Radio critique

Jan Fabre "Prêtre et philosophe"
12 avril 2014

MYTHES FONDATEURS ET AVANT-GARDE 

   Jan Fabre était, lors de la 67e édition du Festival d'Avignon, l'un des artistes invités à l'occasion de la dernière programmation signée Hortense Archambault et Vincent Baudriller. 

   Créé il y a trente ans au Cinéma Monty à Anvers [1] , Le Pouvoir des folies théâtrales demeure une pièce singulière quant à sa démarche épistémologique. Dernier volet de la trilogie après Le théâtre écrit avec un k est un matou flamand (1981) et C'était du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir (1982), Fabre élabore une nouvelle structure expérimentale et présente un éloge des créations artistiques qui ont marqué l'évolution du spectacle vivant.

   Cette proposition nous interroge directement sur la genèse de l'acte théâtral et évoque les différentes ruptures dans l'évolution artistique contemporaine. Sa construction semble ainsi délimiter, à travers l'élaboration d'un rituel mystique, des enjeux universels sur l'esthétique théâtrale et ses desseins humanistes.

   En se qualifiant de « prêtre et philosophe » en 1984, Jan Fabre nous permet d'aborder Le Pouvoir des folies par l'étude successive d'un caractère hiératique inhérent à la création artistique, ainsi qu'une réflexion sur l'essence de son esthétique théâtrale.

 

SACRALITÉ DE L'ACTE CRÉATEUR 

    Le Pouvoir des folies théâtrales se construit sous la forme d'une pièce de 16 scènes successives sans interruption. Fabre compose sur un plateau nu, éclairé par 23 ampoules de faible intensité, suspendues en quadrillage à mi hauteur, et habille le fond de scène par un écran blanc sur lequel seront projetées des œuvres picturales.

    La pièce commence dans l'obscurité, on entend un court extrait sonore de l'opéra Penthesilée de Schoeck [2], répété de façon litanique. Ce même chant clôture le Pouvoir des folies, accompagnant cette fois-ci un homme siégeant entre deux lampadaires, allumés au moyen d'un interrupteur à pédale. Cette détermination de l'espace traduit ainsi un temps ritualisé durant lequel les comédiens subissent ce qui pourrait s'apparenter à une succession d'étapes initiatiques.

    L'épreuve que constitue l'introduction d'une comédienne sur la scène, en début de spectacle, évoque le premier stade du rite : l'initiation. En effet, celle-ci se fera violemment refuser l'accès au plateau jusqu'au moment où elle répondra enfin à la question: « 1865 ? ». Cette admission élitiste délimite un environnement clos. De l'obscurité à la lumière - les colonnes finales pouvant éventuellement symboliser deux colonnes maçonniques - le lieu fermé sera celui des apprentissages.  

    Par un procédé de mise en abyme, les comédiens s'incarnent comédiens, évoluant dans leur propre processus de travail. L'acquisition du savoir théâtral se déroule sous la forme répétée d'exercices physiques performatifs, d'improvisations [3]. L'assimilation des différentes créations artistiques avant-gardistes se réalise par des salves répétitives de titres d'œuvres, associés au nom de leur auteur, lieu et date de création ; ceci constituant l'unique texte du Pouvoir des folies.

   Si l'ostensible sentiment de destruction habite chaque scène, il serait maladroit de l'associer à une vision chaotique gratuite. La violence des rapports de domination, les multiples mises à morts expriment différents stades du rite créateur et élaborent une succession de sacrifices : le sacrifice des grenouilles dans la scène n°3, écrasées suite à l'échec de leur transformation par les tentatives de baisers infructueux, le sacrifice d'un double de l'empereur nu, le sacrifice de l'amour impossible à travers l'utilisation des couples Tristan et Isolde, Salomé et Saint Jean Baptiste, les gifles mutuelles échangées sur les paroles de la Habanera de Carmen. 

   Le sacrifice et la mise à mort expriment alors une nécessité chez Fabre qui associe le théâtre à une « fête de la mort » [4]. Lorsque celui-ci ajoute qu'une « prestation d'acteur réussie va de pair avec une mort réussie sur scène », il met en lumière le sacrifice ultime, celui de ses comédiens.

