Radio critique

06 juin 2018

CRITIQUE DE LECTEURS LYCEENS

CHOUF
Sébastien Joanniez
Editions Espaces 34, 2014

Une création sonore réalisée par Radio Critique pour Radio Théâtre

Chouf

Écrits au cours de voyages entre la France et l’Algérie, issus de rencontres ou totalement inventés, les textes de Chouf sont des pépites du passé, des bribes d’aujourd’hui, les éléments d’un pont qui se jette par-dessus la Méditerranée. Ici, la poésie tente de dire le silence et l’espoir. La page presque blanche allume des feux dans la nuit. Car l’Histoire n’a pas encore éteint nos souvenirs, ni coulé nos bateaux, ni entamé nos appétits.

Sébastien Joanniez

Né en 1974, Sébastien Joanniez commence par le théâtre, à Lyon, où il travaille comme auteurmetteur en scène et comédien.
Publiée chez différents éditeurs (Rouergue, Sarbacane, Espaces 34, Color Gang, Théâtrales), son oeuvre alterne littérature jeunesse et adultes, roman, théâtre, poésie, essai, album, chronique de voyage, cinéma, chanson.
Son roman Marabout d’ficelle (Éditions du Rouergue) a reçu le Prix J’aime lire (prix décerné par les enfants) au Salon de Montreuil en 2002. Devenu Ein Zwilling für Leo aux Editions Beltz (Allemagne), ce roman a été sélectionné au Deutscher Jugendliteraturpreis - Foire du livre de Francfort 2008.
Sa pièce, Désarmés - Cantique (Éditions Espaces 34), a obtenu le Prix Collidram (prix de littérature dramatique pour les collégiens) en 2008. Sa pièce Stroboscopie (Éditions Théâtrales) est finaliste du Grand Prix de littérature dramatique 2016.
Sa pièce Chouf (Éditions Espaces 34) est finaliste du Prix Sony Labou-Tansi 2017 (prix des lycéens francophone).
Sa pièce Moins un est finaliste de l’Inédithéâtre 2017 (prix des lycéens français).
Sa pièce En bas c'est moi (It's me down there), traduite en anglais par Simon Pare avec le soutien de la SACD, a été créé au hotINK International Play Reading Festival 2009 - New York.
Son roman Noir Grand (Éditions du Rouergue) est traduit et publié par Sanha Publishing en Corée du Sud (2014).
Auteur et comédien, il lit à haute voix ses textes, et participe à de nombreux projets (ateliers d’écriture, rencontres, scènes ouvertes...) dans les milieux scolaires, psychiatriques, pénitentiaires, associatifs, institutionnels.
Arrivé en Ardèche, il programme et organise le Festival Essayages depuis 2008, avec une multitude de partenaires, qui invite des auteurs à lire eux-mêmes un de leurs textes inachevés en public.
Il collabore fréquemment avec des musiciens, des plasticiens, des metteurs en scène, des comédiens, des cinéastes, répond à des commandes d’écriture, s’installe en résidence dans les classes, les immeubles, les théâtres, les bibliothèques, chez l’habitant, à l’étranger ou en France.

+ d'information sur ce texte par l'auteur :
Sébastien Joanniez, "Chouf", comment est née l'envie d'écrire ce texte ?
Visionnez la vidéo

Le Prix Sony Labou Tansi des Lycéens

Depuis 2003, le Pôle de Ressources pour l'Éducation artistique et culturelle, « Écritures contemporaines francophones et théâtre » a mis en place dans l'Académie de Limoges un comité de lecteurs lycéens du théâtre francophone. Dès 2005, des lycées d'autres académies et de l'étranger ont rejoint cette action. Pour l'année 2015-2016, il était composé d'environ 600 élèves de France (dont La Réunion), mais aussi d'Algérie, du Bénin et du Maroc.
Ce prix permet aux lycéens de plusieurs pays de découvrir des œuvres théâtrales modernes, atypiques, incisives, et pertinentes où l'acte de lire n'est plus seulement un rapport au texte mais aussi un rapport au monde.Il porte le nom de Sony Labou Tansi, grand auteur dramatique congolais dont l'œuvre marque l'histoire de la littérature francophone et qui fut un compagnon du festival des Francophonies en Limousin dès ses débuts. Sony Labou Tansi est décédé en 1995.

Le fonctionnement du prix

Au début de chaque année, les éditeurs sont sollicités et l'ensemble des textes qu'ils proposent est soumis à un premier comité de lecture réuni par les Francophonies en Limousin. Une sélection de 12 textes est faite et remise à un second comité de lecture "enseignants" qui fait la sélection finale des cinq titres présentés au jury "lycéens".
A partir de la rentrée scolaire en septembre, les lycéens membres du jury du prix Sony Labou Tansi 2017 découvrent les cinq œuvres sélectionnées :
Fin avril/début mai, à l'issue d'un vote, les lycéens de l'Académie de Limoges, réunis en atelier au CCM Jean Moulin à Limoges, et ceux des classes des autres établissements en France ou à l'étranger décernent le prix à l'un des cinq auteurs de la sélection.
Fin septembre, à l'occasion du Festival des Francophonies en Limousin, une lecture du texte primé est présentée à Limoges, suivie de la remise du Prix à l'auteur. En 2016 la lecture était dirigée par Elise Hôte et Renaud Frugier (Cie Méthylène Théâtre) avec des élèves ayant participé au Prix.

Les textes qui concouraient pour le prix 2017 étaient :

Hakim Bah (Guinée) : A bout de sueurs, Lansman
Léonore Confino (France) : Le Poisson belge, Actes Sud Papiers
Marcelle Dubois (Canada-Québec) : Habiter les terres, Lansman
Mohamed El Khatib (France) : Finir en beauté, Les Solitaires intempestifs
Sébastien Joanniez (France) : Chouf, Espace 34.

Le Prix 2017 a été décerné à Léonore Confino (France) : Le Poisson belge, Actes Sud Papiers

+ d'informations sur les auteurs et les textes (biographies, présentation des textes, ressources pédagogiques, interview, vidéo...) sur le site du prix Sony Labou Tansi des Lycéens ou sur theatre-contemporain.net

Ressources : site theatre-contemporain.net, Les Francophonies en Limousin, site du prix Sony Labou Tansi, Rectorat de l’Académie de Limoges et Canopé.

