l'un des participants, Patrice Thomasse.

Un couple sans histoires ?

Tout humain a sa propre histoire. Toute nation a sa propre Histoire. C’est en ce sens que Les époux, pièce écrite par David Lescot et mise en scène par Anne-Laure Liégeois, nous plonge à la fois dans l’univers historique de la Roumanie du 20ième siècle et dans un « je/u » dramatique du couple Ceausescu, interprété par les comédiens Olivier Dutillois et Agnès Pontier.

À peine entrés et installés dans la salle, le spectacle semble avoir commencé. La déambulation simultanée des deux acteurs, de stature opposée, sur une scène sobre, lumineuse et symétrique, les atours traditionnels et folkloriques dont ils sont parés, le décor en huis-clos de la scène m'interpellent quant à la nature de ce couple et à la tonalité de ce spectacle. S’agit-il d’un couple fusionnel, d’un couple original, d’un couple décalé ? S’agit-il d’un spectacle comique, clownesque, tragi-comique, burlesque ? Telles sont les questions qui traversent d'emblée mon esprit.

Tout commence par une histoire ordinaire. Un homme, une femme, issus tous deux d’un milieu traditionnel et campagnard, finissent par se rencontrer. Leurs « us et costumes » humbles et militants communs les unissent. Ils parviennent alors à devenir camarades de coeurs.

Une fois marié, le duo inséparable et fusionnel s’érige en Père et Mère du peuple roumain. Ils se métamorphosent et se défont alors de leurs habits humbles pour revêtir des tenues on ne peut plus solennelles. Une fois les rênes de la patrie en main, ils s’octroient les pleins pouvoirs et sèment alors la tyrannie dans leur pays. Désormais, communisme et despotisme se marient et s'allient.

D’une histoire ordinaire à une Histoire Extraordinaire, le parcours des deux époux est interprété de la façon la plus naturelle et débridée qui soit. Ici, tous les registres sont permis. Nous sommes pris dans l’histoire d’un couple banal aux personnalités clownesques et burlesques. Lui est grand, et elle petite : le duo s’annonce d’emblée décalé. Lui est hésitant -le bégaiement- et elle vaillante –sa posture autoritaire nous saute aux yeux. Par la suite, nous assistons aux exhibitions d’un duo politique hors pair, aux exigences implacables et démesurées. Lui comme Elle, sont avides de reconnaissance, à l’intérieur comme à l’extérieur de leur être. Lui comme Elle, au travers de leurs postures à la fois rigides et autoritaires, traduisent aussi bien leur soif de domination et de manipulation du peuple dont ils sont, pour ainsi dire, l'opium.

Ironie du sort, tout en nous dévoilant leur histoire et leur intimité, les époux au travers de scènes banales de la vie quotidienne, affichent finalement leur appartenance au commun des mortels. Humains nous-mêmes, nous sommes donc en face d’autres êtres humains qui, poussés par leur conquête de réussite et de pouvoir, se laissent à la fois manipuler par leurs désirs profonds et aveugler par leurs passions qui les mènent tout droit à la déchéance, à une déchéance Humaine.

Zohra Sadaoui

 

 

Dévoyez ! Dévoyez !


Nous avons trois soirs au Théâtre de l'Union afin de nous remettre en phase avec les lendemains de la seconde guerre mondiale, vus de l‘est : en Roumanie. Les velléités de rapprochement de ce qu’il reste des nations de cette vieille Europe, écartelée entre un fascisme à peine froid dont elle ne veut plus entendre parler et un communisme vers lequel elle aurait pu se tourner par dépit, la rendent attentive au fonctionnement des républiques socialistes d‘après-guerre, histoire de voir ce qui pourrait en ressortir…

S'il pouvait subsister quelques espoirs de ce côté-là, la révélation progressive des purges staliniennes et plus tard, en direct, celle de la chute du gouvernement des Ceausescu vont s’appliquer à nous désespérer définitivement de la possibilité d‘une vie libre dans quelque système politique que ce soit.

Ainsi je divaguais librement au sortir de cette représentation « Des Epoux » pièce conduite par Anne-Laure Liégeois sur un texte de commande à David Lescot. Et nous ne sommes pas surpris de voir chacun s’exprimer dans son domaine, celui de l’écriture pour lui et de la direction d’acteur et de la scénographie pour elle, dans le but, d’offrir la meilleure compréhension des psychologies autoritaires lorsqu’elles atteignent leur but : celui du plus haut niveau de commandement d‘un état.

Ils sont deux sur scène et ce sont les futurs époux Ceausescu, Nicolae et Elena, militants de la même section du parti.
La première partie de la pièce, menée tambour battant et de façon parfois un peu forcée par un Olivier Dutilloy et une Agnès Pontier folkloriquement costumés, nous informe de la banalité des deux personnages, qu‘aucun destin d‘exception ne semble a priori attendre.
Au moment de leur rencontre, dans les manifestations du parti communiste, Nicolae est bègue et plutôt misogyne. Il semble entrevoir la possibilité de s’affirmer en présence de cette jeune fille qu’il vient de rencontrer. Ainsi nait cet amour, comme d’autre naissent pour d’autres raisons. Celui-ci songe à s’épanouir en obtenant sa place et ses avantages au sein du parti.
Ils convolent, prennent leurs dimension politique en connivence avec le pouvoir, manœuvrent habillement, et digèrent les éléments du marxisme à leur sauce, tandis qu’en arrière-plan s'installe et se fond la projection d'images d‘archives.
A partir de cet unique lieu de vie, nous les voyons s’affirmer, grandir dans la démesure, et leur histoire se déroule sous nos yeux : les présidents en visite, la cérémonie d’adieu au vieux Conducator, les votes à main levée, les discours convenus et de circonstance... L’entière dimension historique du spectacle nous est ainsi livrée et ne nous quittera plus. Les comédiens en porteront tous les aspects mégalo-grotesques, à bout de bras.
De l’ascension à la déchéance, ils agissent en ambassadeurs de leur propre vanité, discutent et comparent les qualités de l’accueil des pays visités, comptabilisent les petites cuilleres chapardées, organisent des parties de chasse à l‘ours diplomatiques (bonjour monsieur Giscard), contrôlent l’avancée des travaux d’un énorme et prétentieux palais de marbre dont ils accepteront de prendre livraison seulement quand le choix des colonnes sera le bon.
Tous les doutes sur la crédibilité de l’entreprise théâtrale sont alors levés lorsque le jeu grotesque, qui jusqu’ici nourrissait la fiction, devient un outil acéré pour décrire le réel. Alors nous comprenons que nous sommes venus pour ça aussi, pour, à partir de nos vagues souvenir, et à supposer que nous soyons nés au milieu du XXème siècle, essayer de recoller ensemble les morceaux de nos mémoires saturées des scabreuses situations politiques d‘après-guerre. Parmi toutes, effectivement, celle-ci mérite une attention particulière.

La pièce restant centrée sur les Époux, l’aspect informatif de la pièce atteint cependant ses limites, car nulle part les atteintes directes à la vie du peuple ne sont évoquées. Métaphoriquement, par des combats de chiens projetés en vidéo, veut-on nous signifier pourtant l’existence d’une violence extérieure.
Depuis l’univers clos du palais, d’où ils gouvernèrent et sévirent cinquante année durant, aucune image cruelle n‘apparait, les assassinats convenant mal aux situations burlesques dans lesquelles Les Epoux se complaisent.
Pour notre plus grand bien, la mise en scène nous épargne donc leur exécution à tous deux. Nous sommes en 1989, les massacres de Timisoara viennent d’avoir lieu, après avoir tout de même brièvement évoqué les souffrances supportées par le peuple, un tribunal d’exception prononce la sentence … et fin de partie.

A un moment de notre histoire, étendue à celle de nos voisins d’Europe de l’est que nous pourrions avoir tendance à mépriser si nous ne nous surveillions pas un peu, je mets en balance les dérives de notre nation exprimées juste un peu plus tôt. Voilà à peu près ce à quoi je pensais en descendant les marches de l’Union ce vendredi d’octobre 2015 et voilà sans doute ce à quoi un théâtre peut servir.

Patrice Thomasse
                                                                                                                       

Le Théâtre de l'Union, Centre Dramatique National du Limousin, propose cette année une curieuse expérience à ses spectateurs : endosser le costume du critique !
Trois ateliers de critique seront donc dirigés par Jean-Pierre Han au Théâtre de l'Union cette saison.
Ils auront pour but une réflexion collective autour des œuvres vues et le passage à l'acte... d'écrire.
C'est la dimension du plaisir d'écrire et d'être spectateur qui sera mise en avant lors de ces ateliers.
Aucun niveau spécifique n'est requis, les ateliers sont ouverts à tous.
Critique dramatique, Jean-Pierre Han mène de nombreux ateliers de critique en France et est, entre autres, directeur de la revue frictions.
Radio Théâtre est partenaire de cette action et publiera au fur et à mesure des critiques de spectateurs rédigées lors de ces ateliers.

Pour en savoir plus, vous pouvez écouter notre entretien avec Jean-Pierre Han.

Trois rendez-vous sont proposés cette saison, autour des spectacles Les épouxRichard III - Loyauté me lie - et Neva
Il faut de préférence que les personnes souhaitant participer à l’atelier d’écriture critique assistent aux représentations suivantes :
 
Les époux 
de David Lescot. 
Mise en scène Anna-Laure Liégeois, le festin.
- du 14 au 16 octobre 2015 -
Représentation atelier le vendredi 16 octobre.
L’atelier critique a eu lieu le vendredi 16/10/15 à 18h30 et le samedi 17/10/15 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Richard III - Loyauté me lie - 
Une adaptation du Richard III de William Shakespeare. 
Un spectacle de  Jean Lambert-wild, Elodie Bordas, Lorenzo Malaguerra, Gérald Garutti, Jean-Luc Therminarias et Stéphane Blanquet.
- du 19 au 29 janvier 2016 -
Représentation atelier le vendredi 22 janvier.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 22/01/16 à 18h30 et le samedi 23/01/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Neva 
de Guillermo Calderón.
Mise en scène Paul Golub.
- du 1er au 4 mars 2016 -
Représentation atelier le vendredi 4 mars.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 04/03/16 à 18h30 et le samedi 05/03/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.

Tarif : 15€ par atelier d'écriture / forfait de 40€ pour les 3 ateliers + places pour les spectacles 
Attention, nombre de places limité à 15 personnes par atelier. 
 
Pour plus d'infos, n'hésitez pas à contacter le 05 55 79 15 78 ou par mail à public@theatre-union.fr

Les époux

Texte : David Lescot
Mise en scène et scénographie : Anne-Laure Liégeois
Assistée de : Audrey Tarpinian
Avec : Olivier Dutilloy, Agnès Pontier
Lumières : Dominique Borrini
Réalisation sonore : François Leymarie
Réalisation vidéo : Grégory Hiétin
Scénographie et costumes : Anne-Laure Liégeois
Régie générale : Antoine Gianforcaro
Régie son et vidéo : Guillaume Monard
Régie lumières : Patrice Lechevallier
Couture : Elisa Ingrassia

Avant-première les 25, 26 et 27 novembre 2014 au Volcan - Scène Nationale du Havre
Création les 6 et 7 mai 2015 au Cratère - Scène Nationale d'Alès
Co-production : le Festin - compagnie Anne-Laure Liégeois, Le Volcan - Scène Nationale du Havre


Prochaines dates


le 26 nov. 2015 - Les époux
La Merise - Trappes

Le 15 déc. 2015 et 16 déc. 2015 - Les époux
Espace des Arts -Chalon/Saône - Scène Nationale

Du 07 janv. 2016 au 09 janv. 2016 - Les époux
NEST Théâtre - CDN de Thionvile

Du 19 janv. 2016 au 22 janv. 2016 - Les époux
TDB - Théâtre Dijon Bourgogne - CDN

Du 02 févr. 2016 au 06 févr. 2016 - Les époux
Théâtre 71 - Malakoff

Le 25 mai 2016 et 26 mai 2016 - Les époux
L'Apostrophe - SN de Cergy Pontoise - Théâtre des Arts

 

Rédaction / / Focus Limousin / 
Posté par : Zohra Sadaoui / Patrice Thomasse
16 nov. 2018

CRITIQUES DE SPECTATEURS
Bernard Voisin / Tristan Gros
Le Théâtre de l'Union, CDN Limousin, propose cette année à ses spectateurs des ateliers de critique, dirigés par le critique dramatique Jean-Pierre Han.
Le premier spectacle autour duquel ces ateliers ont eu lieu, était "Les époux" de David Lescot, mis en scène par Anne-Laure Liégeois.
Aujourd'hui, Radio Théâtre vous propose de découvrir le fruit de ces ateliers, en lisant la critique de l'un des participants, Bernard Voisin.

Les dessous d'un couple de dictateurs

Ce sont deux personnes âgées assises côte à côte derrière une table d'école.
Nous sommes le 22 décembre 1989, il fait froid dehors et sans doute aussi ici, à l'intérieur.
Les deux vieux ont gardé leurs manteaux. Elena a dans les mains une enveloppe, peut être pleine de billets de banque, qu'elle manipule nerveusement ; personne n'y prête attention. Ils auront bientôt les mains liées par des cordes et mourront dans l'heure, criblés de balles par un peloton d'exécution. Cette scène est gravée dans les mémoires de ceux qui ont vécu la chute du mur de Berlin et l'écroulement des régimes socialistes. C'est une vidéo tremblante, terriblement exacte qui marque la fin du couple Ceausescu, la chute du pouvoir communiste en Roumanie et la fin du spectacle mis en scène par Anne Laure Liégeois au Théâtre de l'Union. Elle témoigne de ce moment magique pour les révolutionnaires, tragique pour les tyrans, où la mise en scène du pouvoir s'annule brusquement pour tomber dans un tout autre registre qui leur échappe.

David Lescot en connaît un rayon sur les organisations communistes : « tout ce que je sais », dit-il dans un de ses textes « je l'ai appris dans ce qui restait des colonies de vacances imaginées par les juifs du parti communiste français juste après la guerre ». Et il est vrai que ces organisations étaient porteuses d'un incroyable pouvoir d'émancipation pour des générations de jeunes gens des classes populaires. Anne Laure Liégeois, quant à elle s'intéresse à l'homme au pouvoir entre politique et libido plus ou moins satisfaisante.

Alors, le spectacle ? C'est une histoire assez cocasse, consternante quand on y pense, de deux abrutis finis, nullités absolues à l'école et qui finissent par accéder à un pouvoir absolu lui aussi. Et ça finit mal. On entre bien dans le jeu, on rit ou sourit souvent.

Mais le plus intéressant dans ce spectacle est la confrontation entre un théâtre, celui qui s'affirme, qui ne se cache pas, qui ne peut pas exister sans notre coopération (celui que nous offre l'équipe de création du spectacle) et le théâtre du pouvoir. Difficile de discerner la part de l'auteur, de la metteure en scène et des acteurs dans cette affaire : l'œuvre est homogène.

Des vidéos sont projetées sur les murs blancs d'une pièce sans porte mais munie d'une ouverture qui sert à la fois de vide ordures et de monte charges. Ces vidéos apportent pour certaines d'entre elles le réel d'un documentaire (discours, images d'actualités) et pour d'autres une dimension de mystère (on pense aux chiens qui apparaissent à des moments clés où le couple bascule dans la folie du pouvoir).

Sur scène, une actrice et un acteur (Agnès Pontier et Olivier Dutilloy), déguisés au départ en costumes traditionnels roumains vont nous raconter l'histoire du couple, les incarner parfois, prononcer des discours qui ont été réellement prononcés. Qu'en ressort-il ? Que Nicolae  Ceausescu et son épouse avaient une volonté égale à celle d'un artiste. Que Nicolae était un acteur capable de travailler avec acharnement pour surmonter son bégaiement sous la direction de sa femme, Elena, metteure en scène. Qu'ils sont devenus fous de mise en scène et de scénographie en grandeur réelle : on le voit dans les grandes célébrations socialistes et à travers les réaménagements de Bucarest.

Face à ce théâtre du pouvoir, un autre, tout simple, mais nécessaire, visible, démontable, fait pour éveiller. Celui qui en 30 secondes nous fait voir, par exemple, après une longue période de chastes fréquentations, la concrétisation de la relation de Nicolae et Elena Ceausescu, leur mariage et la naissance de leur progéniture. Condensé de pur théâtre à confronter à l'histoire et à notre actualité.


Bernard Voisin

 

Le festin : un homme, une femme, le pouvoir

Anne-Laure Liégeois, son nom je le connais. Je l'ai connue en tant que directrice du Centre Dramatique National d’Auvergne, à Montluçon. Elle avait appelé ce théâtre Le Festin, tout comme sa compagnie. Le Festin, nom fort intéressant et peu anodin...

Je me rappelle de sa mise en scène de La duchesse de Malfi, qui racontait le règne de cette femme, entre passion, amour et chaos. Mais je me rappelle surtout de son adaptation de Macbeth, de William Shakespeare, vue au Théâtre de l'Union il y a deux ans. 

Des époux Ceausescu, je ne connaissais que le nom, certaines images, et surtout l'idée qu'ils ont laissée derrière eux : celle de la dictature. J'ai donc découvert l'histoire, les trépas, les tourments de ce couple par le biais de ce spectacle. Cette pièce aurait donc pu être très historique, comme une visite guidée dans un musée poussiéreux et ennuyant, mais David Lescot et Anne-Laure Liégeois ont réussi ici à concevoir une œuvre artistique passionnante.

La scénographie, conçue par Liégeois elle-même, sert le spectacle. J'ai rarement vu une aussi bonne utilisation de la vidéo au théâtre. Trop souvent au théâtre, la vidéo est redondante, répète le propos, est superficielle ou irréfléchie. Ici, elle soutient le discours, apporte à la dimension formelle et intentionnelle une vrai puissance. Entre autres, la séquence vidéo dans laquelle il nous est donné à voir des chiens qui se battent est une allégorie très forte. 

La mise en scène qu’Anne-Laure Liégeois avait proposée de Macbeth était beaucoup plus sombre et désespéré que celle des Époux. Il y avait beaucoup d'acteurs sur le plateau, et au niveau de l'esthétique elle était proche du cinéma et de la peinture. Ici, nous sommes plongés dans une esthétique très différente, dans laquelle Liégeois mélange les genres avec aisance, et ce faisant pousse à son paroxysme la solitude d'un couple face à son peuple. On retrouve pourtant la même intention que dans Macbeth : celle de s’introduire dans l’esprit du couple despotique. La scénographie est construite comme si le spectateur était à l'intérieur du cerveau du couple, sur la surface duquel seraient projetés des images de fantasmes et de cauchemars. La dimension probablement la plus intéressante de ce spectacle est celle de l’intérêt qu’Anne-Laure Liégeois porte aux mécanismes du pouvoir et à la place du couple au sein du politique.