   Dans la scène n°5, deux acteurs avancent en ligne droite vers le bord de scène. Ils se cachent les yeux avec un bandeau noir. L'acteur 10 tient un couteau de boucher. Ils commencent, chacun de leur coté à se balancer sur l'avant-scène [5]. Le personnage d'Œdipe, possesseur de la Vérité, chancelant sur le bord de scène après s'être crevé les yeux est associé, dans Le Pouvoir des folies, à la figure du metteur en scène (référencé également à la scène n°3 lors de la projection du tableau l'Art/Les caresses de Khnopff). Fabre déclare, lors du travail en répétition : 

   « un processus de travail est un groupe d'aveugles - les acteurs et les danseurs - qui se laisse guider par un aveugle - le metteur en scène - avec une canne blanche. » [6]

   Le couteau, ici, se substitue à la canne blanche, et le metteur en scène, funambule aveuglé, trébuchant sur la ligne de la création, assène au comédien de répétitives attaques de poignard. L'apparente image du meurtre dans l'acte créateur souligne ainsi toute sa gravité, et le retour répétitif du comédien au supplice révèle le dévouement à la mission que Fabre lui intime. Le comédien, par son engagement, acquiert un statut chevaleresque que Fabre qualifie de « guerrier de la beauté » et s'inscrit dans un ordre divin en devenant « prophète ». [7]

   Les comédiens, ces « voix qui entendent et qui voient » [8], deviennent les instruments de l'Art et doivent permettre, sur la scène des illusions, l'apparition du Miracle.

   Successivement confrontés à l'échec, aveugles et en déséquilibre sur la ligne créatrice, ils demeurent impuissants devant l'état persistant des grenouilles. Durant plus de trente minutes, la résurrection simulée, répétitive, de quatre Eurydice dans la scène n°14, ne démobilise pas leurs Orphée respectifs, qui, malgré l'épuisement, après leur disparition finale, tentent encore et encore la résurrection d'un corps absent, caressant et portant le vide.

   Cette vision intrinsèque du théâtre dans le théâtre permet à Fabre de défendre l'idée d'une renaissance de la création artistique. En déclarant : « je suis l'incarnation d'une gloire passée» [9], il déclame les grandes dates successives de la création contemporaine, et vénère leurs auteurs, qui accèdent ainsi au rang de saints. Lorsque Fabre se qualifie d'« artiste cannibale », il ingère ses pères sur scène, et engendre son théâtre dans un passé en cendres, possiblement matérialisées dans la scène n° 6 par les bris d'une cinquantaine d'assiettes détruites.

 

UNE RENAISSANCE DE LA TRAGÉDIE 

   La réflexion sur l'esthétique théâtrale présentée dans Le Pouvoir des folies se nourrit explicitement des concepts issus de La Naissance de la Tragédie de Nietszche. L'importance du mythe, le rôle de la musique sont autant de notions élaborant une cohésion entre les différentes scènes.

   Dans la scène n°3, deux comédiens nus, portant une couronne, s'enlacent et dansent un tango. L'illustration d'une scène orgiaque rappelle le déroulement de certaines fêtes antiques, notamment la célébration des dionysies helléniques. Cette union de deux divinités pourrait symboliser l'alliance entre Dionysos et Apollon, les deux puissances artistiques sur lesquelles repose la conception artistique selon Nietzsche :

   « Ces deux inspirations si différentes suivent un chemin parallèle [...] jusqu'à ce qu'enfin, par un miracle métaphysique de la volonté, ils apparaissent unis et engendrent dans cette conjonction l'œuvre d'art à la fois dionysiaque et apollinienne : la tragédie. » [10]

   L'alliance de ces deux pulsions peut être alors retrouvée par la dualité des deux comédiens nus et par le polymorphisme matériel de la mise en scène : les peintures projetées, la musique, la danse, représentant ainsi les différentes disciplines artistiques associées aux deux divinités.

 

LE MYTHE FONDATEUR 

   Lorsque Jan Fabre affirme que:

   « Le vrai théâtre d'avant-garde est empreint de mythologie et de philosophie. » [11]

  Il souligne la puissance du mythe décrite par Nietzsche [12], cette « réduction de l'univers qui, parce qu'il est un microcosme du monde phénoménal, ne peut se passer de miracle. » [13]

   Fabre implique dans Le Pouvoir des folies des héros et des symboliques de plusieurs époques. Ainsi se côtoient les spectres d'Œdipe, Orphée, Electre, de personnages médiévaux et d'autres issus de contes populaires (le Prince-grenouille des frères Grimm, l'Empereur des habits neufs d'Andersen) [14].