Focus Limousin / / Francophonies Limousin / / Prix Sony Labou Tansi / 
Posté par : Radio Théâtre
06 déc. 2017

Retranscription interview du 12 août 2017
Entretien backstage à L’Étoile Rouge 

-AQUASERGE / Benjamin Vareille -

Audrey, Julien, Benjamin et les autres…

II. March Ides n’a pas interviewé Aquaserge

Kiwi, biche et désir (Mais la route c’est gris)

-PB: Tu utilises quel clavier sur Fait Divers, à ce propos, dans Kiss me, you fool?
JG: (Rires) C’est un petit piano anglais, qui est vraiment tout petit, et qui sonne justement comme celui qu’on avait à la Mami. C’est le piano de la reine du Danemark. C’est marqué dessus. Une marque anglaise, dont j’ai oublié le nom, alors je ne peux pas te dire. Il n’est pas très haut, non plus. Et pour la petite histoire, un jour de session sur Mandrax où l’on enregistrait live, celui qui est venu battre a amené un jus de kiwi, que j’ai bu avant de le poser sur le piano, et c’est la première fois qu’un liquide a dégouliné dans le piano jusqu’en bas, et qu’en conséquence les notes ont gonflé (rires)! C’était plus dur à jouer le lendemain, mais cela a donné une couleur particulière à l’album, dans les basses en tout cas… Du coup il fallait énormément appuyer parce que le bois avait enflé. On pourrait en parler des nuits, des anecdotes de studio.

-D’ailleurs Audrey, tu aimes bien Kiss me, you fool?  Une question pas innocente du tout
(Rires)
AG: Ouais, bien sûr! J’ai travaillé un peu dessus, je l’ai mixé avec eux, et j’aime beaucoup les deux disques solo de Julien.

-PB: Oui! Cerf, Biche et Faon, le premier, était vraiment décalé. Il fallait oser aller vers ça.
JG: J’ai toujours cette pensée : qu’est ce qui fait écrire les poètes, hormis les relations qu’ils cherchent, le désir de rencontrer quelqu’un qui leur plaise, l’amour…?

-On ne parle que de ça. L’amour, et la mort éventuellement.
JG: Voilà: qu’ont fait les poètes, si ce n’est d’avoir écrit pour plaire ou chercher à plaire? Un mec que j’adore, Richard Brautigan, n’a fait que ça, avant de s’être fait sauter la tête à la fin parce qu’il n’en pouvait plus, que toutes ses conquêtes venaient le hanter jusque chez lui. Parce qu’il en a trop fait, et qu’il cherchait trop cela. Alors oui, Cerf, Biche et Faon en regard, c’est vraiment des histoires de cœur qui tournent mal. Des erreurs d’amour.

Portrait de famille (Tiens tes bras le long du corps, pour voir)
-Tiens justement, choisis un auteur. Le premier qui te vient.
JG: Un auteur? Brautigan, je pense. Et ça fait vingt ans que je vis avec.

-C’est un copain.
JG: C’est un ami.

-Audrey, un auteur?
AG: Proust.

-J’ai un ami qui est juste derrière moi et qui avait l’habitude de me dire qu’il trouvait Proust  chiant parce qu’il écrivait avec sa mère dans son dos. Et j’ai aimé Proust pour ça.
(Rires)
AG: Ouais c’est la plus grande découverte littéraire, à mon sens.

-PB: Je le lirai quand j’aurai quarante ans. Tu fais un questionnaire de Proust?
-Oui, du coup. Un peintre?
JG: Moi c’est Monet. Je l’aime bien. C’est la première expo que j’ai vue, je crois. J’avais six mois.
AG: Hopper, moi.

-J’y avais pensé, regarde (je montre ma fiche où Hopper était un nom à évoquer).
AG: Oui! Tu y avais pensé à cause de la pochette.
JG: Et toi, si tu étais un peintre, ou un auteur?

-Comme ça, un peintre, je dis Hockney. Il est très léger, formidable.
JG: Je suis allé le voir à Pompidou oui. Dès la quatrième salle, je sature. Mais les premières périodes sont vraiment très bonnes. Tu es plutôt fan de sa première période, californienne?

-Oui, beaucoup, c’est cliché mais les piscines sont géniales. Mais pas que, ce qu’il a fait dernièrement sur tablettes et téléphones c’est incroyable de liberté.
JG: C’est pas mal oui, les quatre saisons, j’ai vu. Il prend des photos aussi, non?

-Oui, même un petit peu plus. Il a refait sur écrans un peu le même travail que ce qu’il faisait avec les polaroids, prendre en photo la perspective, repeindre. Une liberté dingue.
JG (à Pierre) : Pour rebondir sur ce que tu disais avec Stereolab –tu sais, que ça se ressemblait –il y a ce truc aussi en peinture chez David Hockney. Dans la période des piscines et même avant, dans les petits crobards sur canevas, il y a beaucoup de clins d’œil à ses maîtres. Aux personnes qu’il aimait bien, et ça passe par Picasso, et d’autres. C’est intéressant.
AG: Pour couper Julien, je pense aussi que ce qui se passe avec Stereolab, c’est que nous avons les mêmes racines. Ce n’est pas tellement que l’on descend d’eux, mais nous avons les mêmes racines.

-Ce ne sont pas vos jumeaux pour autant.
AG: Non, car il y a un net décalage d’années. Mais je veux dire que le côté krautrock, l’exotica…
JG: Le tropicalisme…
AG: On aime les mêmes choses. C’est une rencontre. En fait, ils ont écouté les mêmes trucs, que nous avons écoutés plus tard, et peu importe, nous les avons aimés en même temps.
JG: Ils ont une culture jazz, ils aiment les livres, et Tim a une des plus grosses collections de disques que je connaisse, une collection massive!
AG: Lætitia, traîne à nos concerts, on traîne aux siens, on a des amis musiciens en commun.
JG: On l’invite, aussi.
AG: Voilà, c’est devenu une scène, même s’il y a cet écart de temps.

-Julien parlait de famille, c’est ça, là.
AG: Oui.
JG: On se reconnaît, oui. Il faut reconnaître les gens avec qui tu as envie de bosser, aller vers eux, rencontrer les maîtres.

-Sa vraie famille on la reconnaît.
JG: Oui. On a beaucoup eu cette discussion avec Lætitia… Notamment au sujet d’un ami à nous, qui est à Toronto, et qui s’appelle Chris A. Cummings. Il avait ce groupe qui s’appelait Mantler,  maintenant devenu Marker Starling, et il fait de la soul de blanc.

-De la blue-eyed soul?
JG: Oui. Et il est chauve avec une barbe. Je l’ai invité à jouer deux fois, à Paris. Et Lætitia l’écoutait, un soir de Noël où elle était chez moi, et me dit: «ce mec est de la famille.» Il est parti enregistrer avec Sean des High Llamas, et Sean s’est mis à genoux devant lui, en disant: «tout ce que j’ai voulu faire dans ma vie, tu l’as fait.» C’est arriver à mélanger Brian Wilson, la soul, l’Amérique du sud, toutes ces influences. Et c’est la même envie que tu retrouves chez Chris, chez nous, comme chez Stereolab.
AG: Et Sean des High Llamas a beaucoup fait les arrangements des disques de Stereolab. Pour la connexion.
JG: Sean est vraiment le mentor de Tim Gane.
AG: Il n’est pas toujours cité dans les disques, mais on sait qu’il était là, derrière.
JG: Voilà, pour l’aspect pop orchestrale, c’est vraiment l’exemple de Tim.
AG: Il a aussi bossé avec O’Rourke, donc tout ça resserre encore les connexions.