Ce n'est pas un hasard si les femmes tiennent une place centrale dans les œuvres d’Anne-Laure Liégeois. En tant que metteuse en scène, en tant qu’auteure qu’on pourrait qualifier de féministe, elle met un point d’honneur à interroger la place de la femme dans la société à travers le spectacle vivant. Ici, Madame Ceausescu est comme Lady Macbeth : c'est elle, dans l'ombre, qui dirige le monde. Liégeois a d’ailleurs écrit au sujet de ce personnage : « Pour tromper son ennui de femme parquée dans la sphère domestique, elle le conduit par la main, comme la mère conduit l'enfant. » C'est ici le même raisonnement qui est mis en œuvre pour traiter le personnage de Madame Ceausescu. 

Quant à l’image du « festin », elle aussi est récurrente dans le travail d’Anne-Laure Liégeois. C’est celle du couple à table qui se régale en mangeant, en parlant, en débattant et en préparant le prochain complot. On la retrouve dans Macbeth, mais aussi dans Les époux, sous la forme du festin des deux chiens enragés.

Tristan Gros

Le Théâtre de l'Union, Centre Dramatique National du Limousin, propose cette année une curieuse expérience à ses spectateurs : endosser le costume du critique !
Trois ateliers de critique seront donc dirigés par Jean-Pierre Han au Théâtre de l'Union cette saison.
Ils auront pour but une réflexion collective autour des œuvres vues et le passage à l'acte... d'écrire.
C'est la dimension du plaisir d'écrire et d'être spectateur qui sera mise en avant lors de ces ateliers.
Aucun niveau spécifique n'est requis, les ateliers sont ouverts à tous.
Critique dramatique, Jean-Pierre Han mène de nombreux ateliers de critique en France et est, entre autres, directeur de la revue frictions.
Radio Théâtre est partenaire de cette action et publiera au fur et à mesure des critiques de spectateurs rédigées lors de ces ateliers.

Pour en savoir plus, vous pouvez écouter notre entretien avec Jean-Pierre Han.

Trois rendez-vous sont proposés cette saison, autour des spectacles Les épouxRichard III - Loyauté me lie - et Neva
Il faut de préférence que les personnes souhaitant participer à l’atelier d’écriture critique assistent aux représentations suivantes :
 
Les époux 
de David Lescot. 
Mise en scène Anna-Laure Liégeois, le festin.
- du 14 au 16 octobre 2015 -
Représentation atelier le vendredi 16 octobre.
L’atelier critique a eu lieu le vendredi 16/10/15 à 18h30 et le samedi 17/10/15 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Richard III - Loyauté me lie - 
Une adaptation du Richard III de William Shakespeare. 
Un spectacle de  Jean Lambert-wild, Elodie Bordas, Lorenzo Malaguerra, Gérald Garutti, Jean-Luc Therminarias et Stéphane Blanquet.
- du 19 au 29 janvier 2016 -
Représentation atelier le vendredi 22 janvier.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 22/01/16 à 18h30 et le samedi 23/01/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Neva 
de Guillermo Calderón.
Mise en scène Paul Golub.
- du 1er au 4 mars 2016 -
Représentation atelier le vendredi 4 mars.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 04/03/16 à 18h30 et le samedi 05/03/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.

Tarif : 15€ par atelier d'écriture / forfait de 40€ pour les 3 ateliers + places pour les spectacles 
Attention, nombre de places limité à 15 personnes par atelier. 
 
Pour plus d'infos, n'hésitez pas à contacter le 05 55 79 15 78 ou par mail à public@theatre-union.fr

Les époux

Texte : David Lescot
Mise en scène et scénographie : Anne-Laure Liégeois
Assistée de : Audrey Tarpinian
Avec : Olivier Dutilloy, Agnès Pontier
Lumières : Dominique Borrini
Réalisation sonore : François Leymarie
Réalisation vidéo : Grégory Hiétin
Scénographie et costumes : Anne-Laure Liégeois
Régie générale : Antoine Gianforcaro
Régie son et vidéo : Guillaume Monard
Régie lumières : Patrice Lechevallier
Couture : Elisa Ingrassia

Avant-première les 25, 26 et 27 novembre 2014 au Volcan - Scène Nationale du Havre
Création les 6 et 7 mai 2015 au Cratère - Scène Nationale d'Alès
Co-production : le Festin - compagnie Anne-Laure Liégeois, Le Volcan - Scène Nationale du Havre


Prochaines dates


le 26 nov. 2015 - Les époux
La Merise - Trappes

Le 15 déc. 2015 et 16 déc. 2015 - Les époux
Espace des Arts -Chalon/Saône - Scène Nationale

Du 07 janv. 2016 au 09 janv. 2016 - Les époux
NEST Théâtre - CDN de Thionvile

Du 19 janv. 2016 au 22 janv. 2016 - Les époux
TDB - Théâtre Dijon Bourgogne - CDN

Du 02 févr. 2016 au 06 févr. 2016 - Les époux
Théâtre 71 - Malakoff

Le 25 mai 2016 et 26 mai 2016 - Les époux
L'Apostrophe - SN de Cergy Pontoise - Théâtre des Arts

 

Rédaction / / Focus Limousin / 
Posté par : Bernard Voisin / Tristan Gros
04 nov. 2018

CRITIQUES DE SPECTATEURS 

Le Théâtre de l'Union, CDN Limousin, propose cette année à ses spectateurs des ateliers de critique, dirigés par le critique dramatique Jean-Pierre Han.
Le premier spectacle autour duquel ces ateliers ont eu lieu, était "Les époux" de David Lescot, mis en scène par Anne-Laure Liégeois.
Aujourd'hui, Radio Théâtre vous propose de découvrir le fruit de ces ateliers, en lisant la critique de deux des participants.

Deux méchants clowns 

Anne-Laure Liégeois affectionne particulièrement l’étude des couples au pouvoir. Après les époux Macbeth, elle choisit de s’attaquer à l’histoire intime d’un couple contemporain : Elena et Nicolae Ceausescu. Et c’est tout naturellement qu’elle se tourne vers David Lescot, dont l’histoire familiale est toute empreinte du communisme, pour écrire le texte de cette pièce. Il en résulte un considérable travail historique qui offre une base solide à un spectacle contre toute attente très divertissant !

Car le moins qu’on puisse dire, c’est qu’Anne-Laure Liégeois nous amène, avec beaucoup de finesse, d’intelligence et d’humour, à nous enfoncer dans les tréfonds de l’Histoire à travers le prisme de ce couple médiocre et inconsistant qui va pourtant parvenir à imposer une dictature implacable sur la Roumanie.

Tout d’abord, grâce au traitement burlesque de ces deux personnages magistralement interprétés par Agnès Pontier et Olivier Dutilloy : on suit médusés l’ascension de ces deux êtres plus que quelconques, pas franchement doués, loin s’en faut ! Les deux comédiens se donnent à corps perdu dans un jeu extrêmement physique, ce qui donne un rythme très intense au spectacle. Ils passent avec une aisance rare d’un registre à l’autre : lorsqu’ils commencent, on ne voit guère plus en eux que de piètres et méchants clowns. Puis, on les voit apprendre, petit à petit, à se mettre en scène. D’un non-jeu initial, le théâtre émerge tout en subtilité sur le plateau.

Anne-Laure Liégeois réussit le pari de ne tomber dans aucun des excès auxquels aurait immanquablement pu laisser place un sujet tel que celui-ci. Elle nous donne à voir la machine politique et ses dessous mais le trait n’est jamais forcé. D’ailleurs, on en arrive à les trouver presque attachants ces personnages, avec leurs petits travers (vol d’argenterie dans les demeures présidentielles et royales qui les accueillent) et leurs défauts (les voir s’extasier devant leur album photo auprès des plus grands de ce monde à leurs côtés).

On suit incrédules cette volonté farouche, ces efforts quotidiens pour combattre ces handicaps qui sont les leurs (son bégaiement à lui, sa banalité à elle). Quelle ascension vertigineuse jusqu’à leur chute, terrible, puisqu’ils finissent exécutés sous l’œil des caméras de télévision...
Mais là encore, la force de cette mise en scène réside dans le fait de nous présenter un spectacle tout en retenue et si intelligent ! Il nous apprend plein de choses sans en avoir l’air, et sans pour autant tomber dans le travers de n’être qu’une fresque historique.

Tout est une question d’équilibre, et Anne-Laure Liégeois réussit le pari de ne pas tomber ni dans la caricature ni dans la facilité : la scénographie somme toute minimaliste (trois pans de murs sur lesquels sont régulièrement projetées des images) laisse l’imaginaire du spectateur s’exprimer. On est presque toujours sur la retenue, laissant ainsi s’exprimer la force du propos plutôt que de l’imposer au spectateur par la force des images de destruction que d’aucuns auraient pu être tentés de projeter.


Isabelle Delbruyère

 

Il dit qu'elle est moche, elle dit qu'il est un abruti

Dans Les Époux, David Lescot délivre au monde une vision des femmes absolument glaçante.
Invité par la metteur en scène Anne-laure Liégeois à écrire l’histoire du couple Ceausescu et l’ascension fulgurante du dictateur, il fait le choix de tirer du mari le portrait d’un doux simplet quasi irresponsable, et de la femme celui d’une une harpie manipulatrice, contribuant ainsi, comme bien d’autres avant lui, au mythe d’Adam et Ève de la femme sorcière qui est la cause de tous les maux.
La mise en scène d’Anne Laure Liégeois remet pourtant en cause ce postulat. Et elle le fait avec finesse, de par le choix  de ne pas contester ce postulat, mais de le renforcer, par tous les moyens possibles, afin de le faire apparaitre clairement au spectateur.

Agnès Pontier et Olivier Dutilloy, les deux interprètes se donnent également à corps perdu afin de rendre visible le constat d’une féminité diabolique, en se jetant absolument dans la langue de David Lescot. Et c’est une langue brillante, quoi que l’on puisse penser de sa pensée. Hyper rythmée, drôle et mordante, sans répit et sans respiration, la langue exige des acteurs qu’ils se plient à son flow.

Anne Laure-Liégeois, qui a également monté Macbeth, et qui s’y connait bien en matière de sorcières assoiffées de pouvoir, créé au plateau un univers imbibé de féminité. À partir d’un espace neutre, mais véritable machine à jouer, composé de trois murs blancs qui serviront d’écrans, elle propose un univers sensuel et fantaisiste. La parfaite maitrise des couleurs dans les accessoires, costumes et lumière, les motifs végétaux des tapisseries projetés en vidéos, et même la violence du film des chiens de combats, tout dans son univers nous renvoie à la femme.

Que dire de ce spectacle, sinon que la metteur en scène est une personne intelligente, qui a su concevoir un univers cohérent, se positionner face au texte, et fabriquer des codes de jeu réjouissants pour le public et les acteurs ? Une femme tellement rusée, qu’on pourrait même la soupçonner d’avoir encouragé David Lescot à adopter ce point de vue pour qu’elle puisse développer le sien en contrepoint...

Certains reprocheront surement à Anne-Laure Liégeois le rythme du spectacle, qui il est vrai ne connait pas de véritable, transition, bascule ou rupture, avant la scène où Les Époux ont peur du monstre-foule qui grogne sa colère lors du dernier discours. Pour la défendre, on pourra leur répondre qu’il est dommage qu’en 2015 la convention classique de  « la bascule avant le paroxysme » soit encore si solidement ancrée dans les esprit des spectateurs et des artistes qu’elle rend bien des metteurs en scène timides de s’essayer à développer une autre forme d’écriture.

Laissons cette question-là ouverte, et rendons hommage à Anne-Laure Liégeois pour son art de la chute et pour l’horreur de la dernière scène, dans laquelle elle met en regard ses personnages guignols avec la réalité des images d’archives du procès des Caucescu. Giflés nous sommes, après nous être entichés des deux époux, de découvris les vrais, déjà morts, car vides d’humanité, dont les visages sont durcis par la haine et dont le physique réellement déformés par la méchanceté ressemble à celui de cadavres. 



Lisez une autre critique de spectateur au sujet du spectacle Les époux.

Le Théâtre de l'Union, Centre Dramatique National du Limousin, propose cette année une curieuse expérience à ses spectateurs : endosser le costume du critique !
Trois ateliers de critique seront donc dirigés par Jean-Pierre Han au Théâtre de l'Union cette saison.
Ils auront pour but une réflexion collective autour des œuvres vues et le passage à l'acte... d'écrire.
C'est la dimension du plaisir d'écrire et d'être spectateur qui sera mise en avant lors de ces ateliers.
Aucun niveau spécifique n'est requis, les ateliers sont ouverts à tous.
Critique dramatique, Jean-Pierre Han mène de nombreux ateliers de critique en France et est, entre autres, directeur de la revue frictions.
Radio Théâtre est partenaire de cette action et publiera au fur et à mesure des critiques de spectateurs rédigées lors de ces ateliers.

Pour en savoir plus, vous pouvez écouter notre entretien avec Jean-Pierre Han.

Trois rendez-vous sont proposés cette saison, autour des spectacles Les épouxRichard III - Loyauté me lie - et Neva
Il faut de préférence que les personnes souhaitant participer à l’atelier d’écriture critique assistent aux représentations suivantes :
 
Les époux 
de David Lescot. 
Mise en scène Anna-Laure Liégeois, le festin.
- du 14 au 16 octobre 2015 -
Représentation atelier le vendredi 16 octobre.
L’atelier critique a eu lieu le vendredi 16/10/15 à 18h30 et le samedi 17/10/15 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Richard III - Loyauté me lie - 
Une adaptation du Richard III de William Shakespeare. 
Un spectacle de  Jean Lambert-wild, Elodie Bordas, Lorenzo Malaguerra, Gérald Garutti, Jean-Luc Therminarias et Stéphane Blanquet.
- du 19 au 29 janvier 2016 -
Représentation atelier le vendredi 22 janvier.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 22/01/16 à 18h30 et le samedi 23/01/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Neva 
de Guillermo Calderón.
Mise en scène Paul Golub.
- du 1er au 4 mars 2016 -
Représentation atelier le vendredi 4 mars.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 04/03/16 à 18h30 et le samedi 05/03/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.

Tarif : 15€ par atelier d'écriture / forfait de 40€ pour les 3 ateliers + places pour les spectacles 
Attention, nombre de places limité à 15 personnes par atelier. 
 
Pour plus d'infos, n'hésitez pas à contacter le 05 55 79 15 78 ou par mail à public@theatre-union.fr

Les époux

Texte : David Lescot
Mise en scène et scénographie : Anne-Laure Liégeois
Assistée de : Audrey Tarpinian
Avec : Olivier Dutilloy, Agnès Pontier
Lumières : Dominique Borrini
Réalisation sonore : François Leymarie
Réalisation vidéo : Grégory Hiétin
Scénographie et costumes : Anne-Laure Liégeois
Régie générale : Antoine Gianforcaro
Régie son et vidéo : Guillaume Monard
Régie lumières : Patrice Lechevallier
Couture : Elisa Ingrassia

Avant-première les 25, 26 et 27 novembre 2014 au Volcan - Scène Nationale du Havre
Création les 6 et 7 mai 2015 au Cratère - Scène Nationale d'Alès
Co-production : le Festin - compagnie Anne-Laure Liégeois, Le Volcan - Scène Nationale du Havre


Prochaines dates


le 26 nov. 2015 - Les époux
La Merise - Trappes

Le 15 déc. 2015 et 16 déc. 2015 - Les époux
Espace des Arts -Chalon/Saône - Scène Nationale

Du 07 janv. 2016 au 09 janv. 2016 - Les époux
NEST Théâtre - CDN de Thionvile

Du 19 janv. 2016 au 22 janv. 2016 - Les époux
TDB - Théâtre Dijon Bourgogne - CDN

Du 02 févr. 2016 au 06 févr. 2016 - Les époux
Théâtre 71 - Malakoff

Le 25 mai 2016 et 26 mai 2016 - Les époux
L'Apostrophe - SN de Cergy Pontoise - Théâtre des Arts


Rédaction / / Focus Limousin / 
Posté par : Isabelle Delbruyère
26 mai 2017

REGARDS DE SPECTATEURS 
Michel Kiener / Laetitia Le Van 
Le Théâtre de l'Union, CDN Limousin, propose cette année à ses spectateurs des ateliers de critique, dirigés par le critique dramatique Jean-Pierre Han.
Aujourd'hui, Radio Théâtre vous propose de découvrir le fruit de ces ateliers, en lisant la critique des participants, Laetita Le Van, Michel Kiener.

Richard III : à trois, un défi réussi

Richard III - Loyaulté me lie, qui se joue jusqu'au vendredi 29 janvier au Théâtre de L'Union, CDN Limousin, embarque le spectateur dans une cavalcade audacieuse et puissante, inquiétante et fantasmagorique, inventive et surprenante pour incarner la figure maléfique de Richard III et mieux faire entendre la langue baroque et poétique de Shakespeare.

Monter un -nième Richard III est un défi. Jean Lambert-wild, le nouveau directeur du Théâtre de L'Union, s'est lancé dans cette création, construite avec l'actrice Elodie Bordas, les metteurs en scène Lorenzo Malaguerra et Gérald Garutti – qui signe par ailleurs la traduction du texte-, le compositeur Jean-Luc Therminarias et le plasticien Stéphane Blanquet. Un défi réussi, qui rend un hommage à la puissance et à l'exubérance du théâtre, et au théâtre baroque qui est celui de Shakespeare.

Ce Richard III, une farce ? C'est ce que le spectateur pourrait se dire, tant le parti-pris de Jean Lambert-wild de faire de Richard III un clown peut paraître inattendu. Cet "acteur-clown", impose, pourrait-on croire, ce personnage à la pièce. Or cette proposition forte fonctionne et favorise une lecture féconde, renouvelée de la pièce. Le clown arrive sautillant, frêle et déjà bondissant, avant de se grimer devant sa glace d'artiste de cirque. Clown diablotin et triste, qui se prépare à endosser son personnage masqué, grimé par les mots manipulateurs et les futures grimaces d'un joker. Bouffon, visible par son reflet dans le miroir, qui nous invite à comprendre que c'est à un spectacle, à un numéro d'acteur grinçant que nous allons assister. Richard III expose alors son projet, "profond dessein" de se "montrer criminel" pour conquérir le pouvoir et devenir roi. Mais la figure inquiétante avoue "un autre dessein, impénétrable et secret", que le spectacle donnera à voir progressivement. La machination peut se déployer. La machinerie du théâtre se déploie aussitôt, dépliant un décor de fête foraine ou de palais de la magie, ménageant quatre espaces, peints dans un graphisme aux couleurs rouges, vertes et noires, aux formes fantastiques, inquiétantes, enfantines et grotesques tout à la fois. La profusion frappe. Je me dis que je vais retrouver les audaces du théâtre de Shakespeare et les jubilations de ses métamorphoses.

