Radio critique

03 oct. 2014

DOCUFICTION

Au sujet du Dialogue avec le public à l'Ecole d'art,
rassemblant, spectateurs, non-spectateurs
et l'équipe du spectacle Shéda de Dieudonné Niangouna,
joué à la carrière de Boulbon.

   Alexia a vingt ans. Elle est jeune et belle.

   Particulièrement fluette, la peau pâle et les yeux bleus un peu trop gros. Une silhouette parfaite pour le plateau : juste assez menue pour ne pas être tout à fait à l'échelle d'un décor et provoquer un décalage visuel immédiat, les yeux suffisamment globuleux et expressifs pour tenir en haleine le type assis au bout du dernier rang durant tout Carmina Burana.

   Elle raconte les histoires avec intelligence et agrémente ses propos d'une gestuelle souple et vive.

  La chaleur du mois d'août s'est calmée quand le jour est tombé, la piscine glougloute, Alexia tourne le dos à l'éclairage électrique du perron. Elle joue avec les ombres des arbres, et c'est à cela que l'on peut reconnaître une bonne comédienne : l'utilisation maitrisée d'un contre-jour naturel afin de renforcer la puissance dramatique de la plus badine des conversations et susciter ainsi l'écoute de l'auditoire.

 

LA PRÉSENCE

   « J'avais pas vu Shéda encore ! Les gens parlaient beaucoup du spectacle. Ils disaient que c'était imparfait et trop long, mais que l'atmosphère était envoûtante, le texte chaud, brutal et que, réunis à la nuit dans cette carrière de pierre, on avait l'impression d'assister à une véritable épopée. Je me demandais si c'était une erreur d'assister au dialogue avec le public avant d'avoir vu le spectacle.

   Je me demandais si ça risquait d'arrêter mon imaginaire, de figer les choses. En fait, ça m'a énormément aidée à m'approprier le spectacle, parce que l'ambiance de la rencontre était très chargée et que j'ai pu commencer à rêver le spectacle avant même de l'avoir vu.

   Il a plu. La foule avait chaud mais l'air était moite, presque tropical. C'est quelque chose de voir le public tenir bon sous la pluie. Quand il pleut pour un spectacle, les rangs se vident, mais là, on était tous un peu subjugués par la présence de Dieudonné Niangouna, par la façon dont il parlait de son texte et par l'épaisseur de sa voix. Il a fini avec nous, à l'abri dans l'espace molletonné du foyer. On n'avait pas l'impression d'avoir les artistes d'un côté et le public de l'autre, on pouvait participer, parler directement avec les comédiens. On avait donc le sentiment de faire partie d'une aventure particulière, d'être unis et privilégiés sous cette pluie électrique, alors on a tenu bon en se serrant les coudes.

   Quand Dieudonné Niangouna s'exprimait, c'était comme s'il nous connaissait depuis longtemps. Il a installé tout de suite une proximité avec nous, et on a vu qu'il avait su créer une communion aussi au sein de son équipe, ça sautait aux yeux le plaisir qu'ils avaient d'être ensemble, parce qu'ils l'aimaient ou bien qu'ils avaient peur de lui. On voyait bien qu'il se jouait entre eux un rapport « hors cadre professionnel », un rapport ...

   - Fraternel ?

   - Ouais, fraternel, c'était beau.

   Comme ceux qui l'avaient déjà vu étaient invités à partager leur expérience du spectacle, une dame un peu âgée et toute menue s'est levée. Elle a parlé d'un comédien en particulier, qui faisait « de drôles de gestes avec ses mains », elle souhaitait lui rendre hommage. En parlant elle a imité un peu ses gestes. Elle a évoqué son monologue, que j'ai vu par la suite et qui était effectivement lumineux. Elle a dit la beauté de cet homme élancé, qui offrait les mots comme s'il avait la langue en feu. Elle a parlé du suspens de l'assemblée pendant son monologue, du désir que tous avaient de boire et boire encore ses paroles.

   Derrière elle, arrivé en retard, le comédien en question est entré. La foule a retenu son souffle. Il a marché vers elle, s'est approché si près qu'il se tenait dans son dos. Il a écouté la femme qui parlait de lui devant lui. C'était fou. On voyait tous l'homme, on savait tous qu'elle parlait de lui. Tous la voyaient ne pas voir. Suspens. La femme continue à raconter des choses sur cet homme, des choses si belles justement parce que cet homme n'est pas là et qu'elle peut dévoiler, comprendre devant nous comment il a pu toucher de si près son intériorité à elle. Dans son dos l'homme se tend_suspens_ on dirait qu'il va l'enlacer, d'un geste vif et sauvage, saisir sa taille d'un coup de patte.

   Soudain la femme se tait. Elle comprend qu'on ne l'écoute plus. Elle pense alors, parce que tous les regards sont tournés dans sa direction, qu'on a oublié de l'écouter précisément parce qu'on est occupés à la regarder. La femme se regarde, elle baisse les yeux vers sa poitrine. Elle vérifie qu'il n'y a pas quelque chose chez elle qui soit de travers, et qui ait pu détourner de sa parole l'attention de cent cinquante personnes. Soudain, (et c'est venu de rien, du Néant ou du ciel, d'où cette pensée lui vint-elle ? et elle a même le temps de penser qu'elle a le temps de penser à ça,  se demander d'où lui est venu ce savoir), la femme sait. Elle se retourne. Elle voit l'homme. Ils sont face à face.

   - Ils s'enlacent ? » 

 

LE LIEU 

   Ensuite les gens parlent du lieu de la représentation, la carrière de Boulbon. Les spectateurs évoquent la carrière, et avant même de l'avoir vue, Boulbon devient un lieu magique pour moi et tous ceux qui ne connaissent pas encore. Fantasmé sous un jour différent dans chacun de nos esprits, Boulbon a un pouvoir et Boulbon fait déjà théâtre, bien avant la représentation. Il s'agit d'un endroit sauvage, ou la main de l'homme et la nature se confondent. Comme pour les pyramides, c'est juste la main de l'homme qui a créé cette œuvre, mais quand on regarde cette falaise gigantesque, on a plutôt le sentiment que la terre a tremblé, qu'une bombe a explosé, ou que c'est le courroux des dieux qui a crevé la pierre. Le public est installé là, au milieu d'un trou béant, face à un mur de roche aussi haut qu'un immeuble. Au pied de ce mur, ils ont posé des baraquements, qui peuvent te faire penser à la cabane de Robinson, à un bidonville ou à un camp de réfugiés. Et cette équipe, ce collectif d'artiste, ce groupe d'hommes et de femmes, ils dévorent tous l'espace. .

   - A la rencontre du Syndicat de Critique, un homme avec qui je discutais m'a dit : « Ils ont pris Boulbon comme ils auraient pris la Bastille. On avait vu jouer devant le décor naturel de Boulbon, eux, ils ont pris Boulbon d'assaut.

   - C'est vrai, c'est vrai ! Pendant la représentation, ils jouaient sans cesse avec les différentes hauteurs, ils escaladaient, ils sautaient. Moi, j'essayais de regarder en face de moi, comme au cinéma ou au théâtre vers la scène, mais c'était impossible. Il y en avait un qui jouait à côté de moi, un autre derrière moi. Je ne savais pas où regarder, je devais tout le temps choisir où placer ma focale. Ça joue de tous les côtés, et tu dois décider quelle action tu veux suivre. Ou alors, (Alexia rit) c'est ta place dans le gradin qui choisit pour toi. Et eux, on aurait dit qu'ils, qu'ils...

(Alexia fait de grands gestes avec sa main pour indiquer un mouvement descendant, celui de la pluie ou de la chute d'un homme.)

    - Qu'ils tombaient du ciel ?