-PB: Oui, Jim O’Rourke, qui avait intégré Sonic Youth l’époque précédant Sonic Nurse.
AG: Oui! En fait il était rentré dans le groupe pour filer un coup de main. Je suis très fan de ce qu’il fait, déjà en tant que musicien: c’est à la fois de la musique expérimentale, de la musique contemporaine, de la pop, et des tonnes d’autres choses… Mais aussi pour son côté savant, producteur, et ce qui suit. Il a joué live avec eux parce que Kim avait des problèmes pour jouer toutes les parties basse, je pense, et aussi de la guitare.

Synthèses (Je peux te prendre une cigarette ?)
-Puisque l’on est à Nexon: le théâtre c’est la vie?
JG: Ça l’était, oui.

-Et ça ne l’est plus?
JG: Ce qui était bien, en Grèce antique, c’est que chaque semaine, tous les problèmes et toutes les bonnes choses qui s’étaient passés durant la semaine étaient joués par des acteurs, avec des débats à la suite. Des pièces étaient écrites chaque huitaine. C’était comme les nouvelles, sauf que c’était joué par des acteurs à Athènes, et dans tous les petits bleds.

-PB: La catharsis.
JG: Oui, voilà. Ce qu’on a un peu oublié pour tomber dans des chimères, des objets plus synthétiques, disons du théâtre de synthèse.

-Quand vous venez ici, le but c’est un peu de restaurer ce théâtre-ci?
JG: Je ne sais pas. Mais il y a des gens qui nous disent après les concerts d’Aquaserge, et je l’ai véritablement entendu, qu’ils ont senti une forme de révélation, de sublimation, ou de transfiguration dans la musique…

-C’est bon signe (rires)!
JG: Ah ça l’a été! Il y a des soirs où l’on est fatigués, mais il y a des soirs où l’on est vraiment en forme. Il y a des dizaines de personnes qui m’ont parlé de ça, de révolution intérieure, je ne sais pas. Ils sont peut-être passés de l’autre côté du miroir, pendant un temps, avec notre aide. Voilà ce que je peux te dire.

-Pour finir: le plus bel album de tous les temps?
AG: Je ne peux pas te dire. Celui qui, à chaque fois que tu l’écoutes te fait cet effet…  
-Ton choix sera différent demain, la semaine prochaine, pas d’absolu. Celui qui ce soir pour toi est le plus beau?
AG: Ce serait quoi le disque que j’ai le plus écouté?
JG: Moi le disque que j’ai le plus écouté, je crois savoir lequel c’est. C’est Get up with it, de Miles Davis.Il est de 1973, je crois. Sa période paranoïaque, sous cocaïne avec les lunettes mouche. Les éditeurs venaient alors à sa maison en lui demandant: «Miles, tu n’as rien enregistré depuis trois ans, qu’est-ce que tu fous? L’avance, elle est où?» Et lui: «Je ne sais pas qui tu es, dégage…» Il était à cran. Et l’un d’eux a réussi à se faufiler chez lui et à voler les bandes de Get up with it.
(Rires)

-PB: Ah oui?
JG: Oui.
AG: Ah! Il y a un album qui m’a marquée et que je réécouterai, je pense, toute ma vie. C’est le disque de Mark Hollis, le chanteur de Talk Talk. Son album solo, qui est absolument magnifique.

 Fin !

 

Interview / / La Route du Sirque / 
Posté par : Benjamin Vareille
22 nov. 2017

Retranscription interview du 12 août 2017
Entretien backstage à L’Étoile Rouge 

-AQUASERGE / Benjamin Vareille -

Audrey, Julien, Benjamin et les autres…

II. March Ides n’a pas interviewé Aquaserge

Des voix et des voies (La magie du camping, le temps pourri et tout)
(Exit Benjamin Glibert)
-Est-ce qu’on peut discuter un peu des voix? Tout le monde chante sur le dernier album, ce n’était pas le cas avant.
JG: Bien vu. En tout cas moi j’ai eu la volonté, pour ce qui est de la voix d’Audrey, de la mettre plus en avant. Parce que cela fait des années que l’on chante et, on peut dire ça, je l’ai un peu poussée en studio. Même dans les mixes je voulais l’entendre au milieu, et les garçons autour.
AG: On essaie des trucs à la voix, vu que l’on n’est pas un groupe avec un chanteur en avant, qui soit leader. On cherche donc d’autres formes. Ça peut être Julien qui va prendre une voix lead ici, par exemple, mais qui serait plutôt comme un autre instrument, à l’opposé d’un chanteur à textes. Ensuite on se demande si l’écriture est bonne, parce qu’en concert ce n’est pas toujours aussi simple à retranscrire, comme sur un disque. On se demande enfin si on ne peut pas y aller tous, et comment le faire. Voilà à quoi on réfléchit.

-Benjamin chante aussi sur l’album, mais quels morceaux?
AG: L’ire…, Si loin, si proche.
JG: Tour du monde! Où il y a Julien Barbagallo aussi. Julien a fait des voix.

-Et tout le monde se retrouve sur C’est pas tout mais?
AG: Oui!

-Dans ce morceau la construction est bizarre. Tout à l’heure je disais que vous étiez un groupe du déplacement, géographique, topographique. Mais l’album est aussi intéressant pour ça, car autant la majorité des morceaux parlent de déplacements, autant C’est pas tout mais m’évoque un mec qui essaye de partir et qui n’y arrive pas. Il se tient sur le palier, au seuil, mais ne décolle pas.
AG: C’est exactement ça, et ça s’est fait de la même manière! Nous avons invité un copain à chanter pendant qu’on créait le morceau, en fait, et lui ne tenait pas en place. Il a voulu se déplacer parmi nous, avec un micro et un haut-parleur, et il s’est trouvé un peu mal-à-l’aise. Alors il a chanté son «mal-à-l’aise» pendant que l’on boeuffait. Après quoi on s’est dit que nous allions le mettre en scène. Sauf qu’une fois mis en scène, ça n’a plus fonctionné. Nous l’avons donc remis dans cette situation pour le piéger, et le réenregistrer!

-Et ensuite vous avez tous rechanté les parties ? C’est du cut up aussi.
AG: Nous avons tous fait semblant de chanter, pour ne garder que lui, en fait (rires)! Oui, ensuite j’ai tout remonté, et on s’est construit un scénario avec toutes ses interventions…
JG: On a choisi ensemble, c’est ça.