La première est celle de monter à deux acteurs une pièce qui comporte une quarantaine de personnages. Jean-Lambert Wild joue la partition de Richard III et d'un des tueurs de Clarence, soulignant qu'il est toujours du côté de l'action et de la folie furieuse. Elodie Bordas, au travers d'une performance d'actrice remarquable, incarne les autres personnages. Une série de tableaux se succède alors, tous différents, jouant sur des espaces nouveaux, des figures fortement typées, déployant des effets de surprise scénographique continuels : ainsi la mère de Richard, Vierge noire, poupée superbe et macabre surgissant au centre du plateau ; Buckingham, en groom turc, bon serviteur au chapeau rouge, M. Loyal de cirque qui prépare et chauffe la salle pour servir son maître. Virtuose jeu d'équilibriste qui ne souffre aucune surenchère.

Richard III-Loyaulté me lie se décline à trois personnages, avec les deux acteurs et un troisième indispensable : celui du décor, de ses lumières, et de son accompagnement sonore, au service d'une cauchemar éveillé et d'une métaphore aussi vertigineuse que ludique du jeu politique et du théâtre.

Laetitia Le Van

 


Shakespeare et Kadhafi, Richard III à Limoges

Travail d'équipe, spectacle total et performances d'acteurs : ce Richard III, qu'ont inventé Jean Lambert-wild, récemment arrivé à la tête du Centre Dramatique National du Limousin, et ses complices, devrait faire date. Un Richard III donné dans une nouvelle traduction due à Lambert-wild et Gérard Garutti, donné et prononcé, donnée rare de nos jours. Ne manquez pas ce Shakespeare halluciné, tiré tout chaud de son Moyen Âge habituel, et plongez avec eux dans les folies meurtrières de notre siècle.

Dieu sait que le pari était osé ! L'immense plateau du Théâtre de l'Union, coupé par un extravagant théâtre de Guignol baroque, réduit la scène à un fronton de fête foraine. Deux acteurs, deux seulement, y font vivre une intrigue à rebonds. Prince bossu, rappelons-le, rescapé d'une guerre des Deux roses sans pitié, qui opposa en Angleterre, à la fin du Moyen âge, deux clans, les York et les Lancastre. Richard, cadet méprisé, exécute sans états d'âme frères et neveux, pour s'assurer la couronne de roi. Il revient à Jean Lambert-wild, clown blanc sinistre, face de craie et fraise au cou, d'incarner ce prince psychopathe, double d'un Staline relooké Kadhafi. Ou El-Assad, au choix. Sa famille et son clan, tout le monde y passe, à la mailloche et à la kalachnikov, jusqu'à dégoûter in fine son âme damnée, un Buckingham, devenu suspect à son tour. Aucune extravagance, aucun mensonge n'arrêtent ce pitre sanglant et manipulateur, dont les difformités physiques ne sont plus, à Limoges, qu'un prétexte à tirer vengeance de tous.

Clown, oui, pitre non ! C'est vrai, tout se joue sur le fil du rasoir, mais Lambert-wild sait « se tenir ». Il devra, au fil des séances, garder le cap. Faisons-lui confiance.

Face à lui, on a « posé » une Élodie Bordas d'anthologie : elle incarne à elle seule, impériale, tout ce qui tourne autour du roi et lui donne tout son sens. Tour à tour femme tragique, mère de rois, maire de Londres, courtisan, agent secret, Buckingham et j'en passe, elle « se la joue » déchirée ou désinvolte, au gré des rôles, servie par les trouvailles d'une mise en scène rigoureuse, en contrepoint diabolique d'un Richard énervé. Transfigurée par le frac et le fez des Jeunes-Turcs du sultan génocidaire Abdul-Hamid, elle délivre en pied de scène un long monologue face au peuple spectateur tétanisé, une performance qui lui aurait valu, eût-on été à l'opéra, une ovation. Du moins arrache-t-elle au gradin "soumis et humilié" les applaudissements serviles que réclame l'apprenti tyran !


À la fin, les deux acteurs viennent saluer en compagnie des machinistes : juste hommage. Le décor dans lequel virevoltent les deux marionnettes doit tout à une bande son d'horloger et à des trouvailles d'illusionnistes délivrées à la chaîne. Elles baladent sans temps faible le spectateur d'un bord à l'autre du décor jusqu'au bouquet final d'une grande subtilité. Guerre et Paix à domicile.

Un Shakespeare made in Limoges, plus que convaincant : décisif.

Michel Kiener

 

 
Que me faut-il détruire pour accéder au pouvoir ?
Ou : Comment ouvrir son chemin à la machette...


Du 19 au 29 janvier 2016, le Théâtre de L’Union, CDN du Limousin présente Richard III-Loyaulté me lie, dernière création de son nouveau directeur, Jean Lambert-wild. Traduite de Shakespeare par le metteur en scène-auteur Gérald Garrutti et Jean Lambert-wild, cette réflexion scénique sur le pouvoir est co-signée par l’actrice Elodie Bordas, le metteur en scène Lorenzo Malaguerra, le scénographe et plasticien Stéphane Blanquet, le compositeur Jean-Luc Therminarias et Gérald Garrutti.

Le parti pris de cette adaptation très personnelle, repose sur le choix de Jean Lambert-wild de ne pas « incarner lui-même » Richard III, mais de le faire jouer par Paillasse, le clown avec lequel il travaille depuis de nombreuses années, comme si tout ce récit n’était finalement que le monologue intérieur d’un homme qui s’interroge sur lui-même, sur le monde et sur la place qu’il y tient. Elodie Bordas, quand elle, incarne presque tous les autres personnages.

En choisissant de faire jouer Richard III par un clown, Jean Lambert-wild ouvre la porte à une série de situations absurdes et grotesques, qui nous apparaissent finalement d’un réalisme cruel quant à la manière dont un homme peut perdre la raison lorsqu’il s’entiche du pouvoir. Ce clown, comme le font encore aujourd’hui les représentants des grandes puissances oligarchiques, poursuit son objectif avec constance, bonne humeur et rigueur, détruisant au passage des vies humaines sur son chemin. L’on peut penser à la théorie du journaliste Christopher Lynn Hedges, La pathologie des super-riches, qui affirme que pour amasser des milliards compulsivement, vouloir augmenter sans limite sa gloire et son pouvoir, quitte à détruire l’environnement et à fouler au pied ses pairs, il faut souffrir d’une pathologie certaine, qu’on pourrait qualifier peut-être d’addiction terrible. Ou, autrement dit : "Assurément il faut être fou." Chris Hedge, développe les symptômes de ce mal que nous retrouvons chez Richard. Ces symptômes sont pour lui : le sentiment qu’autrui est remplaçable, l’absence de sympathie, et un égocentrisme forcené. Paillasse traduit cette réalité-là, de par son insouciance, son entrain, sa poursuite joyeuse et obsessionnelle de son objectif à coups d’assassinats en règles et son inintérêt pour les dommages humains collatéraux. On relèvera que pour donner corps à ce personnage d’un égoïsme monstrueux, Jean Lambert-wild a pris le soin d’approfondir et de nourrir son personnage, lui donnant le visage d’un homme parfaitement insensible à la douleur d’autrui, mais hyper centré sur ses propres blessure et sa propre personne.

Le choix de faire jouer successivement plusieurs des personnages par Elodie Bordas reflète à merveille cette inaptitude des puissants à considérer autrui, et il en va de même pour les personnages restants, qui sont incarnés par des visages crées à partir de logiciels d’animation projetés en vidéo, ou encore carrément par des automates directement intégrés à la structure scénique. Ce qui nous signifie une fois de plus que l’autre fait partie du décor mais ne compte pas, et constitue tout au plus une marche d’escalier, un simple vecteur me permettant l’accès à mon désir. Ces présences troublantes, dialoguent avec le décor peint, entre baroque et art brut, représentant des enlacements de motifs végétaux et anthropomorphiques, qui telle la forêt monstrueuse de nos consciences devient le lieu de l’inquiétante étrangeté, et dont les rideaux s’ouvrent ou se ferment sur les enclaves de la conscience du personnage. Le choix de faire jouer « les autres » par des marionnettes mécaniques ou numériques, signifiantes mais sans âmes, nous renseigne sur la manière sans émotion dont les individus en quête de pouvoir perçoivent les autres. Dans cette mise en scène, Richard est doué d’hyper empathie, décode à merveille le ressenti, les desseins des autres, et en tire le meilleur profit dans la poursuite de son objectif. Dans le même temps, il est inapte à tout élan de sympathie ou contagion émotionnelle, centré sur lui, absolument. Ce spectacle nous renseigne précisément sur la manière dont les puissants perçoivent le monde, et c’est glaçant. Force est de reconnaitre l’efficacité du procédé choisi ici : le recours à un imaginaire fantaisiste voire surréaliste, qui, justement parce qu’il est chimérique, chargé, multiple et à mille lieues du naturalisme, dessine les contours du portrait d’un puissant avec force détails et hyperréalisme.
Que dire pour conclure, sinon que ceux qui ont conscience du pouvoir et de l’enjeu politique que représente la direction d’un CDN, noteront qu’il est courageux pour qui se tient à cet endroit d’ouvrir cette réflexion sur les conditions d’accès au pouvoir.


 

Le Théâtre de l'Union, Centre Dramatique National du Limousin, propose cette année une curieuse expérience à ses spectateurs : endosser le costume du critique !
Trois ateliers de critique seront donc dirigés par Jean-Pierre Han au Théâtre de l'Union cette saison.
Ils auront pour but une réflexion collective autour des œuvres vues et le passage à l'acte... d'écrire.
C'est la dimension du plaisir d'écrire et d'être spectateur qui sera mise en avant lors de ces ateliers.
Aucun niveau spécifique n'est requis, les ateliers sont ouverts à tous.
Critique dramatique, Jean-Pierre Han mène de nombreux ateliers de critique en France et est, entre autres, directeur de la revue frictions.
Radio Théâtre est partenaire de cette action et publiera au fur et à mesure des critiques de spectateurs rédigées lors de ces ateliers.

Pour en savoir plus, vous pouvez écouter notre entretien avec Jean-Pierre Han.

Trois rendez-vous sont proposés cette saison, autour des spectacles Les épouxRichard III - Loyauté me lie - et Neva
Il faut de préférence que les personnes souhaitant participer à l’atelier d’écriture critique assistent aux représentations suivantes :
 
Les époux 
de David Lescot. 
Mise en scène Anna-Laure Liégeois, le festin.
- du 14 au 16 octobre 2015 -
Représentation atelier le vendredi 16 octobre.
L’atelier critique a eu lieu le vendredi 16/10/15 à 18h30 et le samedi 17/10/15 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Richard III - Loyauté me lie - 
Une adaptation du Richard III de William Shakespeare. 
Un spectacle de  Jean Lambert-wild, Elodie Bordas, Lorenzo Malaguerra, Gérald Garutti, Jean-Luc Therminarias et Stéphane Blanquet.
- du 19 au 29 janvier 2016 -
Représentation atelier le vendredi 22 janvier.
L’atelier critique a eu lieu le vendredi 22/01/16 à 18h30 et le samedi 23/01/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Neva 
de Guillermo Calderón.
Mise en scène Paul Golub.
- du 1er au 4 mars 2016 -
Représentation atelier le vendredi 4 mars.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 04/03/16 à 18h30 et le samedi 05/03/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.

Tarif : 15€ par atelier d'écriture / forfait de 40€ pour les 3 ateliers + places pour les spectacles 
Attention, nombre de places limité à 15 personnes par atelier. 
 
Pour plus d'infos, n'hésitez pas à contacter le 05 55 79 15 78 ou par mail à public@theatre-union.fr


RICHARD III - LOYAULTÉ ME LIE - WILLIAM SHAKESPEARE
Myself upon Myself

Avec Elodie Bordas et Jean Lambert-wild
Direction : Jean Lambert-wild, Lorenzo Malaguerra et Gérald Garutti
Musique et spatialisation en direct : Jean-Luc Therminarias
Scénographie : Stéphane Blanquet & Jean Lambert-wild
Assistant à la scénographie : Thierry Varenne
Lumières : Renaud Lagier
Costumes : Annick Serret Amirat
Armure en porcelaine de Limoges : Stéphane Blanquet et Christian Couty
Accessoires et marionnettes : Stéphane Blanquet et Olive
Direction technique : Claire Seguin
Traduction : Gérald Garutti & Jean Lambert-wild
Régie audiovisuelle : Alban Van Wassenhoven, Frédéric Maire
Régie son : Nourel Boucherk et Christophe Farion
Recherches et documentation : Alicya Karsenty
Assistanat à la dramaturgie : Zelda Bourquin et Guillaume Lambert
Décor construit : par les ateliers du Théâtre de l'Union sous la direction d'Alain Pinochet
Peintre décorateur : Claude DurandCostumes réalisés: par les ateliers de costumes du Théâtre de l'Union sous la direction d'Esther Pillot

FuturePerfect
Directeur artistique, fondateur de FuturePerfect : Wayne Ashley
Coordinatrice du projet : Lisa Reynolds
Conseiller technique, spécialiste du logiciel TouchDesigner : Barry Threw
Directeur technique du système d'animation Pipeline et Rigging: Raffaele Scaduto-Mendola

Avec la participation des acteurs et actrices de la séquence 8 de l'Académie de l'Union –Ecole Supérieure Professionnelle de Théâtre du Limousin pour la mise en place du bauprobe

Avec la participation de l'University of Texas, Austin pour l'élaboration du système d'animation et de traitement vidéos
Professeur de radio, télévision, film et musique : Bruce Pennycook
Professeur associé, intégration média pour performance : Charlie Otte
Professeur d'informatique : Don Fussell
Administrateur de production : David Vieira
Président département théâtre : Brant Pope
Concepteur de systèmes de production tactile : Jared LeClaire
Comédiens : Kate Bender, Ryan Belock
Conception vidéo et lumière : Matthew Smith
Assistantes réalisatrices : Nathalie Novacek, Stephanie Busing
Logiciel MAYA : Nidhi Reddy, Jeff Kurihara
Logiciel Face Shift : Joao Biera et Yago de Quay
Réservations SAC : Victoria Shostak
SAC A/V & IT : Richard Stimpert
et de Fusebox
Directeur artistique : Ron Berry
Directeur général : Brad Carlin
Producteur associé : Kim Turner

Production déléguée : Théâtre de l'Union-Centre Dramatique National du Limousin
Production : Théâtre de l'Union-Centre Dramatique National du Limousin, Comédie de Caen - Centre Dramatique National de Normandie, Futureperfect Productions, Le Volcan-scène nationale du Havre, L'Espace Jean Legendre -Théâtre de Compiégne, Le Théâtre du Crochetan à Monthey, Les Halles de Schaerbeek- accélérateur culturel européen, Bruxelles (en cours), La Compagnie C(h)aracteres
Avec le soutien pour la réalisation de l'armure de Richard III : de la manufacture Porcelaines de la Fabrique  
Avec le soutien pour la résidence à Austin et la tournée aux USA : du Fusebox Festival, de l'University of Texas, Austin (département théâtre et danse) et du Consulat général de France à Huston


Rédaction / / Focus Limousin / 
Posté par : Laetitia Le Van, Michel Kiener
04 mars 2016

COMMENT TOMBE-T-ON DANS LE SPECTACLE VIVANT ? 
DE L'ENFANCE A LA PROFESSIONANALISATION.


Jacquemine Geffrault a trente-et-un ans.

Elle est née à Brest et a étudié à Limoges.
Aujourd'hui, elle vit à Paris dans le XXe, quartier de la Réunion.

Elle est belle, brune, grande et ténébreuse. Elle possède un physique singulier, taillé pour le cinéma. De plus, elle est loin d'avoir sa langue dans sa poche.
Jacquemine est technicienne lumière, et vous pouvez donc en déduire qu'elle est dotée d'une volonté d'acier, car l'un ne va pas sans l'autre.
Vous pouvez également en déduire que c'est une personne compétente, car l'un ne va pas sans l'autre dans ce métier, surtout quand on est une femme. 
Jacquemine est intermittente depuis 2007.

 

 "Le spectacle vivant occupe une place centrale dans ma vie sociale. Ça a d'abord été un divertissement, puis un loisir pratiqué dans le cadre associatif, le sujet de mes études et enfin mon métier. De mon enfance à aujourd'hui, plusieurs expériences de la scène ont été déterminantes dans mon parcours."

 

DECOUVERTE DU PLATEAU
Mon enfance a été rythmée par des sorties culturelles dans le cadre scolaire et familial. Aller voir un spectacle était un moment privilégié et heureux. De 7 à 14 ans j'ai participé à plusieurs ateliers théâtre suivis de représentations en public. Je me souviens plus particulièrement de la visite des coulisses du Quartz (scène nationale de Brest) lors d'une sortie scolaire : l'obscurité de la cage de scène, le vertige des cintres, le silence dans la salle vide, nos voix qui résonnent... La chorégraphie discrète des différents corps de métier m'ont subjuguée. Le frisson des premiers pas sur ce plateau m'est resté en mémoire. Ce jour-là, je me suis promis de reproduire l'expérience.

VIE ASSOCIATIVE
La vie culturelle et associative de Brest est dynamique !
Enfant, j'en ai profité.
Adolescente, j'y ai participé.
A 17 ans, avec des amis du lycée, nous créons une association qui a pour objectif d'organiser des concerts (punk, ska, rap). En parallèle, nous encadrons des stages découvertes (musique, arts plastiques, films d'animation) pour des enfants et des handicapés. Les résultats de ces stages sont ensuite présentés sous la forme de concerts, d'expositions, et de projections. Riche de cette première expérience associative, je fais de l'organisation d'événements culturels un de mes "loisirs" favoris.

L'ART AU LYCEE
Au lycée, je choisis l'option théâtre. Grâce à la comédienne Delphine Simon, je découvre Dario Fo, Rodrigo Garcia, Jean-Luc Lagarce... Le baccalauréat obtenu, je décide de poursuivre mes études à l'Université de Rennes en Licence Arts du Spectacles, option arts plastiques. Je participe à un atelier théâtre proposé par un groupe d'étudiants. Je m'inscris à un module de photographie. J'apprends à composer une image avec les directions de lumière et la perspective, tout en tenant compte de la complexité technique de l'argentique. Cette expérience me sera utile plus tard lorsqu'il faudra reproduire l'exercice sur un plateau.