   - Oui ! Mais en fait ils arrivaient d'en haut, de la roche. Tu sais dans cet endroit, on est soumis aux éléments, à la force de la nuit. Eux, c'était comme si ils avaient vécu là depuis toujours. On se croyait en Afrique. D'un seul coup ce lieu, ce non-lieu théâtral entre passé, futur, sud et nord, ville, forêt, entre sommeil et éveil ou entre vie et mort, ce non–lieu prenait corps dans la carrière comme si tous ces humains s'étaient retrouvés coincés là, entre le monde traditionnel et le monde moderne, et avaient fini par habiter cet endroit pendant des années, avec l'ombre de la guerre plantée là entre celle des deux mondes.

 La prochaine création de Dieudonné Niangouna Le Kung-Fu sera donnée au Festival des Francophonies en Limousin, le 26 septembre à 20h30 et le 27 septembre à 15h30 au CCM John Lennon.

Ecoutez "le vrai Dialogue avec le Public" sur le site du Festival d'Avignon.

Joué du 7 au 15 juillet 2013 à la Carrière de Boulbon,
67e édition du Festival Avignon. 
Shéda 

Auteur-Metteur en scène : Dieudonné Niangouna
Compagnie : Les bruits de la Rue
Scénographie : Patrick Janvier
Constructeurs : Ludovic Louppé, Papythio Matoudidi
Création lumière : Xavier Lazarini
Création son : Robin Dallier
Création costumes : Vélica Panduru
Préparation des combats : DeLaVallet Bidiefono
Création musicale et musiciens : Pierre Lambla, Armel Malonga
Avec : Laetitia Ajanohun, Marie-Charlotte Biais, Madalina Constantin, Pierre-Jean Etienne, Frédéric Fisbach, Wakeu Fogaing, Diariétou Keita, Abdon Fortuné Koumbha, Harvey Massamba, Mathieu Montanier, Criss Niangouna, Dieudonné Niangouna.
Régie technique générale: Nicolas Barrot
Administration, production, diffusion : Antoine Blesson, Claire Nollez, Noëlle Ntsiessie Kibounou, assistés de Léa Couqueberg et Léa Serror 

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Posté par : Radio Théâtre
12 avril 2014

MYTHES FONDATEURS ET AVANT-GARDE 

   Jan Fabre était, lors de la 67e édition du Festival d'Avignon, l'un des artistes invités à l'occasion de la dernière programmation signée Hortense Archambault et Vincent Baudriller. 

   Créé il y a trente ans au Cinéma Monty à Anvers [1] , Le Pouvoir des folies théâtrales demeure une pièce singulière quant à sa démarche épistémologique. Dernier volet de la trilogie après Le théâtre écrit avec un k est un matou flamand (1981) et C'était du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir (1982), Fabre élabore une nouvelle structure expérimentale et présente un éloge des créations artistiques qui ont marqué l'évolution du spectacle vivant.

   Cette proposition nous interroge directement sur la genèse de l'acte théâtral et évoque les différentes ruptures dans l'évolution artistique contemporaine. Sa construction semble ainsi délimiter, à travers l'élaboration d'un rituel mystique, des enjeux universels sur l'esthétique théâtrale et ses desseins humanistes.

   En se qualifiant de « prêtre et philosophe » en 1984, Jan Fabre nous permet d'aborder Le Pouvoir des folies par l'étude successive d'un caractère hiératique inhérent à la création artistique, ainsi qu'une réflexion sur l'essence de son esthétique théâtrale.

 

SACRALITÉ DE L'ACTE CRÉATEUR 

    Le Pouvoir des folies théâtrales se construit sous la forme d'une pièce de 16 scènes successives sans interruption. Fabre compose sur un plateau nu, éclairé par 23 ampoules de faible intensité, suspendues en quadrillage à mi hauteur, et habille le fond de scène par un écran blanc sur lequel seront projetées des œuvres picturales.

    La pièce commence dans l'obscurité, on entend un court extrait sonore de l'opéra Penthesilée de Schoeck [2], répété de façon litanique. Ce même chant clôture le Pouvoir des folies, accompagnant cette fois-ci un homme siégeant entre deux lampadaires, allumés au moyen d'un interrupteur à pédale. Cette détermination de l'espace traduit ainsi un temps ritualisé durant lequel les comédiens subissent ce qui pourrait s'apparenter à une succession d'étapes initiatiques.

    L'épreuve que constitue l'introduction d'une comédienne sur la scène, en début de spectacle, évoque le premier stade du rite : l'initiation. En effet, celle-ci se fera violemment refuser l'accès au plateau jusqu'au moment où elle répondra enfin à la question: « 1865 ? ». Cette admission élitiste délimite un environnement clos. De l'obscurité à la lumière - les colonnes finales pouvant éventuellement symboliser deux colonnes maçonniques - le lieu fermé sera celui des apprentissages.  

    Par un procédé de mise en abyme, les comédiens s'incarnent comédiens, évoluant dans leur propre processus de travail. L'acquisition du savoir théâtral se déroule sous la forme répétée d'exercices physiques performatifs, d'improvisations [3]. L'assimilation des différentes créations artistiques avant-gardistes se réalise par des salves répétitives de titres d'œuvres, associés au nom de leur auteur, lieu et date de création ; ceci constituant l'unique texte du Pouvoir des folies.

   Si l'ostensible sentiment de destruction habite chaque scène, il serait maladroit de l'associer à une vision chaotique gratuite. La violence des rapports de domination, les multiples mises à morts expriment différents stades du rite créateur et élaborent une succession de sacrifices : le sacrifice des grenouilles dans la scène n°3, écrasées suite à l'échec de leur transformation par les tentatives de baisers infructueux, le sacrifice d'un double de l'empereur nu, le sacrifice de l'amour impossible à travers l'utilisation des couples Tristan et Isolde, Salomé et Saint Jean Baptiste, les gifles mutuelles échangées sur les paroles de la Habanera de Carmen. 

   Le sacrifice et la mise à mort expriment alors une nécessité chez Fabre qui associe le théâtre à une « fête de la mort » [4]. Lorsque celui-ci ajoute qu'une « prestation d'acteur réussie va de pair avec une mort réussie sur scène », il met en lumière le sacrifice ultime, celui de ses comédiens.

   Dans la scène n°5, deux acteurs avancent en ligne droite vers le bord de scène. Ils se cachent les yeux avec un bandeau noir. L'acteur 10 tient un couteau de boucher. Ils commencent, chacun de leur coté à se balancer sur l'avant-scène [5]. Le personnage d'Œdipe, possesseur de la Vérité, chancelant sur le bord de scène après s'être crevé les yeux est associé, dans Le Pouvoir des folies, à la figure du metteur en scène (référencé également à la scène n°3 lors de la projection du tableau l'Art/Les caresses de Khnopff). Fabre déclare, lors du travail en répétition : 

   « un processus de travail est un groupe d'aveugles - les acteurs et les danseurs - qui se laisse guider par un aveugle - le metteur en scène - avec une canne blanche. » [6]

   Le couteau, ici, se substitue à la canne blanche, et le metteur en scène, funambule aveuglé, trébuchant sur la ligne de la création, assène au comédien de répétitives attaques de poignard. L'apparente image du meurtre dans l'acte créateur souligne ainsi toute sa gravité, et le retour répétitif du comédien au supplice révèle le dévouement à la mission que Fabre lui intime. Le comédien, par son engagement, acquiert un statut chevaleresque que Fabre qualifie de « guerrier de la beauté » et s'inscrit dans un ordre divin en devenant « prophète ». [7]

   Les comédiens, ces « voix qui entendent et qui voient » [8], deviennent les instruments de l'Art et doivent permettre, sur la scène des illusions, l'apparition du Miracle.

   Successivement confrontés à l'échec, aveugles et en déséquilibre sur la ligne créatrice, ils demeurent impuissants devant l'état persistant des grenouilles. Durant plus de trente minutes, la résurrection simulée, répétitive, de quatre Eurydice dans la scène n°14, ne démobilise pas leurs Orphée respectifs, qui, malgré l'épuisement, après leur disparition finale, tentent encore et encore la résurrection d'un corps absent, caressant et portant le vide.