   Le rôle de l'artiste, « utiliser les fragments du passé pour tracer de nouvelles frontières » [15] suppose alors une éducation et une érudition, que ses comédiens sur scène acquièrent au sein d'une discipline intellectuelle et corporelle.

 

MUSIQUE ET PLASTICITÉ DU MYTHE 

   La musique et notamment l'usage de l'opéra romantique allemand occupent une place déterminante dans Le Pouvoir des folies.

   L'écriture de Jan Fabre est, en elle-même, proche d'une partition musicale. Lors du jeu des modulations qu'il effectue sur les extraits musicaux, (répétitions a cappella, puis avec orchestre, détournement de la voix par l'utilisation d'un baryton à la place d'une soprane, par exemple), le respect du rythme reste un élément essentiel. Par conséquent, à la scène n°8, deux comédiens placés face à face récitent un extrait d'Elektra (Richard Strauss) en respectant les temps, les pauses et le souffle nécessaire comme s'il était chanté. Cette notion architecturale d'un « double-rythme » se retrouve également dans les déplacements des comédiens. Fabre joue avec la superposition de deux actions, de deux rythmes, disposés le plus souvent en front et fond de scène. 

   Unique texte associé à la succession de dates, les extraits de livrets d'opéra participent à l'élaboration de la dramaturgie. Richard Wagner, auquel Nietzsche avait dédié la Naissance de la tragédie, se voit dans la pièce de Fabre l'initiateur de la chronologie des différents hommages en permettant à la comédienne disposée en avant scène de pénétrer sur l'espace clos du théâtre en citant l'année de création du festival de Bayreuth.

   Wagner est le créateur du Gesamtkunstwerk, « l'œuvre d'Art totale », caractérisée par Marcella Lista [16] comme:

   « L'utilisation simultanée de nombreux médiums et disciplines artistiques, par la portée symbolique, philosophique ou métaphysique qu'elle détient. Cette utilisation vient du désir de refléter l'unité de la vie ». [16]

   L'admiration que manifeste Nietzsche devant la création wagnérienne, en particulier pour l'œuvre de Tristan et Isolde, provient en partie de l'importance qu'il donne à la musique au sein d'une certaine hiérarchie artistique. Selon ce dernier, c'est la musique qui donne vie au mythe [17]. Il déclare ainsi dans La Naissance de la tragédie :

   « La musique offre au mythe une signification métaphysique si pénétrante et si persuasive, que ni le mot, ni le spectacle ne sauraient atteindre sans son aide ». [18]

   Dans la scène des aveugles décrite précédemment, Fabre introduit les derniers mots d'Isolde avant qu'elle ne succombe devant le corps de Tristan. [19]

   "Seht ihr's, Freunde? Säh't ihr's nicht! Immer lichter wie er leuchtet, Sternumstrahlet hoch sich hebt? Seht ihr's nicht? [...] Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr's nicht? Höre ich nur diese Weise, Die so wundervoll und leise, Wonne klagend, alles sagend, Mild versöhnend aus ihm tönend, In mich dringet, auf sich schwinget, Hold erhallend um mich klinget? Heller schallend, mich umwallend, Sind es Wellen sanfter Lüfte? Sind es Wogen wonniger Düfte? Wie sie schwellen, mich umrauschen, Soll ich atmen, soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, untertauchen? Süß in Düften mich verhauchen? In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, In des Weltatems wehendem All, – Ertrinken, versinken, Unbewusst, – Höchste Lust!