PREMIER FRISSON
De cette époque, je conserve notamment un souvenir marquant : le concert des Béruriers Noirs (groupe de punk alternatif) programmé par le festival des Transmusicales. Ils n'étaient pas montés sur scène depuis treize ans. C'était en 2003, le Festival d'Avignon venait d'être annulé. La Faculté de Rennes II était bloquée. Les étudiants rejoignaient les intermittents dans la rue. Le climat politique a bien sûr joué un rôle indéniable mais quand la lumière s'est éteinte, tout a commencé. Je crois qu'il y a eu une sorte de transe collective dans la salle. L'interaction entre le public et les artistes est parfois surprenante.

LA VIE D'ETUDIANTE
Après avoir validé une première année en Licence Arts du Spectacle, je décide de poursuivre mes études à l'Université de Limoges. Je souhaite travailler rapidement. J'intègre le Deust Métiers de la Culture option administration culturelle. J'adhère à une association qui organise des concerts. Je participe à la programmation, la communication, l'accueil des artistes, la billetterie et je sers le public au bar pendant les concerts.

FORMATION PROFESSIONNELLE
Après la réussite du DEUST mais une recherche d'emploi infructueuse, je présente mon dossier au Greta de Limoges pour une formation rémunérée d'assistant technicien lumière. Dans le cadre de cette formation, je réalise deux stages : le premier au Quartz et au Vauban (salle de concert de Brest) pendant 3 semaines ; le deuxième à Audiolite (entreprise prestataire de service) pendant deux mois. Je vis mes premières expériences de la scène, cette fois-ci dans un cadre professionnel.

LES PREMIERS PAS, DOUX ET ABRUPTS
Fraîchement sortie de la faculté, je compose avec un univers jusqu'ici inconnu : viril et manuel ! J'apprends à câbler, souder, charger un camion, participer à la maintenance des projecteurs. Après un mois au dépôt d'Audiolite, je marche enfin sur scène au sein de l'équipe d'intermittents. Je touche à ma première console au Vauban pendant un concert de Nouvelle Vague sur une de mes chansons préférées : Guns of brixton, des Clash. J'adore ça. 
Ce premier mois de stage au dépôt m'a d'abord paru long, pénible et injuste. J'étais impatiente d'apprendre le métier : monter un plan de feu, régler des projecteurs, programmer une console. Finalement, je leur en suis reconnaissante. Avant d'apprendre le métier comme je le pensais, j'ai appris l'endurance, l'esprit d'équipe et les bases de l'électricité. Par la suite, j'ai toujours considéré que travailler sur un plateau était une chance.
J'obtiens mon certificat d'assistant technicien lumière en 2007 et j'emménage à Brest. Pendant mes premières années de travail, je suis embauchée comme road, électro et régisseuse lumière. A chaque poste, j'apprends beaucoup sur les métiers du spectacle. Le Quartz, le Vauban, Audiolite, la Carène (Salle de Musique Actuelle) sont mes principaux employeurs. En plus, j'anime un atelier théâtre tous les mercredis pour différents groupes de 3 à 14 ans dans un patronage laïc.

LA CREATION
Ce que je préfère dans mon métier, c'est construire les tableaux lumineux et envoyer la conduite pendant le spectacle. Je cherche donc un maximum d'opportunités pour faire de la régie lumière pour des groupes de musique ou des compagnies.
J'adhère à l'association Conne Action, qui a pour objectif de promouvoir la scène féminine (punk, électro) en organisant des concerts.
J'aime travailler à la Carène. L'équipe de techniciens lumière a une de démarche de recherche. Lors des festivals, nous n'hésitons pas à mettre la salle à nu, utiliser les projecteurs automatiques sans leurs carcasses, éclairer les chaînes des palans...
Je fabrique des gobos en plaque offset, puis en verre.
Je rencontre une sculptrice qui m'apprend la soudure à l'arc pour modifier des projecteurs...

ZENITHS ET POURSUITE
Puis en 2010, je suis embauchée comme poursuiteuse et électro pour le spectacle Mozart l'opéra Rock. Je m'installe donc à Paris. Travailler auprès de Jacques Rouveyrollis (concepteur lumière de Mozart l'opéra rock) est impressionnant et passionnant. Après deux ans de tournée, Régie Lumière (entreprise prestataire de service) devient mon employeur principal. Je travaille comme technicienne lumière pour plusieurs concerts dans les salles parisiennes (Olympia, Zénith, Bercy, Stade de France...). J'aime le travail d'équipe. Je suis fière de faire partie de cette fourmilière capable de monter une scène en trois heures et du dépassement de soi exigé par nos horaires et par le travail en hauteur. Pendant les concerts, j'observe la façon dont le pupitreur exploite le plan de feu et les réactions du public.

PROFESSIONELLE ET SPECTATRICE
En parallèle, j'ai continué à travailler pour des groupes de musique et des compagnies. Je retrouve sur ces contrats le plaisir de la création lumière, de la recherche et de l'échange avec les artistes. Sur mon temps libre, je vais au théâtre (Théâtre de la Commune, de Châtelet, de la Ville, Odéon, Festival d'Automne). Mon expérience professionnelle et associative, mon expérience de spectatrice, continuent à nourrir aujourd'hui ma façon de faire de la conception lumière.

 

 

Jacquemine Geffrault, avril 2015, Paris.

 

Rédaction / 
Posté par : Jacquemine Geffrault
25 févr. 2015

CLAUDE REGY / CRITIQUE.

Où ? Nulle part (au 104)
Quoi ? L'agonie ("La barque le soir")
Qui ? L'homme et l'absolu (Claude Régy)
Comment ? Lentement (de Tarjei Vesaas)

Pourquoi ? Parce que c'est inéluctable (et parce que c'est le Festival d'Automne !)

 

                                                « If the doors of perception were cleansed,
                                            every thing would appear to man as it is : infinite "
                                                              William Blake.
Autrement dit,
si les portes de la perception étaient purifiées, toute chose apparaîtrait à l'homme telle qu'elle est : infinie.


AVANT SPECTACLE :

Jauge limitée.
Et silence dans la file !
Exige Claude Régy.
Dans l'atmosphère lounge-urbaine-et-feutrée du 104, la petite communauté de spectateurs venue se colleter à son Oeuvre, patiente devant la porte.

Pourquoi va-t'on voir Régy ?
Pour endurer une expérience surnaturelle ? Parce qu'on connait et qu'on est devenu accroc ? Parce qu'il faut l'avoir vu ? Soif de culture générale ? Envie de se gausser ? De faire partie d'en être ? Être de la partie, celle de "ceux qui auront vu"? Vite, vite, il faut se dépêcher, il a quatre-vingt-dix !

Au spectateur comme moi qui suis novice en la matière, le monde a toujours paru se scinder en deux : ceux qui ont vu Régy, et... les autres.
La petite foule progresse lentement, un peu perdue dans l'immensité du 104, mais fière, consciente du privilège qu'elle a de se tenir ici. Et si mon cavalier n'avait pas insisté pour acheter des rillettes in extremis au bar à vin juste à côté, injectant ainsi à la situation la dose d'humour qui lui faisait défaut, j'aurais pu moi aussi me draper joyeusement dans ma vanité d'être là, m'y rouler et m'y vautrer grassement.
Dieu soit loué, ces rillettes incongrues tiennent mon ego en laisse.
Silence dans la file donc, on passe le porche, vestiaires. 
La retraite muette, (durant laquelle je m'interroge sur les raisons profondes qui empêchent les hommes d'être à l'heure au théâtre), puis la marche.
La porte, enfin. Nous entrons.


LA FORME :

L'aire de jeu est un tatami blanc qui mesure 6m de cour à jardin, mais ne dépasse pas 2m de profondeur : le fond de scène est à portée de main. Il s'agit d'un tulle, qui tombe au sol en imprimant l'arrondi.
Chose assez rare, un faux-plafond réduit la hauteur à moins de 4m. L'espace est donc bien plus large que ce mon regard ne peut embrasser en une fois, mais franchement bas.
Il en résulte que l'œil ne peut se diriger vers l'horizon. Pris au piège, il bute immédiatement sur le blanc mou du tulle.
Cette disposition scénique nous empêche de disperser notre attention, le dispositif ayant été pensé pour la river au point central. Il s'en dégage un petit sentiment d'écrasement. 

Le top départ est entre nos mains : "Spectacle commencera quand Spectateur sera prêt."
Pas avant. Cessez de gigoter et d'ergoter.
L'entité que constitue le public comprend cela rapidement, mais met assez longtemps à s'y résoudre. Quand, (non pollué par les blocs de sécu) s'abat enfin le noir, Plank fait loi. Pétrole, Onyx et Tourmaline. Le noir est absolu, si consistant qu'il absorbe l'espace.
Épaisse, l'obscurité s'étend.

Mes pupilles se dilatent, elles sont des gouffres au noir.
Soudain... Non, pas soudain, peu à peu...peu à peu, je distingue une phosphorescence.
Primo elle est une forme. Deux, elle devient visage. Couleur absente. No Colour.
La forme albâtre se mue, se transcende en un corps arqué, offert à la puissance du ciel. Ma vue vacille : la quantité de lumière est si infime que mes yeux, désorientés voient le mouvement stagner un peu dans l'air, avant de s'évanouir. Exactement comme il en va de la trajectoire d'une comète qui colle et persiste aux rétines, exactement comme il en va des sels d'argents qui fixent l'invisible sur le papier d'argent. On appelle ça "le flou", et c'est l'empreinte du mouvement.

La vision se confirme, fiat lux, l'humain a les yeux clos, comme absent mais présent. Chhhhhh.....hhhhh.......h......... Bruit blanc.
La voix du comédien craque le silence.
L'animal possède le cri.
L'homme possède la voix.
La voix est la pensée manifestée.
Mais cri, et voix sont... du son. C'est à dire une vibration.
La parole a un destinataire. Elle veut exprimer pour autrui la pensée. 
Y a t'il parole ici ? Non. Il y a balbutiement, prémisse. La voix qui arrive à nos oreilles est sans adresse. Outil non social, elle se contente de donner chair à la pensée afin de la rendre palpable. Elle existe pour elle-même, dans la beauté de son déploiement, de même qu'il en va pour le chant. Du son sort de la bouche du comédien, hésite, chante, tâtonne atone et feule, suivant seulement le corps, sans jamais approcher de ce que nous nommons "le discours". Le langage est ici pensée pure, aussi sauvage que l'âme dans ses modulations. Jamais dans "l'intention", ni le vœu de l'accentuation du sens, jamais non plus dans la nuance. La voix de l'homme sort de son corps exactement comme sa respiration : en un flot incessant, non décidé car inhérent, calme et lent.
« C'est... l'é...garement...près des miroirs... (silence)...qui est en route. »

Un homme se noie. Il progresse vers sa mort, et ira jusqu'à l'accepter.
Nous suivons son agonie, puis sa résurrection : un batelier, alerté par son chien, le sauvera de son destin.
Le comédien central incarne le mourant et raconte au présent. En parlant de lui, il dit "il".
Il ne parle pas de ce qu'il ressent, ne nomme pas ses émotions, n'évoque pas la peur. Il se contente de dire ce qui a lieu, au sujet de son corps et de l'espace. Il décrit précisément ce qui arrive et ce qu'il perçoit.

Claude Régy fabrique pour nous le parcours sensoriel de cette noyade, en s'appuyant sur les informations textuelles concernant l'environnement sonore et spatial (eau, surface). L'espace scénique inhabituel représente le seuil de la vie à la mort, le sas de la conscience. Il dessine un environnement aquatique : celui des abysses.

De toute la représentation, le comédien n'effectuera aucun déplacement. Droit dans son corps, ancré comme s'il venait de s'élever pour la première fois sur ses jambes, il imprime un mouvement continu de rotation autour de son point d'équilibre. Ce mouvement ultra-lent, proche du Nô, exprime exactement la sensation d'un corps qui coule. Ce rythme lancinant ne sera brisé par aucune saccade, car aucune accélération dans ce parcours ne trouverait sa place.

En parlant de lui, l'homme dit "il". Sa main tendue la paume ouverte confirme la projection de son "moi" hors du corps. Il dit qu'il a : « l'impression de monter mais c'est vers le bas qu'il et en train d'aller." Tout ce qui le retient vers le haut va progressivement lâcher prise.
Le froid, la solitude, l'absence de sens signifié, l'absolue présence de la pensée, et de la sensation au milieu du néant, tout nous renvoie au premier jour du monde.
« Il pense au gouffre et sourit . Bruyère. Les senteurs et les ré...so...lu...tions ».

 

LE FOND :

Claude Régy et Tarjei Vesaas se concentrent sur les détails du réel en gros plan. Ce faisant, ils tissent une tension vers l'au-delà. Ces deux artistes se sont attelés à imaginer l'agonie, c'est à dire ce qui se joue dans la pensée juste avant l'arrêt du cœur. Before Death. 
L'instant qui précède et qui nous intrigue tous. Le moment le plus dingue de notre vie, dont on ne se rapellera pas, et qu'Hamlet appelait le poste-frontière. Celui de la "région inexplorée d'où nul voyageur ne revient". De ce guichet nous ne savons rien et nous ne saurons jamais rien. Donc nous imaginons. J'imagine. Et vous imaginez.

Pas la peine de mentir, vous l'avez forcément imaginé. Qu'avez-vous vu alors ? Soyez gentil, racontez-moi.
Est-ce, comme au cinéma, un très habile montage de flashs et souvenirs-mp4 ? Le visage de maman penché sur vous ? Celui de Dieu ? Une forte clarté ? Un trou noir ? Une montée ou une descente ?  Une chaleur peut-être. Puis une étreinte. Oui, c'est ça, serrer notre enfant dans nos bras. Non, non, c'est un recul. C'est un attrait je crois. Voilà, c'est l'image du tombeau. Tes proches, pleurant sous la pluie dans le cimetière gris... Spectres, allées de cyprès putrides, visages décharnés, os, matière glissante et grouillante, matière gluante et gargouillante.

Tarjei Vesaas imagine, lui, une suite de constats quasi-objectifs et au présent, décrivant le corps et l'espace (et c'est précisément cette façon de travailler le présent absolu, qui génère cette tension vers l'avant). Il cisèle le temps comme l'ébéniste le bois : au ciseau, avec onctuosité, et en suivant la veine.
Regy, lui, se contente de donner corps aux sensations que perçoivent les organes à chaque instant dans l'espace. Avec les outils de la lumière, du son, de la parole et de l'adresse (ou plutôt de la non-parole et non-adresse), il nous fait basculer dans un univers purement sensoriel dans lequel la connaissance devient parfaitement inutile.

Par ce procédé, Regy nous renvoie également à la naissance, ce choc si brutal que nous l'avons tous oublié, et qui précède le "je" . Notre venue au monde. Naître.
Dans ce "passage", sûrement sommes-nous seulement attentifs à nos sensations. Et, puisque notre pensée n'est pas encore formée, elles seules peuvent d'ailleurs exister quand nous traversons le vortex.
Si je comprends ce que l'on me dit voici ce qui m'est préhensible : la naissance comme la mort sont au delà de toute notion d'identité, ces deux trajets ne sont que présent pur. Le "je" disparaît, ou bien il n'a pas encore existé. Seul est le monde, le mouvement.

Dans ce chaos, l'homme perçoit les aboiements d'un chien. Dans une séquence inoubliable qui constitue "le" pic d'émotion du spectacle, et la seule "rupture" un peu forte (et totalement inattendue), l'homme lui répond en aboyant. Son corps se plie et il aboie. Soudain je vois "le comédien". Je sors un instant du spectacle, le temps de m'interroger sur la difficulté pour un acteur de parvenir à aboyer en éloignant toute considération de ridicule, et du plaisir qu'il doit en tirer s'il se résout à s'oublier absolument pour s'abîmer pleinement dans l'aboiement, jusqu'à devenir lui-même aboiement. Très vite je suis absorbée par ce crescendo, cette montée qui s'inscrit exactement dans l'énergie de la jouissance sexuelle. Peut-être poursuivons-nous l'orgasme parce que c'est un instant dans lequel nous nous séparons de notre identité. Exactement comme dans la mort ou la naissance, le "je" n'existe pas. Nous nous tenons au présent pur. Ainsi l'orgasme nous soulage-t-il pour un instant, de la conscience que nous avons de nous-même. La petite mort. Georges Bataille aurait dit que l'orgasme est une fin, celle de l'érotisme (le moyen), et que celui-ci est étroitement lié à la conscience que nous avons de notre mort. Durant le temps arrêté de l'orgasme, le "je" disparaît, et s'évanouit avec lui la peur de la mort. D'une certaine manière, Regy propose la vision suivante : la crainte de la mort dévaste notre vie. Mais au cœur même de l'action (mourir), la conscience de soi-même s'étiole et s'assourdit. Le monde revient au premier plan, le je glisse au second. L'angoisse existentielle suprême disparaît. Nous sommes pris dans l'action.

Longtemps après le début du spectacle, quelques images fortes auront encore lieu, amenées elles aussi en glissements (car dans la barque le soir, aucun top ne recoupe simultanément lumière/son/réplique, mais tout est chevauchement : le son précédera le texte largement, ou vice-versa).
Derrière le tulle, presque invisibles - merci les leds - comme une vision, apparaîtront soudain deux hommes baignés de rouge. Encore derrière eux un deuxième tulle dessine des formes, dans lesquelles nos esprits affamés de sens projetteront qui une montagne, qui un rivage. Les deux hommes marchent dans un ralenti parfait, une sorte d'osmose, de plénitude plane sur eux et les relie.
Plus tard, ils (le batelier et le chien), feront le tour dans le noir et rejoindront l'homme. Quand ils apparaîtront aux abords du tatami, chacun retiendra son souffle et se demandera s'il est possible d'entrer dans l'espace vierge du tatami sans le violer, sans briser le suspens. Car au théâtre, quoi de plus fort comme acte que celui d'entrer ? Ils y glisseront comme le vent y aurait chassé les nuages, imperceptiblement.

L'homme se noie et ils viennent le sauver. Est-il permis de le toucher ? Dans une mise en scène pareille, toucher est certainement "un acte fort", trop fort pour être juste. Ils l'entoureront, l'englobant de leurs énergies, et laisseront leurs mains planer sur lui sans sembler s'y poser.
L'image de ces trois hommes est aussi onirique qu'érotique. Une sensualité tenace s'en dégage, qui, troublante, collera aux mémoires longtemps après la représentation.