   Cette vision intrinsèque du théâtre dans le théâtre permet à Fabre de défendre l'idée d'une renaissance de la création artistique. En déclarant : « je suis l'incarnation d'une gloire passée» [9], il déclame les grandes dates successives de la création contemporaine, et vénère leurs auteurs, qui accèdent ainsi au rang de saints. Lorsque Fabre se qualifie d'« artiste cannibale », il ingère ses pères sur scène, et engendre son théâtre dans un passé en cendres, possiblement matérialisées dans la scène n° 6 par les bris d'une cinquantaine d'assiettes détruites.

 

UNE RENAISSANCE DE LA TRAGÉDIE 

   La réflexion sur l'esthétique théâtrale présentée dans Le Pouvoir des folies se nourrit explicitement des concepts issus de La Naissance de la Tragédie de Nietszche. L'importance du mythe, le rôle de la musique sont autant de notions élaborant une cohésion entre les différentes scènes.

   Dans la scène n°3, deux comédiens nus, portant une couronne, s'enlacent et dansent un tango. L'illustration d'une scène orgiaque rappelle le déroulement de certaines fêtes antiques, notamment la célébration des dionysies helléniques. Cette union de deux divinités pourrait symboliser l'alliance entre Dionysos et Apollon, les deux puissances artistiques sur lesquelles repose la conception artistique selon Nietzsche :

   « Ces deux inspirations si différentes suivent un chemin parallèle [...] jusqu'à ce qu'enfin, par un miracle métaphysique de la volonté, ils apparaissent unis et engendrent dans cette conjonction l'œuvre d'art à la fois dionysiaque et apollinienne : la tragédie. » [10]

   L'alliance de ces deux pulsions peut être alors retrouvée par la dualité des deux comédiens nus et par le polymorphisme matériel de la mise en scène : les peintures projetées, la musique, la danse, représentant ainsi les différentes disciplines artistiques associées aux deux divinités.

 

LE MYTHE FONDATEUR 

   Lorsque Jan Fabre affirme que:

   « Le vrai théâtre d'avant-garde est empreint de mythologie et de philosophie. » [11]

  Il souligne la puissance du mythe décrite par Nietzsche [12], cette « réduction de l'univers qui, parce qu'il est un microcosme du monde phénoménal, ne peut se passer de miracle. » [13]

   Fabre implique dans Le Pouvoir des folies des héros et des symboliques de plusieurs époques. Ainsi se côtoient les spectres d'Œdipe, Orphée, Electre, de personnages médiévaux et d'autres issus de contes populaires (le Prince-grenouille des frères Grimm, l'Empereur des habits neufs d'Andersen) [14].

   Le rôle de l'artiste, « utiliser les fragments du passé pour tracer de nouvelles frontières » [15] suppose alors une éducation et une érudition, que ses comédiens sur scène acquièrent au sein d'une discipline intellectuelle et corporelle.

 

MUSIQUE ET PLASTICITÉ DU MYTHE 

   La musique et notamment l'usage de l'opéra romantique allemand occupent une place déterminante dans Le Pouvoir des folies.

   L'écriture de Jan Fabre est, en elle-même, proche d'une partition musicale. Lors du jeu des modulations qu'il effectue sur les extraits musicaux, (répétitions a cappella, puis avec orchestre, détournement de la voix par l'utilisation d'un baryton à la place d'une soprane, par exemple), le respect du rythme reste un élément essentiel. Par conséquent, à la scène n°8, deux comédiens placés face à face récitent un extrait d'Elektra (Richard Strauss) en respectant les temps, les pauses et le souffle nécessaire comme s'il était chanté. Cette notion architecturale d'un « double-rythme » se retrouve également dans les déplacements des comédiens. Fabre joue avec la superposition de deux actions, de deux rythmes, disposés le plus souvent en front et fond de scène. 

   Unique texte associé à la succession de dates, les extraits de livrets d'opéra participent à l'élaboration de la dramaturgie. Richard Wagner, auquel Nietzsche avait dédié la Naissance de la tragédie, se voit dans la pièce de Fabre l'initiateur de la chronologie des différents hommages en permettant à la comédienne disposée en avant scène de pénétrer sur l'espace clos du théâtre en citant l'année de création du festival de Bayreuth.

   Wagner est le créateur du Gesamtkunstwerk, « l'œuvre d'Art totale », caractérisée par Marcella Lista [16] comme:

   « L'utilisation simultanée de nombreux médiums et disciplines artistiques, par la portée symbolique, philosophique ou métaphysique qu'elle détient. Cette utilisation vient du désir de refléter l'unité de la vie ». [16]

   L'admiration que manifeste Nietzsche devant la création wagnérienne, en particulier pour l'œuvre de Tristan et Isolde, provient en partie de l'importance qu'il donne à la musique au sein d'une certaine hiérarchie artistique. Selon ce dernier, c'est la musique qui donne vie au mythe [17]. Il déclare ainsi dans La Naissance de la tragédie :

   « La musique offre au mythe une signification métaphysique si pénétrante et si persuasive, que ni le mot, ni le spectacle ne sauraient atteindre sans son aide ». [18]

   Dans la scène des aveugles décrite précédemment, Fabre introduit les derniers mots d'Isolde avant qu'elle ne succombe devant le corps de Tristan. [19]

   "Seht ihr's, Freunde? Säh't ihr's nicht! Immer lichter wie er leuchtet, Sternumstrahlet hoch sich hebt? Seht ihr's nicht? [...] Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr's nicht? Höre ich nur diese Weise, Die so wundervoll und leise, Wonne klagend, alles sagend, Mild versöhnend aus ihm tönend, In mich dringet, auf sich schwinget, Hold erhallend um mich klinget? Heller schallend, mich umwallend, Sind es Wellen sanfter Lüfte? Sind es Wogen wonniger Düfte? Wie sie schwellen, mich umrauschen, Soll ich atmen, soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, untertauchen? Süß in Düften mich verhauchen? In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, In des Weltatems wehendem All, – Ertrinken, versinken, Unbewusst, – Höchste Lust!

   Le voyez-vous, amis ? Vous ne le voyez pas Toujours plus clair, comme il brille, Comme il s'élève rayonnant d'étoiles ? Vous ne voyez pas [...] Mes amis ! Regardez ! Vous ne le sentez pas, vous ne le voyez pas ? Suis-je seule à entendre cette mélodie Sortant de sa bouche, merveilleuse, douce, Délicieuse et plaintive et qui exprime tout, Douce, apaisante, prenant son envol, Me pénètrant et me baignant De son chant sublime ? Sons lumineux qui m'emportent, Sont-ce les ondes d'une douce brise ? Sont-ce des vagues de parfums délicieux ? Comme elles gonflent et murmurent autour de moi, Dois-je respirer, dois-je- écouter ? Faut-il savourer, faut-il plonger ? Dois-je me griser de parfums délicieux ? Dans le flot qui monte, dans le son qui vibre, Dans la grande respiration du souffle du monde Me noyer, m'engloutir, Sans conscience – Extase ! "

   Il est légitime de se questionner sur une possible allégorie du théâtre en la figure de Tristan. Mais la dimension spirituelle décrite par Nietzsche se manifeste encore dans Le Pouvoir des folies par la finalité de ces extraits de livrets. Par conséquent, le choix de prononcer de manière répétitive "Seht ihr's, Freunde ? Säh't ihr's nicht ! / Le voyez vous, Amis, Ne le voyez vous pas !", ou encore "Ob ich nicht höre ? / Si je n'entends pas ?" issu du final d'Elektra, permet aux comédiens - ces différents corps en apprentissage - l'acquisition progressive d'une fonction sensorielle.

 

ANIMALITÉ / HUMANITÉ 

   Le rapport à l'animalité est récurrent dans l'œuvre de Jan Fabre [20]. Dans Le théâtre écrit avec un k est un matou flamand (1981), il présente la confrontation dans un lieu familial entre le personnage de la beast et les protagonistes de l'antre. La réflexion qu'il développe s'attache à définir la limite entre animalité chez la bête et humanité chez l'humain.