-Dans March Ides, le groupe dans lequel je joue, c’est même devenu une blague pour nous aussi. En répétition quand quelqu’un n’arrive pas à se décider, on se dit «C’est pas tout mais! » Donc ça m’évoque ça, cette voix qui dit le désir d’y aller vraiment, et qui n’y arrive pas. Et c’est bien d’avoir le contraste entre le morceau qui décolle vraiment, qui est très rythmique, très funky, et cette voix qui dit le malaise, cette espèce de «y aller, n’y aller pas»…
AG: Ah oui? Mais c’est exactement ça, lorsque l’on fait cette musique collective, quand on invite des gens à jouer avec nous: soit on prend la chose en cours, soit on attend la permission et finalement il n’y a pas la place. C’est compliqué. Dans le cas de ce morceau, le copain a plus l’habitude de faire ses chansons dans sa chambre, au fur et à mesure de son inspiration, alors qu’en groupe ça ne fonctionne pas de la même façon. On a donc trouvé intéressant de retraduire son hésitation. Et il a créé le morceau comme ça.

-Avec plus de pertinence que si quelqu’un l’avait repris et interprété. Sans artifice.
AG: Ah oui. Ce n’est pas un travail d’acteur. Mais finalement c’était son idée, et même si ça n’a pas marché sur le moment, on l’a remis en situation pour arriver à ce que l’on voulait.

-Avec qui est-ce le plus intéressant de travailler, dans vos collaborations? Sur Guerre EP, par exemple il y a Eddy Crampes.
AG: Voilà eh bien c’est lui. C’est Eddy qui était sur C’est pas tout mais…!

-Ah oui? Il y a eu Moonshine aussi récemment, le mini EP, sous la houlette de Dorian Pimpernel. Avec Chassol, Forever Pavot, et toi Julien. Tu es le seul membre de Aquaserge à être sur l’EP?
JG: Ah oui !
AG: C’est un projet solo de Julien. Il y avait Chassol qui était fan de leur chanson, TVCQJVD, et puis l’idée d’un échange Chassol / Aquaserge. Et il a finalement écrit les cordes pour un titre, et nous avons repris une chanson à lui. Et voilà!
-Oui, c’est le Birds de Big Sun, dont la reprise est top. Du coup avec Chassol, c’est  intéressant.
AG: Et Les Oiseauxsur l’EP de Aquaserge. C’est super, oui, on a travaillé avec lui à Paris pour La Maroquinerie. Et oui, on s’aime.
-Bonne réponse!

À l’anglaise (Je ne te vois pas pleurer)
-On peut revenir sur Canterbury? Il y aurait beaucoup à dire… C’est l’art du contraste, qui est propre à leur école: ce contraste entre le léger et le grave, car jamais les choses ne sont totalement noires ni innocemment légères, chez eux. J’ai l’impression que c’est valable aussi chez Aquaserge.
AG : Tant mieux alors, c’est un compliment… On a toujours peur de la lourdeur.
JG: Peut-être qu’il y avait ça chez les troubadours. Qui n’avaient jamais l’amour, mais qui le chantaient avec légèreté et avec dureté. Tu as aussi ça dans la musique brésilienne, de manière très forte. C’est arriver à avoir le «moonshine», justement, la journée noire ou la journée grise, mais malgré ça d’avoir la lumière aussi. Je ne sais pas ce que c’est, c’est une alchimie. C’est à force de travail. Et il faut trouver les bons mots, la bonne prosodie.
AG: C’est vrai que c’est quelque chose que l’on recherche, cette espèce de contraste. Parce qu’en fin de compte même moi quand je vais au cinéma, et que je vois un moment sombre avec une musique sombre, toutes ces redondances me sont insupportables.

-Il faut éviter le pathos.
AG: Oui. C’est quelque chose pour lequel on ne transige pas, on peut aller à fond dans le mauvais goût, pourquoi pas, mais par contre on va éviter le pathos.

-Vous vous fliquez pour ça, ou tout le monde a sa propre hygiène?
AG: Je ne pense pas que l’on seflique, mais personne n’y va, finalement. Alors oui, tout le monde a sa propre hygiène je crois.

-Bon. Soft Machine ou Matching Mole?
AG: Moi je suis fan de Matching Mole.
JG:Je n’ai pas besoin de choisir. Je n’ai pas de préférence, là, pas même affective, parce que Wyatt s’est fait virer, ou tout ça. Ce n’est pas très important. Il a voulu faire son truc à côté.

-Mais l’histoire est plus floue que ça. On ne sait pas si c’est lui qui avait prévu de se barrer en premier, après Fourth.
JG: Je ne sais pas, oui.
AG: Mais il était insupportable, de toute façon. C’est comme dans les histoires d’amour, ou les histoires d’amitié. Est-ce que l’on te vire ou est-ce que tu pars? C’est les deux.

-Oui c’est vrai, je crois que c’est vrai. En parlant de ça, dans l’esprit de rupture et de réunion, pour filer le contraste, deux albums représentatifs de ces deux pôles sont Rock Bottomet Tubular Bells. Deux pôles tardifs, pour être de 1974 et 1973. Oldfield est sur les deux d’ailleurs. Plutôt lequel?
JG: Là pour la peine plutôt Rock Bottom.
AG: Ouais, moi aussi.

-Bah moi aussi.
(Rires)
JG: Tu es plutôt dépressif, ou plutôt dépressif? Parce qu’on a affaire à deux gros maniaco-dépressifs…

-Oui, mais il y en a un qui sait être plus léger, et c’est Wyatt. L’importance de la légèreté.
JG; C’est Wyatt, c’est sûr. L’importance de dire: «stop, arrêtez de me foutre du poids sur le dos. Ce poids je n’en veux pas. Prends-le si tu veux, donne le à tes gamins, mais ton poids que tu te trimbales, tu le jettes loin de moi.» C’est important. (Rires) De pouvoir arriver à continuer, sans le poids émotionnel, affectif, qui te rattrape. Enfin tu sais très bien de quoi je parle, on connaît tous ça. Que ce soit dans la famille, avec les amis, ou les amours, ça pèse. C’est pourquoi il faut arriver à rester sur la pointe des pieds, en ballerine, en danseuse. Il faut rester une danseuse. Et danser c’est dur.
(Entre Pierre Bayrand, membre du groupe March Ides

-Pierre Bayrand : Et Stéréolab? La filiation avec votre travail se ressent beaucoup, dans l’utilisation des sons analogiques, des claviers comme le Farfisa, ce qui me rappelle un peu cet univers-là. Et il y a aussi Lætitia Sadier qui chante sur le dernier album de Julien. 
AG: Oui, on est fans de Stéréolab, on aime beaucoup!
JG: Oui, c’est la famille. C’est sûr qu’il y a peut-être une empreinte dans notre musique, mais peut-être aussi que ça va s’effacer comme ça, que l’influence va se gommer. Après, les accords de septième, il y en a partout, et j’en mets partout, et dans la manière dont j’ai appris à jouer ces dernières années ça évolue.