Le noir envahira l'image, mais les comédiens ne sortiront pas brutalement du jeu : en un rythme commun, ils se relèveront et se sépareront pour saluer, dans l’énergie des corps qui se décollent après l'amour.
Pour nous-mêmes, spectateurs, c'eût été un choc s'ils étaient revenus trop vite à la réalité. Le même choc que celui du radio-réveil. Le même que celui qui arrive lorsque nous sortons du théâtre en matinée : le soleil oublié se rappelle à l'esprit et nous agresse presque. Les applaudissements (ô surprise) en seront fortement marqués. Le public applaudira délicatement, cherchant à produire de ses paumes le son le plus mat possible, reproduisant davantage le son de la pluie que celui d'une salle en folie, pour ne pas risquer brusquer les comédiens.

L’EXPÉRIENCE VÉCUE :

Pour les maniaques de la pensée, obsessionnels de l'analyse, et drogués de la référence...
La pensée construite, les références, la culture générale ne servent à rien à celui qui traverse cette expérience étrange, car durant l'épopée, rien n'est à décoder de manière rationnelle. Ne cherchons pas les clés. C'est avant tout notre capacité au lâcher prise, notre peur du voyage et de l'inconnu que Régy met à l'épreuve dans son œuvre. Il nous place donc en face de nous-mêmes (et, ce faisant, de nos écueils), non en face de notre culture théâtrale... Ainsi, quoi qu'on en dise, ce spectacle s'adresse à tous. Celui qui ne pourra pas entrer dans le spectacle ne pourra pas jeter la pierre sur le "niveau de connaissance requis pour accéder au théâtre". Il devra avant tout interroger sa propre capacité à accepter l'invitation au songe, à relâcher ses poings blanchis d'être crispés sur ce qui est connu. Ce qui, avouons-le, est relativement terrifiant puisque notre esprit est clairement programmé, et ce quand bien même nous lui aurions ordonné de cesser, pour analyser, décoder et classer.
En ce sens, et en ce qui me concerne, s'abandonner aux sensations et cesser de penser, tous repères brisés, repose un tant soit peu l'esprit et le fait méditer. Voici donc mon message pour Régy : merci pour ce break, mec !

Claude Régy cherche à provoquer chez le spectateur exactement ce qu'il décrit, un moment de présent pur, évitant à tout prix la distanciation qui nous renvoie au "moi", et joue avec l'identification. Bien sûr, nous sommes au théâtre, et notre esprit peut donc y opérer des va-et-vient. Pourtant, au vu des moyens mis en œuvre, il est statistiquement possible que certains spectateurs aient effectué tout le voyage au présent pur, ajoutant ainsi à la liste des instants de répits d'une vie le théâtre, au côté de l'orgasme, la naissance et la mort ! 

 

Visionnez la rencontre de Claude Régy et Luc Bondy

La Barque le soir, de Tarjei Vesaas
Durée : 1h30
dans le cadre du Festival d'Automne.

Adaptation par Claude Régy du texte norvégien "Voguer parmi les miroirs"
Traduit par Régis Boyer et édité chez José Corti

Mise en scène : Claude Régy
Assistant : Alexandre Barry
Scénographie : Sallahdyn Khatir
Lumière : Rémi Godfroy
Son : Philippe Cachia
Avec : Yann Boudaud, Olivier Bonnefoy, Nichan Moumdjian
Création : les Ateliers contemporains (compagnie subventionnée par le ministère de la Culture et de la Communication – direction générale de la création artistique.)
Coproduction : Odéon-Théâtre de l'Europe (Paris) / CDN Orléans-Loiret-Centre / Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées et Théâtre Garonne / Comédie de Reims / Festival d'Automne à Paris 

Rédaction / 
Posté par : Radio Théâtre
21 oct. 2014

LE MONOLOGUE DE FRED FORTE.

Dans le spectacle Training, le paradoxe sportif les acteurs prennent chacun la parole pour prêter leur voix à un sportif. Le parti-pris de mise en scène est donc de transformer ces sportifs en personnages, et d’en faire des héros (ou... des anti-héros).
Radio Théâtre a demandé à un des spectateurs de Training de se prêter au jeu de l’écriture d’un monologue de théâtre, en s’appuyant sur la biographie d’un sportif.
Benjamin Reveane a pris la plume pour donner voix à Frédéric Forte, Président du Limoges CSP.

 

QUITTE OU DOUBLE

Il reste moins d'une minute.
Nous avons deux points d'avance.
Je suis face à lui : Toni Kukoc, un monstre, un tueur.
C'est peut-être la dernière fois qu'il tient un ballon dans sa main avant de rejoindre Michael Jordan et les Chicago Bulls en NBA.
Il ne faut pas qu'il prenne ce putain de shoot.
Je vais l'en empêcher.
Je sais ce qu'il va faire.
Deux dribbles vers la gauche, revenir sur la droite et shooter à trois points. Il le fait, je tends la main, je touche le ballon alors qu'il allait shooter, la balle fait un effet rétro, fuit ses mains, je fonce, je l'attrape !
Je l'ai !
Je l'ai !!!
On a gagné. C'est incroyable.
Que c'est beau putain ! Que c'est bon purée...

Je me regarde dans le miroir des vestiaires.
Savoure, beau gosse. Tu t'appelles Fred Forte, meneur du CSP Limoges, premier club français tous sports confondus à devenir champion d'Europe. Ce club est éternel, sa ferveur incomparable. Et tu fais désormais partie de sa légende mon p'tit Fred.
On y est.

Je me regarde dans le miroir de cette aire d'autoroute.
Cela fait combien de temps déjà ?
Onze ans...
Purée... ONZE ANS. Onze années.
Plus d'une décennie.

Et oui, on est en 2004, la carrière d'un joueur passe vite, très vite. Trop vite.
Je continue de me regarder dans ce miroir qui n'est pas très bien entretenu.
Mon image est salie, brouillonne.

Ou alors, peut-être est-ce simplement que je n'arrive plus à me regarder correctement.
À me regarder avec dignité, fierté, comme je savais le faire avant.
Je vais partir en vacances et en ce moment même mon club est en train de mourir.
Au sens propre du terme :

Liquidation judiciaire, personne pour reprendre le club... Dans une semaine c'est la fin. Ils en parlent dans L'Équipele Parisien, le  Monde, bref, partout. Le CSP Limoges, club phare du basket et bien plus encore va disparaître à cause d'une mauvaise gestion, d'un laxisme financier et d'une administration qui n'a pas su respecter les règles du jeu.
C'est fini.

C'est LA FIN.

Profite de tes vacances Fredo, casse-toi comme un lâche.

Je sors de ces toilettes à l'hygiène douteuse.
Je rejoins ma femme.
Mes enfants.
...
La route va être longue.
Je suis songeur, je commence à me poser des questions.
Je me dis qu'après tout je pourrais y aller...
 
Je réussis souvent ce que j'entreprends. Il suffit de regarder mon palmarès, ma famille, pour savoir que je suis doué, que j'apprends vite, très vite. J'ai encore une année à jouer, c'est vrai, mais bon, je pourrais déléguer le temps que je termine ma saison, et puis on verra après.
Le plus important reste le CSP.

Cela fait un moment que je reste silencieux dans cette voiture.
Je regarde ma femme, elle me regarde aussi.
Elle ne dit rien.
Elle a compris.
Je mets le clignotant, je prends la première sortie.
Désolé les gosses, mais papa va aller sauver le plus grand club du sport français.

Le combat est rude, long. Très long même. Les partenaires ne suivent pas tous. Certains sont réticents. D'autres n'y croient plus. C'est mal connaître le club, et les supporters surtout. Le temps passe, je suis loin de Limoges, en Italie, et je commence à ressentir des douleurs.
Est-ce que c'est lié au stress ?
Est-ce que je m'impose trop de responsabilités ?
Ce n'est pas ce que disent les résultats.

C'est une tumeur.
Putain de hasard.
Putain d'ironie.
C'est du quitte ou double.
Soit je perds tout, soit je rafle la banque.
Je n'ai plus le choix.
Je vais devoir me battre.
Si j'arrive à vaincre cette maladie, rien ne pourra m'arrêter.
Absolument rien.

.

Je retourne à Limoges, je pourrais me soigner, et soigner le club par la même occasion.
Au final, vaincre la maladie fût beaucoup plus facile et rapide que de sauver cette équipe.


Nous passons de la troisième à la seconde division.
« Easy » ma poule.

J'ai envie d'être coach.
Ah oui c'est vrai, je suis le président, donc je peux.
« Easy » ma poule.
Ou pas.
Vraiment, vraiment, vraiment pas.

C'est peut-être le premier véritable échec de ma carrière, mon bilan frise le catastrophique, le public commence à me haïr.
Vaudrait mieux que je me calme et que je me contente de la présidence. Il est bon, et surtout intelligent, de savoir déléguer. J'ai eu le défaut de penser que tout irait plus vite si ma belle gueule faisait tout d'elle-même. C'était une grossière erreur. Un péché d'orgueil.

Il aura fallu deux ans de plus, mais nous y sommes : la Pro A, enfin !
Avec comme objectif les playoffs annoncé à une ville fière du retour de son club au premier plan. Deuxième échec. Retour en Pro B. Tout le monde me déteste, très peu continuent à me soutenir.
C'est dur, c'est raide, mais il va falloir continuer à se battre.
Je décide de redonner au club les couleurs de ses débuts : Vert et blanc, à l'ancienne. Ça peut paraître anodin, mais il n'y a rien de plus important que les détails, les symboles. C'est cela qui vous permet de vous identifier, de vous rendre différents les uns des autres et cela marche aussi pour un club.

Nous remontons de suite en première division.

2012/2013 Un objectif, un seul : le maintien.
Obtenu, avec une mention "vous avez eu chaud aux fesses les coquins" mais c'était le plus important : apporter de la confiance au club, au groupe, même si il va en partie changer comme chaque été.
Les gens commencent à me lâcher la grappe, les critiques sont moins virulents, ils prennent conscience que l'on revient de loin et que d'autres clubs ont su prendre notre place en haut du tableau.
C'est ce qu'ils pensaient tout du moins.
N'est pas qui le veut le Limoges CSP.

 

2013/2014. Objectif playoffs.
Obtenu !
Avec la mention « quitte ou double ». La deuxième place est à nous, on peut voir loin.
Et nous allons voir loin, très loin.
C'est la finale. Nous avons gagné les deux premiers matchs à Strasbourg contre l'équipe locale.
Nous sommes à une victoire du titre.
Et ce match se jouera à domicile.

Comme dans un rêve.
L'attente est énorme.
C'est de la folie.
Des dizaines, puis centaines et des milliers de gens font la queue durant toute la nuit pour obtenir des places.
Merci de ne pas me mettre la pression les amis, ça fait plaisir.

 

Le match est bientôt fini.
Il reste exactement 5,2 secondes. Une éternité pour du basketball.
Je suis assis, tremblant. Nous avons un point d'avance. Plus deux lancers-francs en notre faveur.
Je me demande si mon cœur est capable de tenir encore ces quelques instants, ou si je mourrai sans connaître le résultat final. Je me demande : « comment est-il possible que dix années de travail, d'échecs, de joies, de frustrations, puissent dépendre de deux lancers-francs et de 5,2 secondes de jeu.

Le premier lancer est réussi.
Le deuxième aussi.
Le meneur de l'équipe strasbourgeoise prend le ballon, puis tente un ave maria.
C'est-à-dire un shoot désespéré.
Désespéré à juste titre.
Car nous avons gagnés.

Nous avons gagnés ce putain de match !
Nous sommes Champions de France !
Oui ! Nous ! Le Limoges CSP ! Le club censé être mort il y a de cela dix ans !
Le public est en ébullition. Il fait chaud, très chaud ! La nuit est longue, très longue. Les klaxons ne cesseront que vers les trois heures du matin. Ce jeudi soir fut très alcoolisé pour beaucoup d'entre nous.

Je rentre chez moi.

Je me regarde dans le miroir de la salle de bain.
Savoure beau gosse.
Tu t'appelles Fred Forte, président du Limoges CSP, Champion de France de Pro A pour la dixième fois.
Ce club est éternel, sa ferveur incomparable.
Et tu fais d'autant plus partie de sa légende mon p'tit Fred.

On y est.
Encore une fois.


                                                                                                                             Benjamin Reveane,
                                                                                                                                   juillet 2014


TRAINING, LE PARADOXE SPORTIF
durée : 1h30

Dernières dates : 
13 février, Théâtre Municipal de Tarascon
19 et 20 février, La Griotte, Cerizay

Mise en scène : Thomas Visonneau
Avec :
Arnaud Agnel (Éric Moussambani)
Rebecca Bonnet (Marie-Paule Miller)
Romain Brosseau (Aimé Jacquet)
Marion Lambert (Raphaël Poulain)

Univers sonore : Maxence Vandevelde
Lumière : Emilie Barrier

Administration : Sarah Camelot

Docu-fiction / / Rédaction / / Focus Limousin / 
Posté par : Benjamin Reveane
08 oct. 2014

DOCUFICTION

L’intermittence est une jeune fille envahissante.                        

Elle passe ses journées à la maison, vautrée sur le canapé, à se mêler de la moitié de nos conversations. Elle veut qu’on parle d’elle, qu’on spécule sur elle, qu’on ait du désir pour elle. Elle veut être au centre.

Depuis quelques temps, je constate qu’elle s’insinue beaucoup trop dans ma vie. Dans notre vie, rectificatif.
Parce que depuis qu’elle s’est posée là, lascive sur les coussins du canapé, tenant toujours deux chips entre ses doigts qu’elle fait craquer délicatement avec ses dents, depuis qu’elle s’est posée là, disais-je, mon regard sur elle a changé. Autant vous le dire clairement : je la regarde à présent salement de travers. Parce que depuis qu’elle s’est installée, ma vie, mon couple, c’est devenu c’est simple, c’est devenu un vrai ménage à trois.

BLABLA BLA BLA bla, elle, elle, elle et encore elle, on ne parle plus que d’elle.


Alors on sort, on va boire des verres pour balayer les idées mortes, gommer la colocataire, et rire tous les deux de ce qu’il y a voir dehors, derrière la vitre du bar.
Mais elle, elle revient cash sur le tapis. Lui m’écoute gentiment parler d’elle : de ses travers, de ses promesses menteuses, de son exigence, de ceux qu’elle rejette et qu’elle reprend plus tard contre son sein. Il m’écoute parler d’elle, avec chaleur, avec ferveur. Je cherche le réconfort.
Parfois son regard se trouble, il est absent juste un instant, et moi je ne sais pas alors si il a envie d’elle, si mes jérémiades lassantes l’éloigneront de moi, s’il la croit folle et la pense dangereuse, ou bien s’il se demande plutôt si c’est pas moi la folle.
Moi la folle, l’Obsédée, la Tarée.


Alors on sort du bar, on rentre à la maison, et on mange tous les trois avec l’intermittence qui n’a pas fait les courses et pas mis le couvert non plus. Souvent on mange de la pizza. (Parce qu’on n’a pas le cœur  ce soir de se lancer dans un gros ballet de casseroles).

Dans la chambre à côté, elle regarde la tv.
Je pense au temps d’antan où l'on me parlait d’elle. À cette époque je la désirais fort et espérais qu’elle entre dans ma vie. Avant de m'endormir, dans le plissé des draps, je délirais. Sur l’écran des paupières, je regardais glisser, phosphorescents, les chiffres des heures officielles et recomptais sans cesse pour trouver 507.
Je chuchotais tout bas pour m’endormir le beau mantra magique : sein sans sept ; seing sang ; cette sainte sans tête ; tete son sein.


C’était le bon temps alors.

Le temps où je vivais avec le RSA.
Le rsa c’est mon ex.
Je couchais avec le rsa et fantasmais sur l’intermittence.
Ouais j'crevais la dalle. Mais j’avais un rêve dans la tronche et j'vivais pas avec la trouille au bide.

Un temps de paix.

Ok.  À présent j’ai quitté RSA, et elle, elle squatte.
Je pense à mon homme, qui finira bien par se barrer pour elle.
Je lui en veux pas.
Il est permanent, dans une salle de classique et mieux vaut que vous sachiez tout de suite que dans le monde parallèle de la musique savante, ma foi c’est pas tous les jours qu’on voit passer une belle naïade comme ça. Sexy, sauvage, insaisissable.
Je sais qu’il faut qu’elle dégage, mais je veux pas qu’elle parte.
Elle dit qu’elle pliera bagage au mois de janvier.
    J'ai-envie-qu'elle-reste-avec-moi-j'la-supporte-plus-j'ai besoin-d'elle-elle-m'horripile-j'sais-pas-quoi-      faire-sans-elle.

Si j’étais assez futée pour instaurer entre nous deux ce qu'on appelle de la distance, rien à dire, elle pourrait rester.

Mais j'suis pas futée.
Avec lui, on parle d’elle environ 30 minutes sur 60.
Avec mes potes, les autres, on parle d’elle aussi tout le temps « Jusqu’à quand elle t’as dit qu’elle restait ? T’es sûre qu’elle va partir ? Elle paye pas les charges ??? ».
Obnubilée, je suis obnubilée par cette jeune fille qui laisse des miettes de chips dans les coussins du canapé.


J’avais une amie, à l’époque, elle était pareille. Elle nous rendait fous. On rampait pour elle quand elle était là, mais dès qu'elle quittait la pièce, on ne parlait plus que d’elle. Dans une très grande fièvre, qui pouvait durer des heures, on la critiquait. Elle nous obsédait, Son contact changeait notre rapport aux mots, à la pensée, on était hantée par elle.


Il y a des gens qui déclenchent ça chez les autres, c’est curieux mais c’est comme ça : ils prennent toute la place. J’ai eu un vieux prof de théâtre qui déclenchait ça aussi. On avait même fini par édicter des règles : ne pas parler de lui plus d’une demi-heure par soirée. Parce qu’on sentait bien au fond que ça n’était pas sain.
Il y a des gens qui changent le langage. Des gens qui dégagent un truc qui fait que toute la parole, toute les pensées, gravitent et graviteront toujours autour de leur orbite.

Ils prennent toute la place dans ton cerveau et rendent infécond ton potentiel à pensées.
Tu ne développes plus les idées neuves : Tu focalises, tu focalises, tu focalises.
On appelle ça des mangeurs de mots. 
Des broyeurs d’esprits quoi, de sales bulldozers de la parole.
On appelle ça des mangeurs de mots. 

L’intermittence en est une.
Avec elle, on étouffe.