   Dans la scène n° 6 du Pouvoir des folies, lors de l'exercice d'improvisation en chiens, les acteurs dévorant le contenu imaginaire d'une assiette, incarnent-ils « l'homme sans mythe, cet éternel affamé » décrit par Nietzsche lorsque celui-ci s'inquiète de la « fébrile agitation de cette civilisation qui se jette avidement sur la nourriture » [21] ? Le mythe, dont le naufrage « nous invite à réfléchir sérieusement à l'étroite et nécessaire union qui existe entre un art et un peuple, [...] la tragédie et l'Etat »  [22], s'attribue alors un pouvoir politique, par sa fonction sociétale et civilisatrice.

   Les comédiens, dépossédés de noms, numérotés dans le conducteur [23], incarnent des sujets anonymes, portant un costume de base, pantalon noir et veston noir avec chemise blanche. Une série de déshabillages/rhabillages anarchique lors de la scène n°4 aboutit, par le détournement de la fonction normative du vêtement, à une distinction spécifique des différents comédiens [24]. La singularité, d'abord immobile, contamine le mouvement corporel, et les différents actes performatifs permettront l'acquisition d'une démarche personnelle outrée, caricaturale.

   De la libération du corps, de l'acquisition cannibale du savoir et du langage, l'Etre devient ainsi progressivement Individu puis acquiert la statut d'Homme. Serait-ce le réel pouvoir des folies théâtrales ? A travers le prisme des différentes illusions déceptives, c'est finalement la seule métamorphose possible.

 

CONCLUSION 

   Avec Le Pouvoir des folies théâtrales, Jan Fabre propose une réflexion sur les enjeux de la création théâtrale. Par l'utilisation du mythe antique et de la littérature enfantine, sa troupe de comédiens-guerriers œuvre pour la défense de l'Art et sa nécessaire action civilisatrice.

   Le dispositif, au sens foucaldien [25], qu'offre la scène de théâtre permet la rédaction symbolique d'un manifeste rendant hommage aux gloires passées, et lui permet de s'inscrire dans l'évolution de la création avant-gardiste. De son statut paradoxal de «prêtre» et de «philosophe», il déclarera lui-même en 1984 "devoir son pouvoir de metteur en scène aux secrets qu'il possède et aux vérités qu'il propage ; aux mystères cachés et aux preuves rationnelles qu'il apporte."[26]

 

[1] «De macht der theaterlijke dwaasheden». Première représentation au Teatro Carlo Goldoni, Venise, le 11 juin 1984. Fabre, Jan. Le Pouvoir des Folies théâtrales. L'Arche Editeur, 2009. 120 p. ISBN : 2851817108
[2] Ibid. p. 62. «Nicht ? Küsst'ich nicht ? Zerrissen wirklich ? So war es ein Versehen. Küsse, Bisse, das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, kann schon das eine für das andere greifen./Non ? Je ne l'ai point embrassé ? /Déchiré, vraiment ? /Je me suis donc mépris, /Enlacer, lacérer, cela rime, /et celui qui aime d'un cœur ardent, /peut prendre l'un pour l'autre.»
[3] Fabre, Jan. Journal de nuit (1978 - 1984). L'Arche Editeur, 2012. 233 p. ISBN : 9782851817785. «Louvain, 17 novembre 1983 : un exercice que j'aime tout particulièrement observer. Deux acteurs se font face. L'un gifle l'autre au visage, l'autre sourit. Le premier frappe de plus belle, le deuxième rit doucement. Nous répétons le geste crescendo pendant une heure jusqu'à atteindre un climax.»
[4] Ibid. p. 203. « Anvers, le 28 mars 1984 »
[5] FABRE, Jan. Le pouvoir des Folies théâtrales. p. 30.
[6] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 201.
[7] Ibid. p. 213.
[8] Ibid. « Nancy, 18 juin 1984. »
[9] Ibid. p. 191.
[10] NIETZSCHE, Friedrich, La naissance de la Tragédie, 1871, traduction Cornelius Heim. Edition Gonthier. p. 17.
[11] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 208.
[12] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 149. « Seul le mythe est capable de sauver toutes les forces de l'imagination et du rêve apollinien d'une prolifération vagabonde et désordonnée ».
[13] Ibid. p. 148.
[14] L'utilisation du conte est développée dans la critique Pour en finir avec les chefs d'œuvre, dans laquelle Anne-Sophie Deveau analyse l'épreuve du langage dans Le Pouvoir des folies théâtrales.
[15] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 158. « Anvers, 19 mars 1983 »
[16] Maître de conférence en histoire de l'art, programmatrice art contemporain au musée du Louvre.
[17] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 136.« Entre la signification universelle de la musique et l'auditeur accessible à l'esprit de Dionysos, la tragédie dresse un grand symbole, le mythe, et suscite dans le spectateur l'impression que la musique n'est que le moyen suprême d'animer le monde plastique du mythe. »
[18] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 137.
[19] WAGNER, Richard, Tristan und Isolde, opéra créé le10 juin1865 à Munich. Acte III, scène 3.
[20] Performance à Londres, le 26 mai 1983 : Fabre loue un smoking, chapeau boule et canne compris. Il fait les cent pas devant Buckingham Palace pendant quatre heures tout en essayant de pénétrer régulièrement à l'intérieur du palais. Il est accompagné de James, son asssistant qui lui chuchote en permanence dans l'oreille : Don't forget you are an animal.
[21] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 149.
[22] Ibid. p. 151.
[23] FABRE, Jan. Le pouvoir des Folies théâtrales. « Pièce de théâtre pour cinq femmes et dix hommes, parmi eux un chanteur d'opéra. » Les dialogues et actions sont précédés par une numérotation désignant le comédien approprié [Acteur 1 à 10] et [Actrice 1 à 5].
[24] Ibid. p. 29. « l'Actrice 5 porte son veston sur la tête, l'Acteur 3 porte son pantalon sur la poitrine, l'Acteur 2 a enfilé sa chemise avec l'arrière à l'avant, l'Actrice 4 a placé ses chaussures sur ses épaules, sous son veston, l'Acteur 9 porte ses chaussures comme des gants, etc »
[25] La théorie du dispositif, comme lieu résultant des relations de pouvoir et permettant la création d'un savoir, est développée par Michel FOUCAULT dans Surveiller et Punir (1975) ; ouvrage que Jan Fabre découvre lors de la création du Pouvoir des folies. Les enjeux disciplinaires imposés aux comédiens sont les axes de recherche traités par Anne-Sophie Deveau dans la critique Pour en finir avec les chefs d'œuvre (Radio Théâtre, 2013).
[26] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 205. « Anvers, 7 avil 1984

 

Rédaction / / Focus Avignon / 
Posté par : Lionel Mathieu
10 mars 2014

   Le Pouvoir des folies théâtrales, donné deux jours lors de la 67ème édition du Festival d'Avignon, est une reprise de la création de 1984, dernier volet de la trilogie commencée avec Théâtre écrit avec un "k" est un matou flamand en 1981 et C'est du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir l'année suivante. Le metteur en scène et plasticien flamand présente ainsi la renaissance spectaculaire d'une mise à l'épreuve et d'une mise à mort du théâtre. Il propose une exécution « retardée par des interruptions calculées et multipliée par une série d'attaques successives »[1].