-PB: Cette façon de marteler un peu le clavier?
-Et sans parler de Sinclair, de jouer un peu droit comme ça?
JG: Aussi, oui. J’aimerais encore faire d’autres trucs,  c’est encore pop.

-PB: Il y a plusieurs asymétries dans Aquaserge quand même.
JG: Oui, mais derrière cela reste toujours des systèmes d’accords, des chartes d’accords. Mais pour le dernier album, Laisse ça être, et même dans Kiss me, you fool, il y a l’utilisation d’accords simples, et je te parle juste de mon médium, de l’harmonie, afin de faire des accords pas très compliqués afin que l’on puisse chanter dessus. Qu’il n’y ait pas des accords comme ce qu’on faisait dans nos premiers albums, où c’est véritablement plus tendu. Ce très cher Serge, tout cela, c’est impossible à jouer, à retranscrire sur scène. On avait des partitions, et tous les accords étaient vraiment des «clusters», comme on dit, des amas de notes. Là, nous sommes revenus plus vers des accords de quarte, de quinte, de septième, pour que l’on puisse chanter. Il y avait vraiment cette idée derrière.

-PB: Donc le titre la ligue anti-jazz-rock, c’est ironique?
JG: C’est une blague, oui.
AG: C’est une blague vraie !
JG: C’est une blague vraie, oui. Parce que Benjamin Glibert était sur un truc en studio et…
AG: Et moi je lui ai dit: «putain, c’est trop jazz-rock ton truc», et il a appelé le morceau comme ça.
(Rires)

Bêtes raves (Un orage… tu peux en prendre)
-PB: J’avais lu une interview dans laquelle tu te définissais plus comme venant d’un environnement punk.
AG: Oui, je viens plutôt du punk.
JG: C’est pareil pour moi, et les raves aussi. Mais tu n’y allais pas trop, toi?
AG: J’en ai fait quelques-unes. Mais c’est surtout Black Flag, le punk américain, qui m’ont marquée.

-Après Canterbury, c’est le grand écart…
AG: Oui! Mais on va dire que j’ai joué dans des groupes de punks, ensuite j’ai joué dans un groupe d’impros, et après j’ai joué avec Aquaserge. Alors oui, c’est une évolution dans la musique. Mais je me définis punk dans la mesure où je suis autodidacte, à la différence des autres, car je n’ai pas cette culture, que je n’ai pas appris la musique, et je ne suis pas savante.
JG: Moi j’ai eu la chance d’avoir le background qu’Audrey n’a pas eu, c’est-à-dire une formation classique à partir de très jeune, disons quatre-cinq ans, au piano. En cours particuliers d’abord, puis  je suis passé en école de musique. Et à quatorze ans j’en ai eu marre, j’ai appris la guitare tout seul, j’ai fait des groupes de punks, et après on est allés en raves. C’était la continuité du nouveau punk, cyber-punk, techno-punk, et après je suis revenu au jazz.

-Et le math-rock, non?
AG: Non.
JG: Ah, Shellac… On avait un disque à la maison, que j’avais acheté. Et on est allé les voir en concert, et franchement c’était la barbe. C’est la barbe.
AG: Je faisais du math-rock avant de savoir que ça existait. Je composais des mesures asymétriques alors que je ne savais pas compter, et finalement je me retrouve dans Aquaserge donc ce n’est pas étonnant (rires)!

-Non, en effet! Mais il y a des groupes comme PIL.
AG: Voilà! Alors je faisais du punk asymétrique.
JG: On était à fond dans des choses comme Dischord, et on s’est retrouvés là-dessus. Avec Fugazi ! 
AG: Oui, Ian McKaye. Mais aussi pour ce son de basse très particulier.
-Et tu joues sur une Dan Armstrong, en plexi. C’est fait exprès alors, ce son aussi «lourd»?
AG: Je ne dirais pas lourd, je dirais puissant. C’est rock. Après quoi, cela dépend de comment tu la joues. Quand on fait le morceau Si loin, si proche, je joue les notes aiguës en piqué et c’est hyper beau, ce son, très léger. Tu ne peux pas avoir ça avec une Fender Precision, ni avec une guitare. Au début je me suis retrouvé avec cette basse, que je trouvais un peu bourrine, et puis petit à petit j’ai vu que je pouvais en sortir plein de sons, et j’ai appris à la jouer de cette façon. C’est un instrument qui peut être caressé, tu n’as pas besoin de le forcer pour le jouer. Parce que la patate est là.
JG: Tu peux être doux, aussi.
AG: Oui, tu peux être super doux, et du coup je joue très doucement sur cette basse. Mais si je l’attaque, je sais que j’envoie.

-Il y a des parties à la limite du pizzicati, sur l’album, c’est elle que tu utilises pour ça?
AG: Oui, c’est elle. Mais pas seulement, car sur l’album il y a trois basses, je crois.

-Tu as une pléthore de claviers, Julien. Il y a lesquels sur le dernier album? Le Philicorda y est?
JG: Non, pas le Philicorda. Il y avait un Farfisa VIP, un piano à queue –qui n’avait aucun son particulier, un son clinique que je n’aime pas du tout. J’aime les pianos qui ont du caractère, comme tous les pianos qu’on trouvait à Paris dans les années trente. Tous les pianos allemands, les pianos londoniens, mais il faut remonter avant 1930, c’est ça qui me plaît. C’est ça ma came. J’ai mis la main sur un Yamaha qui est super, que l’on a beaucoup enregistré sur À L’amitié, notamment, très beau. Mais c’est un encore un piano qui avait une âme, qui avait un son dédié. Maintenant tous les pianos ont le même son. Donc il faut encore que l’on trouve le moyen de passer le piano dans un Echotape, par exemple, pour le salir, et amener une nouvelle couleur. C’est comme de l’acrylique blanche que tu achètes, si on ne met pas trois pigments dedans, ça va être une couleur fade. Les nouveaux pianos Yamaha comme on en avait au studio, pour lesquels il y a plein de mecs qui vont, comme Keith Jarrett par exemple, trouver cela super, moi je trouve qu’il n’y a aucun caractère.

-C’est propre à votre école de style aussi, de prendre des instruments et de les détourner, de s’attacher à leur voix…Donc il ne peut pas vraiment y avoir de comparaison. Tu parlais d’échos à bandes, par exemple, avec March Ides nous avons un vieux Wem de 68 dont on se sert de la même façon, notamment sur le saxophone, sur des instruments plus ou moins nobles, mais en utilisant la contrainte à chaque fois de ce détournement. Et c’est fou que l’on tombe encore par hasard sur des nouveaux sons en chemin.
AG: Oui c’est ça!
JG: Le Copycat? Oui, on avait le même. Oui voilà, il faut se laisser aller là-dedans, lâcher prise.

A suivre...