 

                                                                                                                                            

CIP-IDF
facebook CIP LIMOUSIN

Docu-fiction / / Rédaction / 
Posté par : Une intermittente du spectacle vivant
12 avril 2014

MYTHES FONDATEURS ET AVANT-GARDE 

   Jan Fabre était, lors de la 67e édition du Festival d'Avignon, l'un des artistes invités à l'occasion de la dernière programmation signée Hortense Archambault et Vincent Baudriller. 

   Créé il y a trente ans au Cinéma Monty à Anvers [1] , Le Pouvoir des folies théâtrales demeure une pièce singulière quant à sa démarche épistémologique. Dernier volet de la trilogie après Le théâtre écrit avec un k est un matou flamand (1981) et C'était du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir (1982), Fabre élabore une nouvelle structure expérimentale et présente un éloge des créations artistiques qui ont marqué l'évolution du spectacle vivant.

   Cette proposition nous interroge directement sur la genèse de l'acte théâtral et évoque les différentes ruptures dans l'évolution artistique contemporaine. Sa construction semble ainsi délimiter, à travers l'élaboration d'un rituel mystique, des enjeux universels sur l'esthétique théâtrale et ses desseins humanistes.

   En se qualifiant de « prêtre et philosophe » en 1984, Jan Fabre nous permet d'aborder Le Pouvoir des folies par l'étude successive d'un caractère hiératique inhérent à la création artistique, ainsi qu'une réflexion sur l'essence de son esthétique théâtrale.

 

SACRALITÉ DE L'ACTE CRÉATEUR 

    Le Pouvoir des folies théâtrales se construit sous la forme d'une pièce de 16 scènes successives sans interruption. Fabre compose sur un plateau nu, éclairé par 23 ampoules de faible intensité, suspendues en quadrillage à mi hauteur, et habille le fond de scène par un écran blanc sur lequel seront projetées des œuvres picturales.

    La pièce commence dans l'obscurité, on entend un court extrait sonore de l'opéra Penthesilée de Schoeck [2], répété de façon litanique. Ce même chant clôture le Pouvoir des folies, accompagnant cette fois-ci un homme siégeant entre deux lampadaires, allumés au moyen d'un interrupteur à pédale. Cette détermination de l'espace traduit ainsi un temps ritualisé durant lequel les comédiens subissent ce qui pourrait s'apparenter à une succession d'étapes initiatiques.

    L'épreuve que constitue l'introduction d'une comédienne sur la scène, en début de spectacle, évoque le premier stade du rite : l'initiation. En effet, celle-ci se fera violemment refuser l'accès au plateau jusqu'au moment où elle répondra enfin à la question: « 1865 ? ». Cette admission élitiste délimite un environnement clos. De l'obscurité à la lumière - les colonnes finales pouvant éventuellement symboliser deux colonnes maçonniques - le lieu fermé sera celui des apprentissages.  

    Par un procédé de mise en abyme, les comédiens s'incarnent comédiens, évoluant dans leur propre processus de travail. L'acquisition du savoir théâtral se déroule sous la forme répétée d'exercices physiques performatifs, d'improvisations [3]. L'assimilation des différentes créations artistiques avant-gardistes se réalise par des salves répétitives de titres d'œuvres, associés au nom de leur auteur, lieu et date de création ; ceci constituant l'unique texte du Pouvoir des folies.

   Si l'ostensible sentiment de destruction habite chaque scène, il serait maladroit de l'associer à une vision chaotique gratuite. La violence des rapports de domination, les multiples mises à morts expriment différents stades du rite créateur et élaborent une succession de sacrifices : le sacrifice des grenouilles dans la scène n°3, écrasées suite à l'échec de leur transformation par les tentatives de baisers infructueux, le sacrifice d'un double de l'empereur nu, le sacrifice de l'amour impossible à travers l'utilisation des couples Tristan et Isolde, Salomé et Saint Jean Baptiste, les gifles mutuelles échangées sur les paroles de la Habanera de Carmen. 

   Le sacrifice et la mise à mort expriment alors une nécessité chez Fabre qui associe le théâtre à une « fête de la mort » [4]. Lorsque celui-ci ajoute qu'une « prestation d'acteur réussie va de pair avec une mort réussie sur scène », il met en lumière le sacrifice ultime, celui de ses comédiens.

   Dans la scène n°5, deux acteurs avancent en ligne droite vers le bord de scène. Ils se cachent les yeux avec un bandeau noir. L'acteur 10 tient un couteau de boucher. Ils commencent, chacun de leur coté à se balancer sur l'avant-scène [5]. Le personnage d'Œdipe, possesseur de la Vérité, chancelant sur le bord de scène après s'être crevé les yeux est associé, dans Le Pouvoir des folies, à la figure du metteur en scène (référencé également à la scène n°3 lors de la projection du tableau l'Art/Les caresses de Khnopff). Fabre déclare, lors du travail en répétition : 

   « un processus de travail est un groupe d'aveugles - les acteurs et les danseurs - qui se laisse guider par un aveugle - le metteur en scène - avec une canne blanche. » [6]

   Le couteau, ici, se substitue à la canne blanche, et le metteur en scène, funambule aveuglé, trébuchant sur la ligne de la création, assène au comédien de répétitives attaques de poignard. L'apparente image du meurtre dans l'acte créateur souligne ainsi toute sa gravité, et le retour répétitif du comédien au supplice révèle le dévouement à la mission que Fabre lui intime. Le comédien, par son engagement, acquiert un statut chevaleresque que Fabre qualifie de « guerrier de la beauté » et s'inscrit dans un ordre divin en devenant « prophète ». [7]

   Les comédiens, ces « voix qui entendent et qui voient » [8], deviennent les instruments de l'Art et doivent permettre, sur la scène des illusions, l'apparition du Miracle.

   Successivement confrontés à l'échec, aveugles et en déséquilibre sur la ligne créatrice, ils demeurent impuissants devant l'état persistant des grenouilles. Durant plus de trente minutes, la résurrection simulée, répétitive, de quatre Eurydice dans la scène n°14, ne démobilise pas leurs Orphée respectifs, qui, malgré l'épuisement, après leur disparition finale, tentent encore et encore la résurrection d'un corps absent, caressant et portant le vide.

   Cette vision intrinsèque du théâtre dans le théâtre permet à Fabre de défendre l'idée d'une renaissance de la création artistique. En déclarant : « je suis l'incarnation d'une gloire passée» [9], il déclame les grandes dates successives de la création contemporaine, et vénère leurs auteurs, qui accèdent ainsi au rang de saints. Lorsque Fabre se qualifie d'« artiste cannibale », il ingère ses pères sur scène, et engendre son théâtre dans un passé en cendres, possiblement matérialisées dans la scène n° 6 par les bris d'une cinquantaine d'assiettes détruites.

 

UNE RENAISSANCE DE LA TRAGÉDIE 

   La réflexion sur l'esthétique théâtrale présentée dans Le Pouvoir des folies se nourrit explicitement des concepts issus de La Naissance de la Tragédie de Nietszche. L'importance du mythe, le rôle de la musique sont autant de notions élaborant une cohésion entre les différentes scènes.

   Dans la scène n°3, deux comédiens nus, portant une couronne, s'enlacent et dansent un tango. L'illustration d'une scène orgiaque rappelle le déroulement de certaines fêtes antiques, notamment la célébration des dionysies helléniques. Cette union de deux divinités pourrait symboliser l'alliance entre Dionysos et Apollon, les deux puissances artistiques sur lesquelles repose la conception artistique selon Nietzsche :

   « Ces deux inspirations si différentes suivent un chemin parallèle [...] jusqu'à ce qu'enfin, par un miracle métaphysique de la volonté, ils apparaissent unis et engendrent dans cette conjonction l'œuvre d'art à la fois dionysiaque et apollinienne : la tragédie. » [10]

   L'alliance de ces deux pulsions peut être alors retrouvée par la dualité des deux comédiens nus et par le polymorphisme matériel de la mise en scène : les peintures projetées, la musique, la danse, représentant ainsi les différentes disciplines artistiques associées aux deux divinités.

 

LE MYTHE FONDATEUR 

   Lorsque Jan Fabre affirme que:

   « Le vrai théâtre d'avant-garde est empreint de mythologie et de philosophie. » [11]

  Il souligne la puissance du mythe décrite par Nietzsche [12], cette « réduction de l'univers qui, parce qu'il est un microcosme du monde phénoménal, ne peut se passer de miracle. » [13]

   Fabre implique dans Le Pouvoir des folies des héros et des symboliques de plusieurs époques. Ainsi se côtoient les spectres d'Œdipe, Orphée, Electre, de personnages médiévaux et d'autres issus de contes populaires (le Prince-grenouille des frères Grimm, l'Empereur des habits neufs d'Andersen) [14].

   Le rôle de l'artiste, « utiliser les fragments du passé pour tracer de nouvelles frontières » [15] suppose alors une éducation et une érudition, que ses comédiens sur scène acquièrent au sein d'une discipline intellectuelle et corporelle.

 

MUSIQUE ET PLASTICITÉ DU MYTHE 

   La musique et notamment l'usage de l'opéra romantique allemand occupent une place déterminante dans Le Pouvoir des folies.

   L'écriture de Jan Fabre est, en elle-même, proche d'une partition musicale. Lors du jeu des modulations qu'il effectue sur les extraits musicaux, (répétitions a cappella, puis avec orchestre, détournement de la voix par l'utilisation d'un baryton à la place d'une soprane, par exemple), le respect du rythme reste un élément essentiel. Par conséquent, à la scène n°8, deux comédiens placés face à face récitent un extrait d'Elektra (Richard Strauss) en respectant les temps, les pauses et le souffle nécessaire comme s'il était chanté. Cette notion architecturale d'un « double-rythme » se retrouve également dans les déplacements des comédiens. Fabre joue avec la superposition de deux actions, de deux rythmes, disposés le plus souvent en front et fond de scène. 

   Unique texte associé à la succession de dates, les extraits de livrets d'opéra participent à l'élaboration de la dramaturgie. Richard Wagner, auquel Nietzsche avait dédié la Naissance de la tragédie, se voit dans la pièce de Fabre l'initiateur de la chronologie des différents hommages en permettant à la comédienne disposée en avant scène de pénétrer sur l'espace clos du théâtre en citant l'année de création du festival de Bayreuth.

   Wagner est le créateur du Gesamtkunstwerk, « l'œuvre d'Art totale », caractérisée par Marcella Lista [16] comme:

   « L'utilisation simultanée de nombreux médiums et disciplines artistiques, par la portée symbolique, philosophique ou métaphysique qu'elle détient. Cette utilisation vient du désir de refléter l'unité de la vie ». [16]

   L'admiration que manifeste Nietzsche devant la création wagnérienne, en particulier pour l'œuvre de Tristan et Isolde, provient en partie de l'importance qu'il donne à la musique au sein d'une certaine hiérarchie artistique. Selon ce dernier, c'est la musique qui donne vie au mythe [17]. Il déclare ainsi dans La Naissance de la tragédie :

   « La musique offre au mythe une signification métaphysique si pénétrante et si persuasive, que ni le mot, ni le spectacle ne sauraient atteindre sans son aide ». [18]

   Dans la scène des aveugles décrite précédemment, Fabre introduit les derniers mots d'Isolde avant qu'elle ne succombe devant le corps de Tristan. [19]

   "Seht ihr's, Freunde? Säh't ihr's nicht! Immer lichter wie er leuchtet, Sternumstrahlet hoch sich hebt? Seht ihr's nicht? [...] Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr's nicht? Höre ich nur diese Weise, Die so wundervoll und leise, Wonne klagend, alles sagend, Mild versöhnend aus ihm tönend, In mich dringet, auf sich schwinget, Hold erhallend um mich klinget? Heller schallend, mich umwallend, Sind es Wellen sanfter Lüfte? Sind es Wogen wonniger Düfte? Wie sie schwellen, mich umrauschen, Soll ich atmen, soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, untertauchen? Süß in Düften mich verhauchen? In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, In des Weltatems wehendem All, – Ertrinken, versinken, Unbewusst, – Höchste Lust!

   Le voyez-vous, amis ? Vous ne le voyez pas Toujours plus clair, comme il brille, Comme il s'élève rayonnant d'étoiles ? Vous ne voyez pas [...] Mes amis ! Regardez ! Vous ne le sentez pas, vous ne le voyez pas ? Suis-je seule à entendre cette mélodie Sortant de sa bouche, merveilleuse, douce, Délicieuse et plaintive et qui exprime tout, Douce, apaisante, prenant son envol, Me pénètrant et me baignant De son chant sublime ? Sons lumineux qui m'emportent, Sont-ce les ondes d'une douce brise ? Sont-ce des vagues de parfums délicieux ? Comme elles gonflent et murmurent autour de moi, Dois-je respirer, dois-je- écouter ? Faut-il savourer, faut-il plonger ? Dois-je me griser de parfums délicieux ? Dans le flot qui monte, dans le son qui vibre, Dans la grande respiration du souffle du monde Me noyer, m'engloutir, Sans conscience – Extase ! "

   Il est légitime de se questionner sur une possible allégorie du théâtre en la figure de Tristan. Mais la dimension spirituelle décrite par Nietzsche se manifeste encore dans Le Pouvoir des folies par la finalité de ces extraits de livrets. Par conséquent, le choix de prononcer de manière répétitive "Seht ihr's, Freunde ? Säh't ihr's nicht ! / Le voyez vous, Amis, Ne le voyez vous pas !", ou encore "Ob ich nicht höre ? / Si je n'entends pas ?" issu du final d'Elektra, permet aux comédiens - ces différents corps en apprentissage - l'acquisition progressive d'une fonction sensorielle.

 

ANIMALITÉ / HUMANITÉ 

   Le rapport à l'animalité est récurrent dans l'œuvre de Jan Fabre [20]. Dans Le théâtre écrit avec un k est un matou flamand (1981), il présente la confrontation dans un lieu familial entre le personnage de la beast et les protagonistes de l'antre. La réflexion qu'il développe s'attache à définir la limite entre animalité chez la bête et humanité chez l'humain.

   Dans la scène n° 6 du Pouvoir des folies, lors de l'exercice d'improvisation en chiens, les acteurs dévorant le contenu imaginaire d'une assiette, incarnent-ils « l'homme sans mythe, cet éternel affamé » décrit par Nietzsche lorsque celui-ci s'inquiète de la « fébrile agitation de cette civilisation qui se jette avidement sur la nourriture » [21] ? Le mythe, dont le naufrage « nous invite à réfléchir sérieusement à l'étroite et nécessaire union qui existe entre un art et un peuple, [...] la tragédie et l'Etat »  [22], s'attribue alors un pouvoir politique, par sa fonction sociétale et civilisatrice.

   Les comédiens, dépossédés de noms, numérotés dans le conducteur [23], incarnent des sujets anonymes, portant un costume de base, pantalon noir et veston noir avec chemise blanche. Une série de déshabillages/rhabillages anarchique lors de la scène n°4 aboutit, par le détournement de la fonction normative du vêtement, à une distinction spécifique des différents comédiens [24]. La singularité, d'abord immobile, contamine le mouvement corporel, et les différents actes performatifs permettront l'acquisition d'une démarche personnelle outrée, caricaturale.

   De la libération du corps, de l'acquisition cannibale du savoir et du langage, l'Etre devient ainsi progressivement Individu puis acquiert la statut d'Homme. Serait-ce le réel pouvoir des folies théâtrales ? A travers le prisme des différentes illusions déceptives, c'est finalement la seule métamorphose possible.

 

CONCLUSION 

   Avec Le Pouvoir des folies théâtrales, Jan Fabre propose une réflexion sur les enjeux de la création théâtrale. Par l'utilisation du mythe antique et de la littérature enfantine, sa troupe de comédiens-guerriers œuvre pour la défense de l'Art et sa nécessaire action civilisatrice.

   Le dispositif, au sens foucaldien [25], qu'offre la scène de théâtre permet la rédaction symbolique d'un manifeste rendant hommage aux gloires passées, et lui permet de s'inscrire dans l'évolution de la création avant-gardiste. De son statut paradoxal de «prêtre» et de «philosophe», il déclarera lui-même en 1984 "devoir son pouvoir de metteur en scène aux secrets qu'il possède et aux vérités qu'il propage ; aux mystères cachés et aux preuves rationnelles qu'il apporte."[26]

 

[1] «De macht der theaterlijke dwaasheden». Première représentation au Teatro Carlo Goldoni, Venise, le 11 juin 1984. Fabre, Jan. Le Pouvoir des Folies théâtrales. L'Arche Editeur, 2009. 120 p. ISBN : 2851817108
[2] Ibid. p. 62. «Nicht ? Küsst'ich nicht ? Zerrissen wirklich ? So war es ein Versehen. Küsse, Bisse, das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, kann schon das eine für das andere greifen./Non ? Je ne l'ai point embrassé ? /Déchiré, vraiment ? /Je me suis donc mépris, /Enlacer, lacérer, cela rime, /et celui qui aime d'un cœur ardent, /peut prendre l'un pour l'autre.»
[3] Fabre, Jan. Journal de nuit (1978 - 1984). L'Arche Editeur, 2012. 233 p. ISBN : 9782851817785. «Louvain, 17 novembre 1983 : un exercice que j'aime tout particulièrement observer. Deux acteurs se font face. L'un gifle l'autre au visage, l'autre sourit. Le premier frappe de plus belle, le deuxième rit doucement. Nous répétons le geste crescendo pendant une heure jusqu'à atteindre un climax.»
[4] Ibid. p. 203. « Anvers, le 28 mars 1984 »
[5] FABRE, Jan. Le pouvoir des Folies théâtrales. p. 30.
[6] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 201.
[7] Ibid. p. 213.
[8] Ibid. « Nancy, 18 juin 1984. »
[9] Ibid. p. 191.
[10] NIETZSCHE, Friedrich, La naissance de la Tragédie, 1871, traduction Cornelius Heim. Edition Gonthier. p. 17.
[11] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 208.
[12] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 149. « Seul le mythe est capable de sauver toutes les forces de l'imagination et du rêve apollinien d'une prolifération vagabonde et désordonnée ».
[13] Ibid. p. 148.
[14] L'utilisation du conte est développée dans la critique Pour en finir avec les chefs d'œuvre, dans laquelle Anne-Sophie Deveau analyse l'épreuve du langage dans Le Pouvoir des folies théâtrales.
[15] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 158. « Anvers, 19 mars 1983 »
[16] Maître de conférence en histoire de l'art, programmatrice art contemporain au musée du Louvre.
[17] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 136.« Entre la signification universelle de la musique et l'auditeur accessible à l'esprit de Dionysos, la tragédie dresse un grand symbole, le mythe, et suscite dans le spectateur l'impression que la musique n'est que le moyen suprême d'animer le monde plastique du mythe. »
[18] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 137.
[19] WAGNER, Richard, Tristan und Isolde, opéra créé le10 juin1865 à Munich. Acte III, scène 3.
[20] Performance à Londres, le 26 mai 1983 : Fabre loue un smoking, chapeau boule et canne compris. Il fait les cent pas devant Buckingham Palace pendant quatre heures tout en essayant de pénétrer régulièrement à l'intérieur du palais. Il est accompagné de James, son asssistant qui lui chuchote en permanence dans l'oreille : Don't forget you are an animal.
[21] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 149.
[22] Ibid. p. 151.
[23] FABRE, Jan. Le pouvoir des Folies théâtrales. « Pièce de théâtre pour cinq femmes et dix hommes, parmi eux un chanteur d'opéra. » Les dialogues et actions sont précédés par une numérotation désignant le comédien approprié [Acteur 1 à 10] et [Actrice 1 à 5].
[24] Ibid. p. 29. « l'Actrice 5 porte son veston sur la tête, l'Acteur 3 porte son pantalon sur la poitrine, l'Acteur 2 a enfilé sa chemise avec l'arrière à l'avant, l'Actrice 4 a placé ses chaussures sur ses épaules, sous son veston, l'Acteur 9 porte ses chaussures comme des gants, etc »
[25] La théorie du dispositif, comme lieu résultant des relations de pouvoir et permettant la création d'un savoir, est développée par Michel FOUCAULT dans Surveiller et Punir (1975) ; ouvrage que Jan Fabre découvre lors de la création du Pouvoir des folies. Les enjeux disciplinaires imposés aux comédiens sont les axes de recherche traités par Anne-Sophie Deveau dans la critique Pour en finir avec les chefs d'œuvre (Radio Théâtre, 2013).
[26] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 205. « Anvers, 7 avil 1984

 

Rédaction / / Focus Avignon / 
Posté par : Lionel Mathieu
10 mars 2014

   Le Pouvoir des folies théâtrales, donné deux jours lors de la 67ème édition du Festival d'Avignon, est une reprise de la création de 1984, dernier volet de la trilogie commencée avec Théâtre écrit avec un "k" est un matou flamand en 1981 et C'est du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir l'année suivante. Le metteur en scène et plasticien flamand présente ainsi la renaissance spectaculaire d'une mise à l'épreuve et d'une mise à mort du théâtre. Il propose une exécution « retardée par des interruptions calculées et multipliée par une série d'attaques successives »[1].