 

EN DEÇA DU TEXTE, L'ÉPREUVE DE LA PAROLE

   Fabre met tout d'abord à l'épreuve le verbe. Le seul texte prononcé - outre les paroles tirées des livrets d'opéra - consiste en une litanie de références aux moments-clés - car subversifs - de l'histoire du théâtre, de la danse et de la musique. Le spectacle se fait alors « incarnation d'une gloire passée » [2]. Dès 1983, le metteur en scène affirme que « le théâtre doit, la rage au coeur, dépasser le langage, la condition de notre bouche. / Sinon le théâtre trahit l'instinct, l'intuition et l'intelligence du corps. / Nous devons parler le langage du théâtre par tous les trous de notre corps »[3]. Il fait alors dialoguer dates, titres, artistes et lieux de création, matière brute dont la dramaticité n'est pas d'emblée évidente ; cependant des enjeux se font jour car ces « faits arides »[4] deviennent dramatiques. En effet, les intentions de jeu des comédiens remotivent ce texte lacunaire, répété jusqu'à se vider de sa substance, ne laissant au plateau qu'un prétexte aux conflits de domination donnés à voir sur scène. Si le texte théâtral est mis à rude épreuve, le corps n'est pas en reste. 

 

AU-DELÀ DU GESTE, L'ÉPREUVE DU CORPS

   Les corps sont mis au pas, Fabre semble ainsi adopter une approche foucaldienne de la "sanction normalisatrice". Ce n'est pas un hasard s'il convoque dès 1980 le philosophe français [5] pour ensuite y revenir en 1984 : 

   « En guise de préparation au travail, / je dévore et pille un livre du philosophe français Michel Foucault. / Je le lis en anglais : Punishment and Discipline. »[6]

   La base uniforme, visible dans le choix des costumes, pantalon noir et chemise blanche pour tous, est peu à peu déconstruite par des individus tentant de s'extraire d'une norme répressive. Ils subissent alors la punition car « Est pénalisable le domaine indéfini du non-conforme ». En effet :

   « Quand un écolier n'aura pas retenu le catéchisme du jour précédent, on pourra l'obliger d'apprendre celui de ce jour-là, sans y faire aucune faute, on le lui fera répéter le lendemain ; ou on l'obligera de l'écouter debout ou à genoux, et les mains jointes »[7]

   Boucles et répétitions textuelles sont au coeur du travail de Fabre, mais ces dernières sont redoublées par l'appropriation du corps des acteurs par une instance supérieure, ici la figure démiurgique du metteur en scène. Il pourrait dire avec Foucault qu' « un corps discipliné est le soutien d'un geste efficace »[8] afin d'extraire « toujours davantage d'instants disponibles et de chaque instant, toujours davantage de forces utiles »[9]. Sans arrêt, les corps sont poussés dans leurs retranchements, comme en témoigne la scène 7 : 

   « les acteurs commencent à courir rapidement sur place. C'est une course. Les coureurs essaient de courir au même rythme que les autres. Si l'un d'entre eux commence à sprinter, les autres doivent le suivre. »[10].

   Cette course effrénée, durant une vingtaine de minutes, s'accompagne d'un échange continu d'interrogation collective sur les dates importantes de l'art de la performance et du théâtre. Est alors projeté en fond de scène Le Serment des Horaces de David. Tite-Live, dans son Histoire Romaine, rapporte dès le Livre I cette légende fondatrice[11]. Le combat entre les Horaces et les Curiaces fait écho à la course des comédiens. Fabre désigne ses champions, et travaille à l'épuisement de ces derniers. 

   Cet « exercice, devenu élément dans une technologie (artistique) du corps et de la durée, ne culmine pas vers un au-delà ; mais il tend vers un assujettissement qui n'a jamais fini de s'achever. »[12].

   Les références s'amoncellent jusqu'à emplir l'Opéra-théâtre du parterre aux cintres, laissant au plateau ces références du passé comme autant de dépouilles qu'il convient d'agréger pour créer une forme nouvelle, que l'on travaillera ensuite jusqu'à épuisement. Les acteurs se muent alors en Sisyphes post-modernes, condamnés à rouler ce bloc d'illustres ancêtres. La métaphore du bousier est centrale dans la pensée de Fabre, il y revient à trois reprises dans le Journal de nuit :

    « Un acteur est un practicien de l'art de rouler de la bouse »[13],
   « Mon acteur/danseur, un bousier sacré. / Mon acteur/danseur, mon Sisyphe. / La représentation est une immense cavité qui sert à accueillir l'oeuf du bousier sacré. / Ainsi naîtra un nouveau fils de l'obscurité qui aspire à la lumière »[14],
   « Le travail de Sisyphe a commencé. / Mon espace va se remplir de héros et de rochers. (Tout sera de chair et de sang. / Même les rochers seront fatigués et exténués) »[15].

   La répétition d'un même geste, poussant la fatigue à son paroxysme, fonde le principe de ce spectacle harassant car: 

   « "Répéter", c'est justifier l'avenir / en nous délivrant du passé, / de telle sorte que nous exaltons le "présent" / ou que nous l'anéantissons »[16].

 

LE PUBLIC MIS À L'ÉPREUVE 

   Les conditions même de représentation sont extrêmes : 4h20 de spectacle sans entracte, la feuille de salle fait frémir. Un texte à peine signifiant, des corps répétant leurs actions pendant des dizaines de minutes, le spectateur est lui-même poussé dans ses derniers retranchements. La catharsis passe pourtant par ces épreuves comme autant de rites initiatiques, car

   « Répéter enlèvera le sable de l'habitude des yeux du spectateur en le frottant. / Répéter dévoilera au public une existence occulte, à l'extérieur de l'action, à la surface de la vie »[17].

   Certains spectateurs, épuisés, abandonnent, et un quart de la salle s'enfuit avec perte et fracas ce soir-là. Certains s'assoupissent et entrevoient le spectacle dans un état semi-conscient, d'autres font l'effort de maintenir, coûte que coûte, leur attention pour ne rien perdre de cette expérience hors du commun. Ils peuvent ainsi accéder à ce qu'Antonin Artaud défend, à savoir « un théâtre où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur. »[18]

   Sur le moment, le sens échappe, cependant il s'inscrit en nous profondément, car comme le dit Joseph Danan :

   « C'est, dès lors, une toute autre attitude qui est requise du spectateur, qui n'annule pas l'intellection mais la déplace dans le temps. Le spectateur revient de là (de l'Enfer) avec une somme d'impressions, de sensations, en tout point comparables à celles d'une expérience vécue. Sa pensée la fera sienne et elle l'accompagnera, parfois pendant des années, ou toute une vie. C'est peut-être ainsi que pourrait se définir un théâtre de l'expérience : celle-ci exige d'être vécue au présent, mais sa valeur se mesure à la trace qu'elle laisse »[19].

   En effet, plusieurs semaines après, ce spectacle nous hante encore, et il y a fort à parier que certaines des images proposées vont s'inscrire durablement dans notre chair meurtrie par l'épreuve que nous a fait endurer Fabre.

   Cette mise à l'épreuve des certitudes du spectateur sur ce qu'est le théâtre s'organise autour d'un dévoilement, d'un procès et d'une exécution.

 

MISE À NU DES MÉCANISMES ILLUSIONNISTES 

   Dès les premières minutes, les codes théâtraux sont malmenés. En effet, les comédiens sont dos au public et observent l'écran de projection en fond de scène sur lequel Le Verrou de Fragonard est projeté. Cette œuvre picturale, dont le sous-titre est Le Viol, permet une mise en abyme du Pouvoir des folies. La lourde tenture rouge chez le peintre fait écho à celle que dresse Fabre sur les bords du plateau. Cependant, le metteur en scène la choisit noire, symbole d'une mort annoncée dont il s'agit, dès le début, de porter le deuil. La séquestration de la femme, l'homme poussant le verrou, rappelle le spectateur à sa propre situation. C'est ainsi que Foucault entend le principe de clôture :

   « Les disciplines en organisant les « cellules », les « places » et les « rangs » fabriquent des espaces complexes : à la fois architecturaux, fonctionnels et hiérarchiques. Ce sont des espaces qui assurent la fixation et permettent la circulation ; ils découpent des segments individuels et établissent des relations opératoires ; ils marquent des places et indiquent des valeurs ; ils garantissent l'obéissance des individus, mais aussi une meilleure économie du temps et des gestes»[20].