   Le voyez-vous, amis ? Vous ne le voyez pas Toujours plus clair, comme il brille, Comme il s'élève rayonnant d'étoiles ? Vous ne voyez pas [...] Mes amis ! Regardez ! Vous ne le sentez pas, vous ne le voyez pas ? Suis-je seule à entendre cette mélodie Sortant de sa bouche, merveilleuse, douce, Délicieuse et plaintive et qui exprime tout, Douce, apaisante, prenant son envol, Me pénètrant et me baignant De son chant sublime ? Sons lumineux qui m'emportent, Sont-ce les ondes d'une douce brise ? Sont-ce des vagues de parfums délicieux ? Comme elles gonflent et murmurent autour de moi, Dois-je respirer, dois-je- écouter ? Faut-il savourer, faut-il plonger ? Dois-je me griser de parfums délicieux ? Dans le flot qui monte, dans le son qui vibre, Dans la grande respiration du souffle du monde Me noyer, m'engloutir, Sans conscience – Extase ! "

   Il est légitime de se questionner sur une possible allégorie du théâtre en la figure de Tristan. Mais la dimension spirituelle décrite par Nietzsche se manifeste encore dans Le Pouvoir des folies par la finalité de ces extraits de livrets. Par conséquent, le choix de prononcer de manière répétitive "Seht ihr's, Freunde ? Säh't ihr's nicht ! / Le voyez vous, Amis, Ne le voyez vous pas !", ou encore "Ob ich nicht höre ? / Si je n'entends pas ?" issu du final d'Elektra, permet aux comédiens - ces différents corps en apprentissage - l'acquisition progressive d'une fonction sensorielle.

 

ANIMALITÉ / HUMANITÉ 

   Le rapport à l'animalité est récurrent dans l'œuvre de Jan Fabre [20]. Dans Le théâtre écrit avec un k est un matou flamand (1981), il présente la confrontation dans un lieu familial entre le personnage de la beast et les protagonistes de l'antre. La réflexion qu'il développe s'attache à définir la limite entre animalité chez la bête et humanité chez l'humain.

   Dans la scène n° 6 du Pouvoir des folies, lors de l'exercice d'improvisation en chiens, les acteurs dévorant le contenu imaginaire d'une assiette, incarnent-ils « l'homme sans mythe, cet éternel affamé » décrit par Nietzsche lorsque celui-ci s'inquiète de la « fébrile agitation de cette civilisation qui se jette avidement sur la nourriture » [21] ? Le mythe, dont le naufrage « nous invite à réfléchir sérieusement à l'étroite et nécessaire union qui existe entre un art et un peuple, [...] la tragédie et l'Etat »  [22], s'attribue alors un pouvoir politique, par sa fonction sociétale et civilisatrice.

   Les comédiens, dépossédés de noms, numérotés dans le conducteur [23], incarnent des sujets anonymes, portant un costume de base, pantalon noir et veston noir avec chemise blanche. Une série de déshabillages/rhabillages anarchique lors de la scène n°4 aboutit, par le détournement de la fonction normative du vêtement, à une distinction spécifique des différents comédiens [24]. La singularité, d'abord immobile, contamine le mouvement corporel, et les différents actes performatifs permettront l'acquisition d'une démarche personnelle outrée, caricaturale.

   De la libération du corps, de l'acquisition cannibale du savoir et du langage, l'Etre devient ainsi progressivement Individu puis acquiert la statut d'Homme. Serait-ce le réel pouvoir des folies théâtrales ? A travers le prisme des différentes illusions déceptives, c'est finalement la seule métamorphose possible.

 

CONCLUSION 

   Avec Le Pouvoir des folies théâtrales, Jan Fabre propose une réflexion sur les enjeux de la création théâtrale. Par l'utilisation du mythe antique et de la littérature enfantine, sa troupe de comédiens-guerriers œuvre pour la défense de l'Art et sa nécessaire action civilisatrice.

   Le dispositif, au sens foucaldien [25], qu'offre la scène de théâtre permet la rédaction symbolique d'un manifeste rendant hommage aux gloires passées, et lui permet de s'inscrire dans l'évolution de la création avant-gardiste. De son statut paradoxal de «prêtre» et de «philosophe», il déclarera lui-même en 1984 "devoir son pouvoir de metteur en scène aux secrets qu'il possède et aux vérités qu'il propage ; aux mystères cachés et aux preuves rationnelles qu'il apporte."[26]

 