Interview / / La Route du Sirque / 
Posté par : Benjamin Vareille
10 oct. 2017

Retranscription interview du 12 août 2017
Entretien backstage à L’Étoile Rouge 

-AQUASERGE / Benjamin Vareille -

Audrey, Julien, Benjamin et les autres…

II. March Ides n’a pas interviewé Aquaserge

Chapiteaux et chapelles (Tu veux une boisson Nina ?)
- Benjamin V: Alors pourquoi être venu ici et pas dans un festival de musique précisément, qu’est-ce qui vous a convaincus de jouer au festival La Route du Sirque à Nexon?
Benjamin Glibert : On nous a juste invités ! Ah non, on fait très peu de festivals.
Audrey Ginestet: On n’est un pas un groupe de festivals d’été, non.
BG: Tu sais ça ne marche pas tant que ça, Aquaserge. Et c’est très bien, moi je suis très content de jouer dans des endroits où ce n’est pas un festival de musique, par exemple. Nous faisons notre truc, hors des contraintes…

- C’est un festival avec à sa base des genres qui ne sont pas juste de la scène, il y a des spectacles qui naviguent entre la danse, le cirque et la performance par exemple, sans oublier d’aborder la musique. Qu’elle soit rock, plus ou moins expérimentale, jazz, prog… Mais on est quand même loin d’une programmation type Printemps de Bourges, où vous étiez avec le quintette dans une formation très rock.
BG: Mais on aurait mieux fait de dire non à Bourges et oui à Nexon… À Bourges on était vraiment noyés dans la masse…
AG: C’est le super marché de la musique.

-Mais c’était punk, et vous avez joué quoi, quarante minutes ?
BG: Oui voilà. Pour nous c’est marrant, mais ça n’est pas hyper agréable quand tu es dans une énorme place, où il n’y a pas grand monde.
AG: Ah tu le vois comme un truc punk, pourquoi pas.

-Bah il y a ce côté très…
AG: On s’en fout on y va!

-Mais ici, pourquoi est-ce mieux? Il y a le chapiteau, c’est clôt, tous les gens voient ce qui se passe sur scène?
BG: Disons qu’on ne contrôle rien, mais les gens viennent ici pour nous écouter.
AG: Enfin on va voir.
BG: Je pense que les gens qui sont là sont plus réceptifs.
Julien Gasc : Mais Nexon ce n’est pas mal comme nom, en tout cas. Demain on joue à Belvezet, ça m’a évoqué Belzébuth. Et Nexon ça m’a évoqué l’amiral Nelson et le président Nixon!
(Rires)

-Vous devriez faire des tournées uniquement comme ça, en fonction de ce que les noms vous évoquent…
BG: Mais tu sais on ne choisit pas vraiment nos dates, enfin nous ne sommes pas vraiment encore au stade où l’on peut choisir…
AG: Non on ne choisit rien du tout.

-Vous avez recommencé à tourner en Europe récemment, en Angleterre, en Belgique…
JG: En Suède, en Pologne! On part un peu à la rentrée aussi.
BG: En Pologne c’était super! L’Est, je pense que c’est à développer. On n’a fait qu’une date…
AG: Mais c’est génial, la Pologne.

-Parce qu’ils sont très sensibles à ce genre de scène, je pense. Plus qu’ici, l’Europe de l’ouest, grand nord, très habituée à ça…
BG: Le problème que l’on a, c’est qu’ici on est catalogués dans une scène un peu pop, rock, qui ne correspond pas forcément le mieux à ce que l’on fait.

-En même temps c’est compliqué de vous classer, rien ne correspond vraiment à votre genre. C’est quoi l’étiquette qui est la plus adaptée pour Aquaserge ? Parce que si l’on regarde sur Bandcamp, sur les sites critiques, on voit psyché, art rock, avant rock, aussi, et cinematic-surrealistic-jazz j’ai vu… Il y a même un londonien ou une londonienne il me semble qui a dit pour vous définir que c’était expérimental, mais écoutable! Qu’est-ce que ça veut dire «expérimental, mais écoutable»?
JG: C’est-à-dire que la chapelle de l’expérimental, c’est toujours les mêmes mecs, qui se regardent en coin. Est-ce qu’il va aimer le son de synthé? À Paris en tout cas, la scène expé, c’est dix personnes qui sont à tous les concerts, et tu vois les mêmes têtes. Je ne les connais pas, mais tu les vois. Je suis allé voir Phew avec un ami qui va voir beaucoup de musique expérimentale, il voit tout le temps les mêmes, et ça s’est vérifié.
BG: Il y a moins de public aussi.
JG: Mais ça se regarde, et si «le» mec n’aime pas, tous les autres vont être là: «aghh!» Et il y a un peu une réaction en chaîne immédiate.

-Tu ne trouves pas qu’il y a un peu un phénomène foire aux curiosités pour ça? Par exemple quand c’est un festival qui n’est pas forcément de l’ampleur du Psych Festival, ou d’un TINALS, et que des gens viennent les voir sur scène en se demandant s’ils vont enregistrer des aspirateurs et des machines à laver?
JG: Là c’était le festival SonicProtest, pour la peine. Mais oui, pourquoi pas? C’était le cas.
BG: C’est tout le problème des cases, ou des cadres.

-En même temps en étant dans un collectif comme Aquaserge, que ce soit par le nom ou par le style, vos références sont déjà une forme qui est liée aux étiquettes. D’où l’impossibilité d’être populaire, c’est ce que tu disais, que ça ne «marche pas» trop.
BG: Eh oui, mais c’est ça qui est difficile.
AG: On est un peu anachroniques… Alors trouver un endroit qui nous corresponde, ce n’est pas si simple.

-Vous vous sentez anachroniques?
AG: Oui.

Persistant résistant (Il y a des souris à la maison)
-Le titre L’Ire est au rendez-vous m’a un peu fait penser à L’Europe, de Noir Désir, bizarrement, parce que c’est aussi un morceau sombre, qui tente la phrase cryptée de radio Londres dans un climat d’urgence. Et je trouve que c’est le morceau le plus sombre de l’album, vous ne trouvez pas?
JG: Que ce soit sombre? Il y a un rapport à la lumière quand vient la deuxième partie justement, ça s’éclaire un peu. Mais c’est vrai que le début est très noir. C’est une espèce de blues tropical…

-Pendant que vous tentez de faire une sorte d’état des lieux, c’est ça?
AG: Oui, c’est vrai, dans les paroles.
BG: Ce qui est difficile c’est que les morceaux se construisent vraiment au fur et à mesure pour nous, donc il n’y a jamais une idée finale ou globale de là où l’on va. Mais ensuite, quand nous avons écrit les paroles, nous voulions quelque chose de politique, et donc de noir, oui effectivement. D’où le système de codage que l’on a mis en place dans l’écriture des paroles.
AG: C’est une vision assez noire de l’époque, une époque raciste…

-De lendemains d’attentats…
AG: Oui voilà. On l’a codée comme si on était en guerre et que l’on ne pouvait pas dire ce que l’on avait à dire.