   C'est bien de cela qu'il s'agit au théâtre, chaque spectateur se rend « docilement » à la place qu'il a réservée, et de la même manière Fabre assigne des places à ses comédiens en procédant à un strict découpage du plateau[21].

   Deux objets au cœur du Verrou invitent à une lecture métaphorique. Une pomme mise en lumière fait discrètement allusion au péché originel - à la Création et à la Chute- alors qu'un bouquet, jeté au sol, évoque une virginité dégradée, souillée. Le « voyeur » est prévenu : les œuvres du passé, moments marquants de création, vont être foulées au pied. Il s'agit bien d' « en finir avec les chefs d'oeuvre »[22] comme l'écrivait Artaud. L'aspect métathéâtral du spectacle de Fabre prend également appui sur une culture du conte qu'il détourne. Le metteur en scène s'inspire des Habits neufs de l'empereur d'Andersen. Dans le conte, un empereur féru de beaux habits est confronté à deux escrocs qui se font passer pour des tisserands, travaillant une étoffe révolutionnaire car invisible aux sots. Ils oeuvrent sur des métiers vides la nuit, et tout le monde, l'empereur y compris, fait semblant d'admirer le tissu que le roi porte. Mais un enfant, voix de l'innocence, dévoile la nudité de l'empereur. La rumeur enfle mais la foule continue à admirer le manteau de cour et la traîne qui n'existent pas. Il en va de même dans Le Pouvoir des folies. En effet, deux rois entièrement nus dansent alors qu'une foule de courtisans semblent rivaliser dans une caricature de demandes de mécénat. Fabre note dans son conducteur :

   « Un ou deux acteurs se dirigent maintenant avec leur vêtement invisible vers l'empereur à l'avant de la scène pour éveiller son intérêt. Ils paradent devant lui, et tiennent leurs mains sous son nez »[23].

   Cette métaphore se double d'une réflexion sur la création et la réception, oscillant entre hypocrisie et tentation du néant.

 

MISE EN ACCUSATION ET MISE À MORT 

   La remise en cause des créations artistiques qui ont précédé l'oeuvre de Fabre s'annonce sous le signe du danger. Le spectacle est considéré comme un travail de funambule, en équilibre constant entre Eros et Thanatos. Ainsi la projection du tableau de Khnopff L'Art ou Les Caresses lors de la scène 3 laisse apparaître la figure d'une sphinge au corps de guépard et à l'attitude sensuelle. Cette représentation picturale d'une femme fatale en fait une tentatrice diabolique. Dans le choix du guépard, on retrouve la notion de péché originel, car le félin est considéré comme un avatar du serpent, les deux animaux se déplaçant au sol, en rampant. Chez Fabre, le désir est d'emblée associé au danger et à la souffrance comme en témoigne la scène 9, où, sur l'air de Carmen, un comédien et une comédienne se donnent des dizaines de gifles en fredonnant : « L'amour est enfant de bohême, / Il n'a jamais, jamais connu de loi, / Si tu ne m'aimes pas, je t'aime, / Si je t'aime, prends garde à toi ! »[24]. Cette idée liant amour et souffrance est reprise dans l'extrait de Penthésilée d'Omar Schoeck  avec : « Küsse, Bisse, das reimt sich »[25], ainsi que dans l'extrait de Salomé de Richard Strauss : « Ah, ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan. / Ah, ich habe ihn geküsst, deinen Mund, / es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. / Hat es nach Blut geschmeckt ? / Nein ! Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe »[26]. Eros et Thanatos sont donc intrinsèquement liés chez Fabre. 

   Bien plus, le désir semble conduire à la mort. Des grenouilles sont embrassées puis écrasées. Le drap ensanglanté est exhibé tel un suaire. De même, c'est suite à leur baiser, que la tentative d'étranglement d'un des empereurs nus par son double a lieu. Cette duplicité peut s'expliquer si l'on se réfère à Foucault :

   « Le condamné dessine la figure symétrique et inversée du roi (...) Si le supplément de pouvoir du côté du roi provoque le dédoublement de son corps, le pouvoir excédentaire qui s'exerce sur le corps soumis du condamné n'a-t-il pas suscité un autre type de dédoublement ? »[27].

   Enfin, des assiettes sont brisées, après avoir été goulûment léchées, comme autant de strates de créations dont l'artiste se nourrit avant de les mettre au rebut. Fabre, sans jamais les renier, fait donc table rase et place nette pour le théâtre de demain.

   Avec Le Pouvoir des Folies théâtrales, Jan Fabre envoie ad patres ce que fut le théâtre et son ambition d' « art total »[28]. Cependant, il ne s'épargne pas : la dernière date de ce grand inventaire avant liquidation est celle de son précédent spectacle : C'est du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir. Cendre à jamais renouvelée. 

Voir aussi la critique de Lionel Mathieu : Jan Fabre, prêtre et philosophe / Mythes fondateurs et avant-garde

[1] Michel Foucault, Surveiller et punir, Tel, Gallimard, 1975, p.19.
[2] Jan Fabre, Journal de nuit (1978-1984), L'Arche, 2012, p.191.
[3] Ibid, p.160.
[4] Ibid, p.200
[5] « J'ai passé tout l'après-midi chez Jan de Zak. / Nous avons discuté de l'importance de deux philosophes français que nous respectons tous les deux : Michel Foucault et Roland Barthes. », ibid, p.55.
[6] Ibid, p.188.
[7] Michel Foucault, op.cit., p.210.
[8] Ibid, p.179.
[9] Ibid, p.180.
[10] Jan Fabre, Le Pouvoir des folies théâtrales, L'Arche, 1984, pp.37-38.
[11] Une guerre meurtrière éclate entre les habitants d'Albe et ceux de Rome. Pour mettre fin à ce conflit, les chefs des deux peuples concluent un accord : trois frères défendront chaque camp, les Horaces pour Rome et les Curiaces pour Albe. « Dès le premier choc, les cliquetis des armes firent passer un grand frisson dansl'assistance ; tous en perdaient la voix, et le souffle. Mais au coeur de la mêlée, les trois Albains furent blessés, tandis que deux Romains tombaient, mourant l'un sur l'autre. Leur chute fit pousser des cris de joie à l'armée albaine ; les légions romaines tremblaient pour leur unique champion, que les trois Curiaces avaient entouré. Par bonheur il était indemne, trop faible, à lui seul, il est vrai, pour tous ses adversaires réunis, mais redoutable pour chacun pris à part. Afin de les combattre séparément, il prit la fuite, en se disant que chaque blessé le poursuivrait dans la mesure de ses forces. Il était déjà à une certaine distance du champ de bataille, quand il tourna la tête et vit ses poursuivants très espacés. Le premier n'était pas loin : d'un bond, il revint sur lui : Le Horace avait déjà tué son adversaire et vainqueur, marchait vers le second combat. Poussant des acclamations, les Romains encouragent leur champion : lui, sans donner au dernier Curiace, qui n'était pourtant pas loin, le temps d'arriver, il tue l'autre. Maintenant la lutte était égale, survivant contre survivant ; mais ils n'avaient ni le même moral, ni la même force. L'un, deux fois vainqueur, marchait fièrement à son troisième combat ; l'autre s'y traînait, épuisé. Ce ne fut pas un combat : c'est à peine si l'Albain pouvait porter ses armes ; il lui plonge son épée dans la gorge, l'abat, et le dépouille », Tite-Live, Histoire Romaine , I, 25, traduction G. Baillet, Les Belles Lettres, 1940.
[12] Michel Foucault, op.cit. , p.190.
[13] Jan Fabre, Journal de nuit (1978-1984) , p.181.
[14] Ibid ., p.185.
[15] Ibid ., p.200.
[16] Ibid ., p.141.
[17] Ibid., p.144.
[18] Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, in Oeuvres complètes, t. IV, Gallimard, 1964, p.99.
[19] Joseph Danan, Entre théâtre et performance : la question du texte, Actes-Sud Papiers, 2013, p.39
[23] Jan Fabre, Le Pouvoir des folies théâtrales, op.cit., p.28.
[24] Ibid., p.46.
[25] « Enlacer, lacérer, cela rime », Ibid., p. 62. .
[26] « Je l'ai baisé ta bouche / Il y avait une âcre saveur sur tes lèvres / Etait-ce la saveur du sang ? / Non ! Mais peut-être était-ce la saveur de l'amour. Ibid, p.26.
[27] Michel Foucault, op.cit., pp.37-38.