[1] «De macht der theaterlijke dwaasheden». Première représentation au Teatro Carlo Goldoni, Venise, le 11 juin 1984. Fabre, Jan. Le Pouvoir des Folies théâtrales. L'Arche Editeur, 2009. 120 p. ISBN : 2851817108
[2] Ibid. p. 62. «Nicht ? Küsst'ich nicht ? Zerrissen wirklich ? So war es ein Versehen. Küsse, Bisse, das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, kann schon das eine für das andere greifen./Non ? Je ne l'ai point embrassé ? /Déchiré, vraiment ? /Je me suis donc mépris, /Enlacer, lacérer, cela rime, /et celui qui aime d'un cœur ardent, /peut prendre l'un pour l'autre.»
[3] Fabre, Jan. Journal de nuit (1978 - 1984). L'Arche Editeur, 2012. 233 p. ISBN : 9782851817785. «Louvain, 17 novembre 1983 : un exercice que j'aime tout particulièrement observer. Deux acteurs se font face. L'un gifle l'autre au visage, l'autre sourit. Le premier frappe de plus belle, le deuxième rit doucement. Nous répétons le geste crescendo pendant une heure jusqu'à atteindre un climax.»
[4] Ibid. p. 203. « Anvers, le 28 mars 1984 »
[5] FABRE, Jan. Le pouvoir des Folies théâtrales. p. 30.
[6] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 201.
[7] Ibid. p. 213.
[8] Ibid. « Nancy, 18 juin 1984. »
[9] Ibid. p. 191.
[10] NIETZSCHE, Friedrich, La naissance de la Tragédie, 1871, traduction Cornelius Heim. Edition Gonthier. p. 17.
[11] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 208.
[12] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 149. « Seul le mythe est capable de sauver toutes les forces de l'imagination et du rêve apollinien d'une prolifération vagabonde et désordonnée ».
[13] Ibid. p. 148.
[14] L'utilisation du conte est développée dans la critique Pour en finir avec les chefs d'œuvre, dans laquelle Anne-Sophie Deveau analyse l'épreuve du langage dans Le Pouvoir des folies théâtrales.
[15] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 158. « Anvers, 19 mars 1983 »
[16] Maître de conférence en histoire de l'art, programmatrice art contemporain au musée du Louvre.
[17] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 136.« Entre la signification universelle de la musique et l'auditeur accessible à l'esprit de Dionysos, la tragédie dresse un grand symbole, le mythe, et suscite dans le spectateur l'impression que la musique n'est que le moyen suprême d'animer le monde plastique du mythe. »
[18] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 137.
[19] WAGNER, Richard, Tristan und Isolde, opéra créé le10 juin1865 à Munich. Acte III, scène 3.
[20] Performance à Londres, le 26 mai 1983 : Fabre loue un smoking, chapeau boule et canne compris. Il fait les cent pas devant Buckingham Palace pendant quatre heures tout en essayant de pénétrer régulièrement à l'intérieur du palais. Il est accompagné de James, son asssistant qui lui chuchote en permanence dans l'oreille : Don't forget you are an animal.
[21] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 149.
[22] Ibid. p. 151.
[23] FABRE, Jan. Le pouvoir des Folies théâtrales. « Pièce de théâtre pour cinq femmes et dix hommes, parmi eux un chanteur d'opéra. » Les dialogues et actions sont précédés par une numérotation désignant le comédien approprié [Acteur 1 à 10] et [Actrice 1 à 5].
[24] Ibid. p. 29. « l'Actrice 5 porte son veston sur la tête, l'Acteur 3 porte son pantalon sur la poitrine, l'Acteur 2 a enfilé sa chemise avec l'arrière à l'avant, l'Actrice 4 a placé ses chaussures sur ses épaules, sous son veston, l'Acteur 9 porte ses chaussures comme des gants, etc »
[25] La théorie du dispositif, comme lieu résultant des relations de pouvoir et permettant la création d'un savoir, est développée par Michel FOUCAULT dans Surveiller et Punir (1975) ; ouvrage que Jan Fabre découvre lors de la création du Pouvoir des folies. Les enjeux disciplinaires imposés aux comédiens sont les axes de recherche traités par Anne-Sophie Deveau dans la critique Pour en finir avec les chefs d'œuvre (Radio Théâtre, 2013).
[26] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 205. « Anvers, 7 avil 1984

 

Posté par: Lionel Mathieu
Catégorie : Rédaction Focus Avignon





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