-Si vous ne l’aviez pas codé ce morceau, cela passerait différemment, et tout le monde penserait que vous avez cédé à l’appel du politiquement correct, que ce serait juste normal. Le fait même de le coder c’est aller à contre-courant, et ça c’est de la résistance. Vous n’êtes pas un groupe anachronique alors, vous êtes un groupe résistant.
AG: Moi j’ai l’impression de résister, en tout cas.
JG: Tout ce truc anachronique, j’y pense. Peut-être qu’on ne serait pas là si on l’était vraiment. On serait enfermés dans notre chambre.

-Avec la peur de sortir?
JG: Oui c’est ça. Brian Wilson l’a bien fait, pour la peine, il l’a chantée, et il l’a expérimentée. «I wasn’t made for these times». Il a passé cinq ou six ans au plumard. Lui a vraiment fait l’expérience de cet anachronisme, et il en est allé au bout, je pense.

-Mais être dans une formation comme un groupe de musique, ou le format d’un morceau de rock, permettent aussi en tant que postures ou que matières ce genre de regard, un décalage plus uchronique qu’anachronique –ou alors il faut jouer sur de vieux instruments. 
JG: Ce sont des chroniques de notre temps, mais à notre manière peut-être. Les chansons sont un témoignage d’un moment de notre vie partagée. Et, si je ne me trompe pas, le témoignage d’une période.

-Alors l’album est composé de ces observations, de ces témoignages d’instants «t»?
JG: Laisse ça être oui, je pense que c’est un peu de ça. C’est le témoignage d’une époque qu’on a vécue, d’une utopie que nous avions et que l’on a recrée en studio, avec le film de Guillaume Bordier autour, et la vie en commun. Je pense que c’est le témoignage biographique de «nous»!

Arty show (Et du café et des tisanes aussi)
-Vous avez une scénographie ou pas?
BG: Minime.

-Dans les tenues à la Daevid Allen?
BG: Oh on a une mini scénographie qui est Julien, quand il vient danser devant, par moment… Normalement il danse, quand il est dans ses bons jours, et ce soir il va danser.
JG: (Rires) La pression…
BG: Il va peut-être même faire le poirier, parce qu’il est très gym et cirque!

-Il va faire un ATR?
JG: Un Atari Teenage Riot.
(Rires)
AG: Non, il n’y a pas de scénographie.

-Et l’interaction avec le public, elle existe? À Bourges par exemple, il n’y a pas d’interactions, pour ainsi dire.
AG: c’est différent à chaque fois, ça dépend des dates. Parfois il va y avoir un public hyper contemplatif, des gens qui dansent, ou alors des punks qui sont à fond dans autre chose.

-Il y a des gens qui dansent sur du sept temps?
AG: Si, si! Il y en a qui dansent.
BG: C’était un peu le rêve qu’on avait. Bon, les gens n’arrivent pas forcément à danser, mais ils se trémoussent par moments, oui.
AG: Je vois dans des concerts des gens bouger, et ça fait toujours plaisir. Ce n’est pas la majorité du public, mais ça arrive. Moi je danse un peu, des fois! Mais ça dépend des soirs…

-Outre les costumes, l’aspect visuel de votre travail reste important. Dans les concerts, il n’y a personne en avant réellement chez vous, à part Benjamin qui est plutôt au centre, sur scène.
BG: Oui. Il fallait bien que quelqu’un s’y colle.

-Mais le visuel existe en dehors de ça aussi. Ne serait-ce que pour les pochettes d’albums, par exemple. Pourquoi est-elle comme ça, et que représente-t-elle, la pochette de Laisse ça être?
AG: Nous avons fait une commande à une artiste, qui l’a librement interprétée. Mais je voulais qu’il y ait quelque chose qui résiste. Et ça résiste à la gravité du coup.

-Ça résiste à la lecture aussi.
AG: Oui! (Rires) Mais ça c’est l’artiste aussi! Elle s’appelle Maia Flore, c’est une photographe qui se met en scène. C’est elle, sur la pochette. Au départ je lui avais demandé: «pourquoi pas une femme qui jette un pavé?» Puis: «pourquoi pas une femme suspendue à un pavé?» Et ça s’est transformé en ça. (Audrey prend une reproduction de la pochette, la bouge de sens en fonction de l’horizontalité réelle de la prise de vue) Voilà, sur la pochette nous avons l’impression qu’elle est assise, mais en réalité au moment de la prise de vue elle était allongée sur le sol. Et nous avons simplement retourné la photo.

-Oui j’ai un sens des perspectives et des dimensions, je vois très bien !
(Rires)
AG: Oui, toi tu vois mais les gens ne le voient pas forcément.

-Mais j’aime bien que ça résiste d’abord à la lecture, que ça ne s’offre pas tout de suite. Et puis sur l’image il y a aussi cette trace rouge, très inattendue, menaçante. Elle me rappelle le jet de sang du Théâtre de la Cruauté d’Antonin Artaud.
AG: Oui ! En fait c’est une fille qui se suspend souvent, dans ses photos. Or il y a eu une expo à Paris qui nous a inspirée et qui s’appelait Soulèvement au Japon, sur l’histoire de la peinture, de l’art, et dont le curator était Georges Didi-Huberman. Il avait toute une approche autour du soulèvement dans l’histoire de l’art, jusque dans la peinture classique, en mêlant le soulèvement avec les désirs, le drapé, et ainsi de suite. Et finalement cela se retrouve dans cette image. Pour qu’il y ait un soulèvement, même politique, il faut qu’il y ait un soulèvement des corps, et donc qu’il y ait un désir. Et le désir, c’est le drapé rouge. Voilà.

-Je vais devoir enchaîner avec le désir maintenant… Alors Aquaserge, objet de désir ?!
(Rires)
BG: Groupe désirant. Machine désirante, pour deleuzer !
JG: Machine désir? Il y a ce désir de danser, d’être dans le corps, oui.

-Paradoxalement c’est un corps complexe chez vous, il est écrasé sur la pochette. Le désir y est à la verticale ou alors c’est un faux désir à l’horizontale?
AG: Eh oui, mais elle suit les contraintes que je lui ai imposées. C’est vrai, mais je pense que chacun parvient maintenant à y voir ce qu’il aime. Je crois que la pochette la plus claire de ce point de vue est celle d’avant. Le EP, tu vois lequel ?