Joué les 15 et 16 juillet au Festival d'Avignon 2013.
Le Pouvoir des folies Théâtrales.

Conception, mise en scène, scénographie, chorégraphie et lumière : Jan Fabre
Musique : Wim Mertens 
Costumes : Pol Engels, Jan Fabre
Assistanat à la mise en scène : Miet Martens, Renée Copraij
Avec : Yorrith De Bakker, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Nelle Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas Simeha, Kasper Vandenberghe.

Rédaction / / Focus Avignon / 
Posté par : Anne-Sophie Deveau
19 sept. 2013

Entretien avec Laetitia Le Mesle, comédienne permanente à Montluçon, 
et spectatrice de Todo el cielo sobre la tierra d'Angelica Liddell. 
Avignon 2013, deux jours après la représentation. 

 

Bonjour Laetitia, est-ce que tu peux m'expliquer pourquoi tu as choisi d'aller voir de spectacle ? 

    Une amie a vu La maison de la force à l'Odéon cette année (2013), et elle était renversée. Elle avait l'air d'avoir vécu quelque chose d'essentiel. Elle m'a dit : « il faut que tu ailles voir ça ». Je n'ai pas pu aller à l'Odéon. Mais en arrivant à Avignon, quand il a fallu choisir les spectacles, je me suis dit : « Angélica Liddell».

   Et j'ai voulu aussi voir ce spectacle parce que c'est une performeuse. Avant de faire du théâtre, j'ai fait des études d'histoire de l'art. La performance a toujours été une chose qui m'attirait. Car cela fait le lien entre l'art scénique et l'art plastique. Angelica Liddell m'offre possibilité de voir le lien entre ces deux univers qui sont pour moi essentiels.

 

Et qu'as-tu ressenti pendant ?

   Pendant le spectacle... ça a été un fourmillement ! Un fourmillement d'aller-retours, d'entrées et de sorties. Et puis à un moment donné, le « puzzle » s'est reconstitué. Notamment à partir de la dernière partie dans laquelle elle prend la parole, seule. Tout d'un coup j'ai senti le spectacle comme une traversée intense dans laquelle tout se reconstituait autour de cette dernière partie. Tout venait s'emboîter. J'ai eu le sentiment d'assister à quelque chose de très puissant. Au début je me disais : "mais pourquoi faire cela ?" Et puis, au fur et à mesure, j'ai commencé à être impressionnée par l'intensité de chacune des choses qu'elle faisait. Des choses banales, dont on se serait dit : « oui, d'accord, on peut le faire, je peux le faire ». Mais en fait, non. Elle, elle le fait personnellement et très... je n'ai pas encore trouvé le mot.

  

Et deux jours après, que te reste-t-il de ce spectacle ? 

   La nuit. Il m'en reste le sommeil de l'après-représentation. Pendant cette nuit, j'ai rêve l'énergie d'Angélica Liddell. Comment dire ? Mon rêve, ce n'était pas ses mots, mais son énergie. J'ai rêvé avec l'énergie d'Angélica Liddell, c'était étonnant, Et cette énergie ne m'a pas quittée. C'est fort ce qu'elle propose. Il faut savoir qu'en deux heures elle évoque une infinité de pistes de pensée. J'ai donc continué le long des heures et des jours suivants à penser aux choses qu'elle m'avait offertes pour réfléchir.

   Ensuite, j'ai retrouvé beaucoup d'échos. Je crois qu'elle m'a donné le « la » pour les spectacles que j'allais décider d'aller voir. J'avais besoin de voir des choses puissantes et essentielles et aussi bien dans les expositions des Papesses ou dans les autres spectacles que j'ai pu voir, j'ai recherché cette puissance-là. Et je l'ai retrouvée chez la Papesse Berlind, l'une des artistes de l'exposition sur les Papesses d'Avignon. Aussi dans le spectacle de Christian Rizzo, mais contenue cette fois, davantage dans la joie, la fraternité.

 

Retrouvez Angélica Liddell dans l'interview de Malte Schwind : "Spectateur ou critique, quelle diffèrence ?"
Lisez L'Entretien avec Angélica Liddell (source : site du Festival d'Avignon, pdf)

Todo el cielo sobre la tierra (El sindrome de Wendi),
durée 2h40 - spectacle en espagnol, mandarin, norvégien et surtitré en français.

Joué du 6 au 11 juillet 2013,
Cour du lycée saint-Joseph,
dans le cadre du 67e Festival d'Avignon.

Texte, mise en scène, scénographie et costumes : Angélica Liddell
Lumière : Carlos Marquerie 
Son : Antonio Navarro 
Réalisation des uniformes : Lana Svetlana 
Maquillage et coiffure : Yvette Faustino soutien 
Accessoires : Transcoliseum
Traduction et surtitrage : Christilla Vasserot
Régie générale :  África Rodríguez
Régie son : Antonio Navarro
Régie lumière : Félix Garma, Octavio Gómez 
Direction technique :Marc Bartoló
Production exécutive : Gumersindo Puche 
Production et logistique : Mamen Adeva
Avec : Fabián Augusto Gómez Bohórquez, Lola Jiménez, Angélica Liddell, Sindo Puche et la chienne Kyra

Interview / / Focus Avignon / 
Posté par : Radio Théâtre
12 sept. 2013

Auteur, metteur en scène et comédien.
Au sujet de son spectacle Shéda, dans le cadre du 67e Festival d'Avignon.
Propos recueillis par Jean-François Perrier, mis en forme par Radio Théâtre.

SAISIR LE MONDE EN DIAGONALE

La ligne droite est impossible au théâtre.
On ne va pas d'un point A à B selon une trajectoire nette et directe.
Il y a forcément des ricochets, des accidents, des déformations ou des reflets.

 

S'ENGOUFFRER DANS LES EGOUTS

Genet disait :
"Au théâtre, on traverse le monde comme un voleur."
Et c'est ce qu'il faisait.
Je crois qu'on doit s'engouffrer dans les égouts, grimper par les gouttières, s'engager dans les couloirs et les tunnels obscurs, la lampe tempête à la main, pendant que le monde dort ou fait semblant de dormir. 

 

ECOUTER INCOGNITO

Faire des enquêtes, écouter incognito ce qui se dit.
Rendre cela dans l'écriture et au plateau.
Etre toujours en décalage par rapport à la réalité. 

 

NOUS JOUONS A UN JEU DANGEREUX

Pas d'évidence immédiate, pas de "vérité révélée".
Toujours, toujours, seulement des interrogations qui s’entrechoquent.
C'est un jeu fragile,
faillible et dangereux,
que celui auquel nous jouons au théâtre.

La prochaine création de Dieudonné Niangouna Le Kung-Fu sera donnée au Festival des Francophonies en Limousin, le 26  septembre à 20h30 et le 27 septembre à 15h30 au CCM John Lennon.