 

EN DEÇA DU TEXTE, L'ÉPREUVE DE LA PAROLE

   Fabre met tout d'abord à l'épreuve le verbe. Le seul texte prononcé - outre les paroles tirées des livrets d'opéra - consiste en une litanie de références aux moments-clés - car subversifs - de l'histoire du théâtre, de la danse et de la musique. Le spectacle se fait alors « incarnation d'une gloire passée » [2]. Dès 1983, le metteur en scène affirme que « le théâtre doit, la rage au coeur, dépasser le langage, la condition de notre bouche. / Sinon le théâtre trahit l'instinct, l'intuition et l'intelligence du corps. / Nous devons parler le langage du théâtre par tous les trous de notre corps »[3]. Il fait alors dialoguer dates, titres, artistes et lieux de création, matière brute dont la dramaticité n'est pas d'emblée évidente ; cependant des enjeux se font jour car ces « faits arides »[4] deviennent dramatiques. En effet, les intentions de jeu des comédiens remotivent ce texte lacunaire, répété jusqu'à se vider de sa substance, ne laissant au plateau qu'un prétexte aux conflits de domination donnés à voir sur scène. Si le texte théâtral est mis à rude épreuve, le corps n'est pas en reste. 

 

AU-DELÀ DU GESTE, L'ÉPREUVE DU CORPS

   Les corps sont mis au pas, Fabre semble ainsi adopter une approche foucaldienne de la "sanction normalisatrice". Ce n'est pas un hasard s'il convoque dès 1980 le philosophe français [5] pour ensuite y revenir en 1984 : 

   « En guise de préparation au travail, / je dévore et pille un livre du philosophe français Michel Foucault. / Je le lis en anglais : Punishment and Discipline. »[6]

   La base uniforme, visible dans le choix des costumes, pantalon noir et chemise blanche pour tous, est peu à peu déconstruite par des individus tentant de s'extraire d'une norme répressive. Ils subissent alors la punition car « Est pénalisable le domaine indéfini du non-conforme ». En effet :

   « Quand un écolier n'aura pas retenu le catéchisme du jour précédent, on pourra l'obliger d'apprendre celui de ce jour-là, sans y faire aucune faute, on le lui fera répéter le lendemain ; ou on l'obligera de l'écouter debout ou à genoux, et les mains jointes »[7]

   Boucles et répétitions textuelles sont au coeur du travail de Fabre, mais ces dernières sont redoublées par l'appropriation du corps des acteurs par une instance supérieure, ici la figure démiurgique du metteur en scène. Il pourrait dire avec Foucault qu' « un corps discipliné est le soutien d'un geste efficace »[8] afin d'extraire « toujours davantage d'instants disponibles et de chaque instant, toujours davantage de forces utiles »[9]. Sans arrêt, les corps sont poussés dans leurs retranchements, comme en témoigne la scène 7 : 

   « les acteurs commencent à courir rapidement sur place. C'est une course. Les coureurs essaient de courir au même rythme que les autres. Si l'un d'entre eux commence à sprinter, les autres doivent le suivre. »[10].

   Cette course effrénée, durant une vingtaine de minutes, s'accompagne d'un échange continu d'interrogation collective sur les dates importantes de l'art de la performance et du théâtre. Est alors projeté en fond de scène Le Serment des Horaces de David. Tite-Live, dans son Histoire Romaine, rapporte dès le Livre I cette légende fondatrice[11]. Le combat entre les Horaces et les Curiaces fait écho à la course des comédiens. Fabre désigne ses champions, et travaille à l'épuisement de ces derniers. 

   Cet « exercice, devenu élément dans une technologie (artistique) du corps et de la durée, ne culmine pas vers un au-delà ; mais il tend vers un assujettissement qui n'a jamais fini de s'achever. »[12].

   Les références s'amoncellent jusqu'à emplir l'Opéra-théâtre du parterre aux cintres, laissant au plateau ces références du passé comme autant de dépouilles qu'il convient d'agréger pour créer une forme nouvelle, que l'on travaillera ensuite jusqu'à épuisement. Les acteurs se muent alors en Sisyphes post-modernes, condamnés à rouler ce bloc d'illustres ancêtres. La métaphore du bousier est centrale dans la pensée de Fabre, il y revient à trois reprises dans le Journal de nuit :

    « Un acteur est un practicien de l'art de rouler de la bouse »[13],
   « Mon acteur/danseur, un bousier sacré. / Mon acteur/danseur, mon Sisyphe. / La représentation est une immense cavité qui sert à accueillir l'oeuf du bousier sacré. / Ainsi naîtra un nouveau fils de l'obscurité qui aspire à la lumière »[14],
   « Le travail de Sisyphe a commencé. / Mon espace va se remplir de héros et de rochers. (Tout sera de chair et de sang. / Même les rochers seront fatigués et exténués) »[15].

   La répétition d'un même geste, poussant la fatigue à son paroxysme, fonde le principe de ce spectacle harassant car: 

   « "Répéter", c'est justifier l'avenir / en nous délivrant du passé, / de telle sorte que nous exaltons le "présent" / ou que nous l'anéantissons »[16].

 

LE PUBLIC MIS À L'ÉPREUVE 

   Les conditions même de représentation sont extrêmes : 4h20 de spectacle sans entracte, la feuille de salle fait frémir. Un texte à peine signifiant, des corps répétant leurs actions pendant des dizaines de minutes, le spectateur est lui-même poussé dans ses derniers retranchements. La catharsis passe pourtant par ces épreuves comme autant de rites initiatiques, car

   « Répéter enlèvera le sable de l'habitude des yeux du spectateur en le frottant. / Répéter dévoilera au public une existence occulte, à l'extérieur de l'action, à la surface de la vie »[17].

   Certains spectateurs, épuisés, abandonnent, et un quart de la salle s'enfuit avec perte et fracas ce soir-là. Certains s'assoupissent et entrevoient le spectacle dans un état semi-conscient, d'autres font l'effort de maintenir, coûte que coûte, leur attention pour ne rien perdre de cette expérience hors du commun. Ils peuvent ainsi accéder à ce qu'Antonin Artaud défend, à savoir « un théâtre où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur. »[18]

   Sur le moment, le sens échappe, cependant il s'inscrit en nous profondément, car comme le dit Joseph Danan :

   « C'est, dès lors, une toute autre attitude qui est requise du spectateur, qui n'annule pas l'intellection mais la déplace dans le temps. Le spectateur revient de là (de l'Enfer) avec une somme d'impressions, de sensations, en tout point comparables à celles d'une expérience vécue. Sa pensée la fera sienne et elle l'accompagnera, parfois pendant des années, ou toute une vie. C'est peut-être ainsi que pourrait se définir un théâtre de l'expérience : celle-ci exige d'être vécue au présent, mais sa valeur se mesure à la trace qu'elle laisse »[19].

   En effet, plusieurs semaines après, ce spectacle nous hante encore, et il y a fort à parier que certaines des images proposées vont s'inscrire durablement dans notre chair meurtrie par l'épreuve que nous a fait endurer Fabre.

   Cette mise à l'épreuve des certitudes du spectateur sur ce qu'est le théâtre s'organise autour d'un dévoilement, d'un procès et d'une exécution.

 

MISE À NU DES MÉCANISMES ILLUSIONNISTES 

   Dès les premières minutes, les codes théâtraux sont malmenés. En effet, les comédiens sont dos au public et observent l'écran de projection en fond de scène sur lequel Le Verrou de Fragonard est projeté. Cette œuvre picturale, dont le sous-titre est Le Viol, permet une mise en abyme du Pouvoir des folies. La lourde tenture rouge chez le peintre fait écho à celle que dresse Fabre sur les bords du plateau. Cependant, le metteur en scène la choisit noire, symbole d'une mort annoncée dont il s'agit, dès le début, de porter le deuil. La séquestration de la femme, l'homme poussant le verrou, rappelle le spectateur à sa propre situation. C'est ainsi que Foucault entend le principe de clôture :

   « Les disciplines en organisant les « cellules », les « places » et les « rangs » fabriquent des espaces complexes : à la fois architecturaux, fonctionnels et hiérarchiques. Ce sont des espaces qui assurent la fixation et permettent la circulation ; ils découpent des segments individuels et établissent des relations opératoires ; ils marquent des places et indiquent des valeurs ; ils garantissent l'obéissance des individus, mais aussi une meilleure économie du temps et des gestes»[20].

   C'est bien de cela qu'il s'agit au théâtre, chaque spectateur se rend « docilement » à la place qu'il a réservée, et de la même manière Fabre assigne des places à ses comédiens en procédant à un strict découpage du plateau[21].

   Deux objets au cœur du Verrou invitent à une lecture métaphorique. Une pomme mise en lumière fait discrètement allusion au péché originel - à la Création et à la Chute- alors qu'un bouquet, jeté au sol, évoque une virginité dégradée, souillée. Le « voyeur » est prévenu : les œuvres du passé, moments marquants de création, vont être foulées au pied. Il s'agit bien d' « en finir avec les chefs d'oeuvre »[22] comme l'écrivait Artaud. L'aspect métathéâtral du spectacle de Fabre prend également appui sur une culture du conte qu'il détourne. Le metteur en scène s'inspire des Habits neufs de l'empereur d'Andersen. Dans le conte, un empereur féru de beaux habits est confronté à deux escrocs qui se font passer pour des tisserands, travaillant une étoffe révolutionnaire car invisible aux sots. Ils oeuvrent sur des métiers vides la nuit, et tout le monde, l'empereur y compris, fait semblant d'admirer le tissu que le roi porte. Mais un enfant, voix de l'innocence, dévoile la nudité de l'empereur. La rumeur enfle mais la foule continue à admirer le manteau de cour et la traîne qui n'existent pas. Il en va de même dans Le Pouvoir des folies. En effet, deux rois entièrement nus dansent alors qu'une foule de courtisans semblent rivaliser dans une caricature de demandes de mécénat. Fabre note dans son conducteur :

   « Un ou deux acteurs se dirigent maintenant avec leur vêtement invisible vers l'empereur à l'avant de la scène pour éveiller son intérêt. Ils paradent devant lui, et tiennent leurs mains sous son nez »[23].

   Cette métaphore se double d'une réflexion sur la création et la réception, oscillant entre hypocrisie et tentation du néant.

 

MISE EN ACCUSATION ET MISE À MORT 

   La remise en cause des créations artistiques qui ont précédé l'oeuvre de Fabre s'annonce sous le signe du danger. Le spectacle est considéré comme un travail de funambule, en équilibre constant entre Eros et Thanatos. Ainsi la projection du tableau de Khnopff L'Art ou Les Caresses lors de la scène 3 laisse apparaître la figure d'une sphinge au corps de guépard et à l'attitude sensuelle. Cette représentation picturale d'une femme fatale en fait une tentatrice diabolique. Dans le choix du guépard, on retrouve la notion de péché originel, car le félin est considéré comme un avatar du serpent, les deux animaux se déplaçant au sol, en rampant. Chez Fabre, le désir est d'emblée associé au danger et à la souffrance comme en témoigne la scène 9, où, sur l'air de Carmen, un comédien et une comédienne se donnent des dizaines de gifles en fredonnant : « L'amour est enfant de bohême, / Il n'a jamais, jamais connu de loi, / Si tu ne m'aimes pas, je t'aime, / Si je t'aime, prends garde à toi ! »[24]. Cette idée liant amour et souffrance est reprise dans l'extrait de Penthésilée d'Omar Schoeck  avec : « Küsse, Bisse, das reimt sich »[25], ainsi que dans l'extrait de Salomé de Richard Strauss : « Ah, ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan. / Ah, ich habe ihn geküsst, deinen Mund, / es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. / Hat es nach Blut geschmeckt ? / Nein ! Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe »[26]. Eros et Thanatos sont donc intrinsèquement liés chez Fabre. 

   Bien plus, le désir semble conduire à la mort. Des grenouilles sont embrassées puis écrasées. Le drap ensanglanté est exhibé tel un suaire. De même, c'est suite à leur baiser, que la tentative d'étranglement d'un des empereurs nus par son double a lieu. Cette duplicité peut s'expliquer si l'on se réfère à Foucault :

   « Le condamné dessine la figure symétrique et inversée du roi (...) Si le supplément de pouvoir du côté du roi provoque le dédoublement de son corps, le pouvoir excédentaire qui s'exerce sur le corps soumis du condamné n'a-t-il pas suscité un autre type de dédoublement ? »[27].

   Enfin, des assiettes sont brisées, après avoir été goulûment léchées, comme autant de strates de créations dont l'artiste se nourrit avant de les mettre au rebut. Fabre, sans jamais les renier, fait donc table rase et place nette pour le théâtre de demain.

   Avec Le Pouvoir des Folies théâtrales, Jan Fabre envoie ad patres ce que fut le théâtre et son ambition d' « art total »[28]. Cependant, il ne s'épargne pas : la dernière date de ce grand inventaire avant liquidation est celle de son précédent spectacle : C'est du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir. Cendre à jamais renouvelée. 

Voir aussi la critique de Lionel Mathieu : Jan Fabre, prêtre et philosophe / Mythes fondateurs et avant-garde

[1] Michel Foucault, Surveiller et punir, Tel, Gallimard, 1975, p.19.
[2] Jan Fabre, Journal de nuit (1978-1984), L'Arche, 2012, p.191.
[3] Ibid, p.160.
[4] Ibid, p.200
[5] « J'ai passé tout l'après-midi chez Jan de Zak. / Nous avons discuté de l'importance de deux philosophes français que nous respectons tous les deux : Michel Foucault et Roland Barthes. », ibid, p.55.
[6] Ibid, p.188.
[7] Michel Foucault, op.cit., p.210.
[8] Ibid, p.179.
[9] Ibid, p.180.
[10] Jan Fabre, Le Pouvoir des folies théâtrales, L'Arche, 1984, pp.37-38.
[11] Une guerre meurtrière éclate entre les habitants d'Albe et ceux de Rome. Pour mettre fin à ce conflit, les chefs des deux peuples concluent un accord : trois frères défendront chaque camp, les Horaces pour Rome et les Curiaces pour Albe. « Dès le premier choc, les cliquetis des armes firent passer un grand frisson dansl'assistance ; tous en perdaient la voix, et le souffle. Mais au coeur de la mêlée, les trois Albains furent blessés, tandis que deux Romains tombaient, mourant l'un sur l'autre. Leur chute fit pousser des cris de joie à l'armée albaine ; les légions romaines tremblaient pour leur unique champion, que les trois Curiaces avaient entouré. Par bonheur il était indemne, trop faible, à lui seul, il est vrai, pour tous ses adversaires réunis, mais redoutable pour chacun pris à part. Afin de les combattre séparément, il prit la fuite, en se disant que chaque blessé le poursuivrait dans la mesure de ses forces. Il était déjà à une certaine distance du champ de bataille, quand il tourna la tête et vit ses poursuivants très espacés. Le premier n'était pas loin : d'un bond, il revint sur lui : Le Horace avait déjà tué son adversaire et vainqueur, marchait vers le second combat. Poussant des acclamations, les Romains encouragent leur champion : lui, sans donner au dernier Curiace, qui n'était pourtant pas loin, le temps d'arriver, il tue l'autre. Maintenant la lutte était égale, survivant contre survivant ; mais ils n'avaient ni le même moral, ni la même force. L'un, deux fois vainqueur, marchait fièrement à son troisième combat ; l'autre s'y traînait, épuisé. Ce ne fut pas un combat : c'est à peine si l'Albain pouvait porter ses armes ; il lui plonge son épée dans la gorge, l'abat, et le dépouille », Tite-Live, Histoire Romaine , I, 25, traduction G. Baillet, Les Belles Lettres, 1940.
[12] Michel Foucault, op.cit. , p.190.
[13] Jan Fabre, Journal de nuit (1978-1984) , p.181.
[14] Ibid ., p.185.
[15] Ibid ., p.200.
[16] Ibid ., p.141.
[17] Ibid., p.144.
[18] Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, in Oeuvres complètes, t. IV, Gallimard, 1964, p.99.
[19] Joseph Danan, Entre théâtre et performance : la question du texte, Actes-Sud Papiers, 2013, p.39
[23] Jan Fabre, Le Pouvoir des folies théâtrales, op.cit., p.28.
[24] Ibid., p.46.
[25] « Enlacer, lacérer, cela rime », Ibid., p. 62. .
[26] « Je l'ai baisé ta bouche / Il y avait une âcre saveur sur tes lèvres / Etait-ce la saveur du sang ? / Non ! Mais peut-être était-ce la saveur de l'amour. Ibid, p.26.
[27] Michel Foucault, op.cit., pp.37-38.

Joué les 15 et 16 juillet au Festival d'Avignon 2013.
Le Pouvoir des folies Théâtrales.

Conception, mise en scène, scénographie, chorégraphie et lumière : Jan Fabre
Musique : Wim Mertens 
Costumes : Pol Engels, Jan Fabre
Assistanat à la mise en scène : Miet Martens, Renée Copraij
Avec : Yorrith De Bakker, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Nelle Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas Simeha, Kasper Vandenberghe.

Rédaction / / Focus Avignon / 
Posté par : Anne-Sophie Deveau
08 nov. 2013


Eloge du puissant royaume, d'Heddy Maalem,
joué le 4 octobre au Centre Culturel Municipal Jean Moulin, de Limoges.
dans le cadre de la 30e édition des Francophonies en Limousin.

 

AVANT D'ALLER VOIR UN SPECTACLE : CE QUE L'ON EN SAIT...

   Voici ce que l'on peut lire d'Heddy Maalem :
« J'ai rencontré les danseurs de Krump sans doute parce que je les ai toujours cherchés. Ils s'appellent Jiqsaw, Kellias, Crow... noms de code de leur identité réinventée. Le Krump est un mouvement profond, pas encore une marchandise. Il semblerait que le monde ait fait naître là où on ne l'attendait pas, une danse du dedans, authentiquement spirituelle, faite pour débusquer des monstres et dire l'inarticulé des paroles rentrées dans la gorge de ceux qui ne peuvent même plus crier. La seule danse qui vaille ».

 

POURQUOI CHOISIR CE SPECTACLE ?

Je ne sais pas ce qu'est le Krump.
J'apprends que, né dans les années 90, il a dix ans de moins que moi.
Les informations que j'ai pu récolter sont floues, le Krumping n'est pas encore théorisé.
Les vidéos m'ont laissée sur ma faim, ce n'est pas en cherchant sur le net que je me ferai une idée du krump.
Au plateau, il me semble l'avoir déjà rencontré, notamment à l'intérieur du spectacle Au-delà de DeLaVallet Bidiefono. J'en ai un vague, très vague instinct, mais à ce stade, je m'imagine seulement que le krump est une danse tonique, parfois agressive, qui travaille sur la transe, le passage à la mort, et qui comporte donc une dimension spirituelle.
C'est peu, et probablement erroné.
Une chose est claire au moins : je sais très bien pourquoi je vais voir ce spectacle, afin d'en savoir davantage sur le krump, et m'en faire une idée suffisamment précise pour l'expliquer à qui n'en aurait jamais entendu parler. 
Bien sùr, il me faudra tenir compte du fait qu'Eloge du Puissant royaume propose, non de regarder du Krump, mais d'assister à une représentation, une chorégraphie à part entière qui abordera surement de nombreux sujets. Le krump sera outil, vecteur de prise de parole, et non finalité. Il en sera probablement bientôt de même avec le krump qu'il en a été avec l'arrivée du hip-hop dans le paysage de la danse contemporaine : on allait au départ voir des chorégraphies comportant du hip-hop par curiosité et attrait de la nouveauté. A présent le hip-hop est si courant dans la danse contemporaine, qu'il est devenu un outil, auquel on peut faire appel dans tous types de chorégraphies. L'on pourrait d'ailleurs s'inquieter du risque pour le hip-hop d'être tout simplement "avalé par la danse contemporaine".

 

A QUOI NOUS ATTENDONS-NOUS QUAND NOUS ALLONS VOIR UN SPECTACLE ?

A quoi est-ce que je m'attends ?
A rien.
Je me souviens de ma surprise quand Radiohead a sorti en 2000 son album Kid A, qui est purement électronique, alors que j'aimais tant leur côté rock et romantique. J'étais très jeune alors, et j'en aurais pleuré de rage. J'avais le sentiment d'avoir été trahie, je ne comprenais rien à la musique électronique à laquelle je n'étais pas habituée, et dont j'étais persuadée qu'elle ne possédait aucune portée poétique ni émotion.
A présent j'adore cet album, à présent l'electro fait partie du paysage musical dans lequel nous évoluons tous.
L'éléctro ne choque plus les oreilles de personne, on en entend au théâtre, au cinéma, dans les publicités, dans les magasins et même dans le tramway.
Ce n'est plus un nouveau langage.
En ce qui concerne Éloge du puissant royaume, je m'attends donc à découvrir un langage nouveau pour moi, à ne pas le comprendre, à m'en vexer sûrement, et à ne pas aimer par conséquent.

 

QU'AVONS-NOUS VU ?

Voici les notes, que j'ai prises durant le spectacle.
En italique ce que j'ai vu.
Sans italique ce que j'en comprends à présent.

Un homme.
Face à nous, face au monde, immobile.
Saccades.
Salutation, il se présente à nous.
Entre un autre homme, une femme en robe de petite fille-saumon à la gestuelle plus courbe mais tout aussi intense.
Le sol est blanc, un couloir de lumière s'y dessine. Un duo se forme. Battle. Les autres regardent, encouragent.
Une belle femme marche. Coiffure afro géniale, short et basket. Elle bouge comme une poupée désarticulée.
Son corps semble dominé par une force extérieure qui lui dicterait ses mouvements.
Un homme faible sur ses jambes, titube comme s'il avait eu les mollets mangés par la polio. Sa silhouette est si étrange qu'on dirait qu'il s 'est échappé d'un dessin animé.
Nous avons sous les yeux des petits pantins qui s'agitent.

Le personnage
Ici, on ne nous donne pas à voir des danseurs au travail sur le plateau, mais bien des personnages, que chacun a nourri avec des influences différentes, du film d'horreur au cartoon, du jeu vidéo à la marionnette. Il y a d'ailleurs dans le parcours du jeune danseur de krump bien des similitudes avec celui du comédien qui part à la recherche de son clown : il doit atteindre un état de recherche et d'ouverture de l'inconscient, libérer la bête qui est en lui, la connaître puis l'apprivoiser, et accepter de ne pas refuser le basculement de l'énergie gaie à la noire.
« Cette danse est au fond de moi, mon personnage est un fantôme, j'explore le négatif de ma danse, l'underworld, pour une réincarnation en mieux, aussi intérieure que projetée. »
Le langage se ré empare de toute son animalité et retrouve ainsi sa beauté puisque les gestes des danseurs ne paraissent pas avoir de codes commun, et que chacun a une manière de bouger qui lui est propre, totalement personnelle et intime.
Pourtant, parce que chacun révèle sa personnalités brute, lavée de ce qui modifie et semble faire appel à des gestes immémoriaux, ces danseurs sont liés dans leur humanité, semblables. 

 

Accalmie.
Silence.
Chant lyrique.
Trois hommes de face nous regardent immobiles, à nu. Quelque chose d'intense se tisse entre eux et nous, à partir de ce vide.
Ils se meuvent lentement, leur ralenti s'étend et emplit le plateau.
Soudain, ils rompent l'apesanteur en taillant l'air de gestes vifs
Comment peut-on bouger si vite ?
Leurs mains sont rapides comme des flèches. Quelqu'un joue avec la télécommande et se moque d'eux : ralenti, accéléré, accéléré pause, ralentis, accéléré. Ils paraissent dans un autre temps, dans un passage.

Hors du ring, les femmes les observent.
L'on se demande quel est le lien entre ces trois là.
Ils se regardent, se touchent avec tendresse ou se soumettent les uns aux autres. Les femmes les rejoignent. Leur rapport est fraternel, amoureux.
Soudain, Rupture. Petits pas robotiques à la Jackson et bon gros son rap.

Énergie, et influence.
L'énergie qui sort d'eux est première, brute et sans entraves.
Elle est libre, excitée, animale, aussi sauvage que folle et sans limite, bien plus rapide que la pensée.
Aucune autre logique dans ces mouvements que celle de l'anarchie et de la fantaisie. Impossible de s'habituer à un recours à l'imagination si libéré, ils créent à chaque seconde.
Parfois pourtant_souvent_ on reconnaît, on retrouve du connu.
Les cercles qui se forment autour d'un solo et les scènes de combat nous renvoient au "cercle de transe et lutte avec le démon qui nous possède, la lutte visant à faire surgir notre animal", tel qu'on le rencontre aujourd'hui encore chez les lutteurs en Afrique de l'Ouest. En recourant à ce rituel, ils n'hésitent pas à convoquer le surnaturel dans la vie quotidienne afin de vaincre la noirceur. On verra également des liens avec la Capoeira brésilienne, laquelle a vu le jour en réaction à l'esclavage. Le hip-hop ressurgit, Buster Keaton n'est pas bien loin et le catch non plus. Les registres changent à toute allure, comme si cette danse avait su absorber toutes les influences.

 

Mouvement, figures.
Pour les femmes le mouvement part des fesses ou des seins, en rythme ou en arythmie.
Le mouvement des hommes prend naissance dans le ventre, dans le sexe, il est spasmodique et il soumet le corps. On appelle ça un « pop », un « Chest pop ». La poitrine bondit vers l'avant, et d'un coup, ploc, et elle explose comme du pop corn.
Break, silence. Spasme qui part du ventre encore. Pop, choc, onde de choc. Sursaut du muscle.

Le corps ancré lourdement au sol, le danseur lève une jambe et l'abat brutalement au sol, écrase du plat du pied et prend la force de la terre.
Frapper le sol comme un tambour, boum, on appelle ça un « Stomb ».

Les mains décochent des gestes à la vitesse de la lumière, les bras se déplient comme à la boxe pour adresser un coup à l'adversaire mais les poings sont ouverts et lancent des projectile invisibles,
c'est l'«Arm swing ».

 

Ils se tiennent juste face à nous et nous regardent, comme on pourrait toiser le monde.
Foudre, décharge. Electrochocs, ils jouent cela comme au théâtre, avec des regards public.
Mon imagination est ultra sollicitée, je vois un dessin-animé.
Il y a du mime, on implore le ciel ou bien on manifeste sa colère
A présent on joue la parole, on la mime vraiment en la stylisant, comme peuvent le faire les chanteurs de rap. La palabre. Conversation animée dans laquelle :
Il y a des gestes destinés à convaincre, comme en politique ou dans la rue.
On tape du pied.
On prend la foudre.
On exprime.
On reçoit des coups.
Le groupe vient encercler un homme
Quelqu'un pose la main sur son poitrail.
Le geste de « la paume ouverte qui touche l'autre » nous arrive à 15m, vient jusqu'au dernier rang.

Geste et signe.
La danse est un langage, le Krump est presque une langue car il comporte des gestes plus que signifiés, des gestes signifiants. Bien que muet, l'acte de la prise de parole est ultra présent. Ils signent, créent et adressent du sens. Les parallèles avec la langue des signes sont nombreux, et viennent brouiller les frontières, faisant de cette danse une danse particulièrement théâtrale.

 

Piano, c'est Bach. On entend des violons, on est presque Irlande.
Jouissance de l'autre, deux duos, hors du ring, le cinquième homme regarde. Je pense à la dispute de Marivaux.
La danse de la femme-robe-saumon est toute en courbes et elle nous regarde. Les mouvements sont spiralés, ils prennent naissance dans les genoux ou dans les coudes. La musique est sensuelle, sexuelle, mais le tapement de pied revient régulièrement rompre la belle sensualité.
Tap, tap, tap, ruptures rapides dans lesquelles la colère et la boxe jaillissent.

L'homme en vert entre, coucou, ils fusionnent et ils jouent.
La première rencontre était très rapprochée, mais leur relation évolue. L'homme et la femme se cherchent dans tout l'espace sans jamais se trouver, séparés, à distance comme s'il n'était possible de se trouver vraiment qu'une seule et unique fois, la toute première. 
A la suite de quoi nous ne pourrions que nous chercher, sans parvenir jamais vraiment à se trouver.

Gros son à nouveau.
On voit l'ombre géante des projecteurs sur le sol, le décor devient inquiétant. Je m'aperçois seulement maintenant combien le gril est bas, seulement maintenant car j'étais absorbée par leur rapport terrestre au plateau, les pieds tellement ancrés, la verticalité des corps qui travaillent en permanence debout et jamais au tapis.

Un homme crève au lointain. Chacun est en lui même, absorbé dans son agonie. Roulements d'épaules hip-hop, smurf. La musique et les ombres m'effraient, des zombies sont en face de nous et se déplacent comme des robots de gros singes aux bras bien écartés du corps. Dès qu'ils marquent un arrêt la tête revient en place et accuse un rebond.
Du rouge monte dans l'image, et souligne le crew, le groupe.
On encercle un ou une qui présente un solo. Des battles ont lieu, on crie, on chauffe, on encourage la bête avec la voix, sous forme de beatbox ou de mots en anglais :« Ouh, Jésus, destruction ».
On roule des mécaniques, on mime des geste de parade, d'intimidation, de démonstration, de culturisme.

Le monde, la communauté, l'intériorité : amour ou conflit.
Les cinq danseurs parlent un langage connu d'eux seuls mais absolument préhensible, ponctué de spasmes, lesquels sont déclenchés tantôt par le poids des éléments, tantôt par leurs bouleversements internes.
Ils se débattent avec leur condition humaine, et sont en conflit perpétuel, avec eux-mêmes ou avec les autres.
Le krump a vu le jour dans les années 90, en réaction à la violence des gangs dans les guettos de Los Angeles et aux émeutes de 92.
Thomas Johnson, dit Thommy the Clown en a été un des initiateurs avec le « clowning ». En prison, il passe beaucoup de temps à réfléchir aux inégalités entre les blancs et les noirs, ainsi qu'à la violence de son quartier qui survit sous l'égide des marchés de la drogue depuis des années. La situation est telle qu'un climat fataliste règne sur ces zones désertées économiquement, dans lesquelles un système de finances souterrain et tout puissant s'est installé : celui des marchés de la drogue. L'avenir des jeunes est donc étroit, et la loi du talion ravage les horizons : Oeil pour œil, dent pour dent, le principe ancestral de la vengeance entretient le climat d'insureté et d'injustice. Touché par la condition de ces jeunes, animé par des considérations sociales, Thomas Johnson se fait clown et met sur pied une danse : le clowning.
L'onde de choc de son invention est considérable puisqu'il en naîtra le krumping, danse qui se pratique au départ principalement en battle, sur un ring, et réussit l'exploit de rassembler les populations autour de ces tournois. Ainsi, le principe de la communauté conserve ses règles puisque les groupes de danseurs sont constitués en crew, affirmant ainsi leur appartenance à un groupe. Parce qu'elle permet enfin d'accéder à une forme de reconnaissance sociale, cette danse transcende l'adversité en une possible affirmation de l'identité. Le krump existe donc au départ comme alternative à une violence due à la pauvreté, un lieu possible d'épanouissement de soi. La rage née de ce climat abrupt trouve alors un espace de ritualisation.
Tight Eyez, sorte de gourou du krump qui recueille sous son toit les jeunes les plus désabusés pour les former déclare : « C'est une façon de rassembler les jeunes avant que le diable sorte ses griffes ».
Le krump est donc d'abord une danse sociale, politique, qui répond à une urgente nécessité de prendre la parole, à un besoin d'identification communautaire, et à une soif d'accomplissement de soi. 

 

DE QUOI AVONS-NOUS ETE LE TEMOIN ?

A la sortie, des spectateurs déçus souligneront la simplicité de la dramaturgie qui semble se contenter de proposer une succession de tableaux musicaux.
Faiblesse de l'écriture ? Désir de rendre hommage aux origines de cette danse qui sont celles du tournoi et donc de la séquence ? D'autres y verront peut-être là une grande humilité du chorégraphe, qui aura privilégié à l'écriture complexe l'accessibilité de tous à ce langage nouveau. Heddy Maleem, ce faisant, offre au public de découvrir cette danse jusqu'ici peu connue en France, et ouvre une large porte. Bientôt, le krump viendra trouver sa place au sein de nombreuses écritures chorégraphiques. S'il est aujourd'hui peu enseigné en France, il est certain qu'il le sera de plus en plus dans les années futures, et ne tardera pas, comme c'est à présent le cas du hip-hop, à s'inscrire de façon pérenne dans le paysage de la création contemporaine. Néanmoins, comme sa portée artistique a un puissant impact social , le krump risque de faire très vite l'objet de volontés de récupération et d'instrumentalisation. Souhaitons-lui de conserver toujours sa force et son indépendance.

 

Découvrez le site de la compagnie Heddy Maalem.
Traquez Tommy le Clown dans Tracks.

Eloge du puissant royaume
Création 2013
durée 60'

Chorégraphie : Heddy Maalem
Interprètes :
Anthony-Claude Ahanda, alias Jigsaw
Wladimir Jean, alias Big Trap
Ludovic Manchin-Opheltes, alias Kellias
Émilie Ouedraogo, alias Girl Mad Skillz
Anne-Marie Van, alias Nach
Scénographie : Rachel Garcia
Création lumière : Guillaume Fesneau
Bande sonore : Heddy Maalem et Stéphane Marin
Musiques : 
Hildur Gudnadottir «You» – Iannis Xenakis «Persephassa» - Arvo Pärt «Missa syllabica. Kyrie & Gloria» - 2 Fingers «Fools Rhythm» - Philip Glass «The Hours, The Poet Acts» - Stéphane Marin «Souffles» & «Bourdon» - Jean-Sebastien Bach «Prelude & Fugue No. 16 in G Minor, BWV 88» - Hesperion XXI, Jordi Savall «Canarios (Improvisation)» - Colin Stentson «Lord I Just Can't Keep from Crying Sometimes» - Saul Williams «Twice the First Time»
Production et coproduction :
Compagnie Heddy Maalem / La Briqueterie, Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne / Centre de développement chorégraphique Toulouse Midi-Pyrénées / Le Parvis, Scène Nationale Tarbes-Pyrénées / Atelier de Paris-Carolyn Carlson.
Création dans le cadre de la 17ème Biennale de Danse du Val de Marne à l'Atelier de Paris-Carolyn Carlson.
Soutien : 
Le spectacle est soutenu par l'Adami et bénéficie de l'aide à la diffusion de l'Arcadi pour la saison 2013/2014.
Résidences de création :
Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne / Atelier de Paris-Carolyn Carlson

Rédaction / / Focus Limousin / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Radio Théâtre