 

Joué du 7 au 15 juillet 2013 au festival d'Avignon, Carrière de Boulbon

Texte et mise en scène : Dieudonné Niangouna
Shéda est publié aux éditions Carnets Livres.
Scénographie : Patrick Janvier
Lumière : Xavier Lazarini
Son : Robin Dallier
Costumes : Velica Panduru
Préparation des combats : DeLaVallet Bidiefono
Musique : Pierre Lambla, Armel Malonga
Assistanat à la scénographie : Ludovic Louppé, Papythio Matoudidi
Coordination technique générale : Nicolas Barrot
Administration, production et diffusion : Antoine Blesson, Claire Nollez, Noëlle Ntsiessie Kibounou assistés de Léa Couqueberg, Léa Serror
Avec : Laetitia Ajanohun, Marie-Charlotte Biais, Madalina Constantin, Pierre-Jean Étienne,
Frédéric Fisbach, Wakeu Fogaing, Diariétou Keita, Abdon Fortuné Koumbha,
Harvey Massamba, Mathieu Montanier, Criss Niangouna, Dieudonné Niangouna et les musiciens Pierre Lambla, Armel Malonga

Interview / / Focus Limousin / / Focus Avignon / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Radio Théâtre
08 août 2013

Concernant les spectateurs du IN.
Discussion badine avec le personnel d'accueil du festival d'Avignon IN, le 13 juillet 2013, devant le Palais des Papes, pendant Par les villages de Stanislas Nordey. 

 

LE SPECTATEUR IDÉAL 

« C'est celui qui dit bonjour ! Les gens du IN sont souvent impolis, parfois agressifs. En général, les gens sont très nerveux avant la représentation. Ils redoutent de ne pas avoir de place, ou d'en avoir une mauvaise, ou d'être séparés, ou de ne pas aimer. Ils n'ont pas envie d'être déçus. »

« Cela peut vraiment les blesser s'ils n'aiment pas le spectacle, car ils considèrent qu'ils ont fait un effort en y assistant, et qu'ils devraient donc être récompensés de leur peine. »

 

LE SPECTATEUR DU IN

« Les salles sont mixtes, il y a presque autant d'hommes que de femmes. On nous a dit que le public d'Avignon a rajeuni. »

« Nous les voyons avant, après et même parfois pendant les spectacles, lorsqu’ils sortent avant la fin. Ceux avec lesquels nous parlons le plus sont ceux qui ne restent pas jusqu'à la fin. Ils sortent parce qu'ils ont froid, ou parce qu'ils trouvent cela trop long. »

 

LE SPECTATEUR AVANT/APRÈS

« A la fin, ceux qui ont partagé le spectacle discutent entre eux, familièrement, même s'ils ne se connaissent pas. Ils restent longtemps sur le parvis, pour rester ensemble. »

« Comme il n'y a pas d'images dans le programme, ils s'imaginent le spectacle à partir du texte. Ils s'en font une idée bien précise. Et, si cela ne ressemble pas à leur idée, ils sont déçus. »

« L'année dernière, Le maître et Marguerite de Simon Mc Burney a été bien reçu. A la sortie, ils étaient gentils. "La Mouette" d'Arthur Nauziciel n'a pas été bien reçue. Ils partaient tous. »

« Pour Par les villages, ils sont particulièrement nerveux car la représentation est à 21h, ils ne sont pas habitués. Ils disent que depuis vingt-huit ans ça joue à 22H au Palais des Papes, et que la tradition n'est pas respectée. »

 

ET VOUS ?

« Nous pouvons voir des morceaux de spectacles parfois. Sinon, nous ne sommes pas spécialement spectateurs. »

 

Focus Avignon / 
Posté par : Radio Théâtre
15 juil. 2013

Papa est en bas  par la Cie La Clinquaille. Mise en scène Alban Coulaud. A la Maison du théâtre pour enfants de Montclar au festival d'Avignon 2013.

...Ou une nuit dans l'atelier du fameux papa chocolatier. 

   Le spectacle jeune public (à partir de 2 ans) Papa est en bas [1] est une manière d'élucider une berceuse que nous connaissons tous : "Fais dodo, Colas mon petit frère [...] Papa est en bas, qui fait du chocolat [...]". Et bien oui ! Papa est en bas et pendant que dort sa progéniture, il fabrique de magnifiques poules en chocolat qui le tiendront éveillé toute la nuit. Car une poule en chocolat, figurez-vous que ça demande beaucoup de soin, surtout si elle tombe amoureuse d'un coq blanc difficile à séduire et qu'ils finissent par donner naissance à un œuf en chocolat qui grossit à vue d'œil.

   La première chose que l'on remarque en entrant dans la salle de Papa est en bas c'est l'odeur de chocolat qui nous envahit les narines : une casserole est sur le feu et embaume tout l'espace. Nous entrons alors dans l'atelier de l'artisan-chocolatier : d'un côté le poêlon fumant, de l'autre une étrange machine à refroidir le chocolat qui fait de la fumée et entre les deux : un plan de travail métallique sur lequel, par un astucieux travail d'aimants, les personnages en chocolat que le papa confectionne vont venir évoluer. Ce meuble de cuisine sera le terrain de jeu du comédien pendant tout le spectacle.

   Peu de mots sont prononcés pendant le spectacle. Les personnages s'expriment le plus souvent sous forme de grommelots dans lesquels quelques mots seulement sont perceptibles, ce qui permet d'ailleurs à Christophe Roche de glisser quelques références humoristiques adressées aux adultes...! Seules de petites phrases très simples reviennent comme une ponctuation : "Bonne nuit" et "Ca va?" par exemple, sont adressées de multiples fois aux personnages peuplant l'univers du chocolatier.

   Ce spectacle de marionnette pour les tout-petits, mis en scène par Alban Coulaud (Cie O'Navio Théâtre) est une idée originale du comédien et marionnettiste Christophe Roche, qui en signe aussi la musique. Avec Papa est en bas, il s'est écrit une partition sur mesure où il interprète le rôle d'un père tout à fait attendrissant qui manipule des marionnettes-poules, capricieuses et gourmandes comme on les aime. La composition est en totale coordination avec le plateau, et on a souvent l'impression que la musique et le comédien son des partenaires de jeu. Régulièrement, le thème de la comptine revient, distordu dans tous les sens.

   La paternité est au centre de ce spectacle jeune public. Nous avons devant nous un Christophe Roche complètement "Papa poule" (c'est le cas de le dire) qui s'occupe toute la nuit à confectionner un copieux plateau de chocolat à son fiston, lequel dort sagement sous son mobile. Quand à l'histoire dans l'histoire, elle nous conte l'ennui d'une poule solitaire qui tombe amoureuse d'un coq réfractaire. Heureusement, un subterfuge manigancé avec Papa va lui permettre de séduire le coq blanc : nous assistons à un acte héroïque de la poule pour sauver le coq! L'œuf qui nait de cette union donne du fil à retordre à notre Papa, qui s'inquiète de la voir tant grossir. Nous sommes plongés dans une véritable atmosphère de couveuse cacaotée. L'image nous est donnée d'un père aimant, attentif, parfois un peu dépassé par les événements, qui nous transmet une vision touchante du papa moderne.

   La collaboration entre Christophe Roche (Cie la Clinquaille) et Alban Coulaud (Cie O'Navio Théâtre) court depuis déjà quelques années : Christophe Roche est le compositeur de nombreux spectacles de O'Navio Théâtre, par exemple : Un papillon dans la neige, et il est aussi régulièrement interprète de la compagnie : Otto (autobiographie d'un ours en peluche), Moi j'attends... etc. Cette fois, c'est Alban Coulaud qui est invité à mettre en scène dans la compagnie La Clinquaille ce Papa est en bas dont Christophe a eu l'envie. Et l'aventure continue puisque la prochaine création de La Clinquaille S'il pleut de partout c'est que le ciel est plein de trous  sera elle aussi mise en scène par Alban.

   Dans Papa est en bas, on peut d'ailleurs remarquer un clin d'œil à un spectacle bien connu d'O'Navio Théâtre : je vous laisse deviner ? Allez, d'accord, je vends la mèche : le tourne-disque à jardin, sur lequel tournent les poules amoureuses, est une réplique de celui du spectacle Où va l'eau, avec ses canards en plastique de couleur...

 

[1] L'auteur de cette critique a vu le spectacle à la Maison du théâtre pour enfants de Montclar au festival d'Avignon 2013.

 

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Posté par : Fabienne Muet