-Oui, Guerre EP. Mais la référence visuelle n’est pas si évidente. C’est aussi le problème de l’originalité. On propose quelque chose d’un peu avant-gardiste et on risque de s’adresser seulement aux initiés. Mais d’un autre côté si c’est trop évident on perd l’intérêt, et la visibilité.
JG: Oui et c’est l’avantage aussi. Pas de ne pas être visible, mais de toucher justement les snobs, comme les gens raffinés, qui ont du goût. En général ce sont les musiciens, les poètes, les artistes… Des gens qui peuvent aussi se reconnaître dans Aquaserge. On a des potes artistes, qui n’ont rien à voir avec ça, qui n’ont jamais joué une note, et on trouve une beauté là-dedans. Parce qu’il y a une rareté, entre toutes ces choses.

-Oui, et moi je crois au snobisme pour ces raisons là, cette circulation sans titre. Ce n’est pas un terme péjoratif à mon sens, il ne faut pas le refouler, si cela donne droit à ça.
JG: Non, c’est sûr! Snobisme party, comme disait Boris Vian.

A suivre...

 

Interview / / La Route du Sirque / 
Posté par : Benjamin Vareille
29 sept. 2017

Retranscription interview : Plateau Beaub Fm 
Le 12 août 2017

-AQUASERGE / Benjamin Vareille -

Audrey, Julien, Benjamin et les autres…

I. Des uns, fidélité!

Formé à Toulouse en 2005 autour du noyau dur de trois musiciens, et complété à travers le temps par l’arrivée d’atomes complémentaires, frondeurs de la scène, inconnus frappés, copains et autres prétendants à la famille, il y a un groupe français qui aimerait bien rester là où on l’attend, mais qui vous salue bien. Aquaserge ne répond à aucune des questions attendues, convient qu’à rien ne sert la musique, qu’il vaut mieux voir élastique, jouer serré, et avoir les coudées de ses camarades dans les côtes mais droit au cœur. Partis défendre Laisse ça être, leur dernier opus paru chez Almost Musique et Crammed Discs en début d’année, le collectif de Audrey Ginestet, Julien Gasc, Benjamin Glibert, Manon Glibert et Julien Chamla –en formation quintette –abuse de pyrotechnies imaginaires, de tours de force dada et de contre-pieds cinglants, ces très chers anglais, avec dans leurs sillages le frisson fébrile des étiquettes orphelines.
Invités à jouer à Nexon dans le cadre du festival de la Route du Sirque, cuvée 2017, le groupe a d’abord répondu à une interview radiophonique pour Beaubfm.89 où l’on apprend rien ou son contraire en excellente compagnie, avant de discuter backstage à L’étoile rouge de nouveau, d’abord seul façon Tintin, puis accompagné, mon loulou.
Chaque chapitrage de cet échange est augmenté d’une intervention off de Manon Glibert entre parenthèse, dont le degré de synchronicité s’avère toujours inouï.

Quant au livret dudit entretien, partition ad lib, il comporte des traces de tropicalisme, de soulèvement au japon, de la Reine du Danemark, de Radio Londres, de l’amiral Nelson, de lunettes mouche, de piscines californiennes, de plexiglas et de kiwi.

I. Des uns, fidélité!

Quoi c’est, et à quoi sert ?
Benjamin V: Vous êtes à Nexon ce soir pour une représentation qui est à 22H30, vous défendez Laisse ça être… Nom, prénom, instruments, professions des parents, signe astrologique, c’est à vous.
(Rires)
Julien Gasc : Beh alors je chante, je fais du synthé.
Benjamin Glibert : Je chante et je fais de la guitare. Je m’appelle Benjamin.
Audrey Ginestet : Et moi je chante et je joue de la basse, et du synthé, et je suis Gémeaux.

-La musique c’est quoi, et à quoi ça sert, Aquaserge?
AG: À rien.. (Rires). Ça ne sert à rien.

- La musique c’est inutile?
BG: Oui, je crois que c’est sa force.

- C’est parfaitement indispensable, puisque c’est inutile?
JG: Voila. Le superflu nous est indispensable.
(Rires)

- C’est quel Aquaserge que l’on voit ce soir, c’est quel alias ? Parce qu’on a le trio, le quintette, il y a l’octette…
BG: Quintette ! On ne rentrait pas à huit, on leur a demandé de rentrer chez eux… Mais oui c’est le quintette.

- Généralement il y a une différence entre ce que vous faites, live et studio, le personnel qui est en studio n’est jamais le même, ça change tout le temps?
AG: Oui!

- Une soixante de personnes ont bossé avec vous ces dernières années, c’est ça?
BG: Oui, tout à fait. On a calculé pour la blague, et il y a pas mal de gens qui passent…

- Et maintenant c’est resté. Soixante personnes c’est énorme, et pourtant il y a un noyau dur. C’est qui le noyau dur ?
BG: On ne sait toujours pas exactement, mais ça a commencé à trois, maintenant on est cinq, puis après on sera huit, ou on sera peut-être vingt…Il y a Barbagallo Julien, Gasc Julien…
JG: Glibert Benjamin.
BG: Et ça c’est la première mouture. Après Audrey Ginestet, en plus, Manon Glibert, Julien Chamla. Et puis après l’orchestra: Sébastien Cirroteau, Robin Fincker, Olivier Kelchtermans.

Name dropping sequence
- Donc dans tous ces gens-là, qui participent et qui sont le noyau dur d’Aquaserge, vous avez tous aussi des projets personnels. Vous êtes un collectif plus qu’un groupe, on peut le dire?
BG: Ça s’est dit.
AG: Oui les deux! Les deux.

- Collectif et groupe. Le groupe évolue, mais en même temps il y a beaucoup de collaborations. On peut parler d’April March, Melody’s Echo Chamber, Burgalat…
BG: Stereolab, Lætitia Sadier, et Aksak Maboul maintenant qu’on a eu l’occasion de les rencontrer et de jouer avec eux…
JG: Acid Mother’s Temple…

- Chassol, Emile Sornin et Forever Pavot...Il y a une hiérarchie, un ordre de préférence autour de qui intervient en live, qui intervient en studio chez vous ?
BG: Ce n’est pas très réglé, mais non, c’est en fonction de qui passe, qui a envie…

- Comme l’album précédent À l’amitié le sous-entend il y a une forme élastique de fidélité chez vous, alors est-ce que Aquaserge c’est un groupe fidèle ou infidèle ?
JG: C’est compliqué… Si on peut dire que regarder le mec d’à côté c’est de l’infidélité, par exemple, alors on est infidèles, oui.

LCE soundsystem
- L’album est paru en janvier, et le titre déjà, Laisse ça être, est intéressant. Alors moins clin d’œil mutin aux Beatles qu’en fait la référence à la volonté de capter une sorte de produit en gestation, c’est ça ? C’est le film de Michael Lindsey Hogg ?
BG: C’était plus le processus qui nous a fait penser à Let it be des Beatles. Ils avaient décidé de faire un album filmé, un film enregistrement, un truc comme ça, immergé dans sa création… Bon au final ça n’a pas vraiment abouti, mais c’était le process que l’on trouvait marrant. Mais toi tu en parleras mieux peut-être, Audrey, de comment on appelle ce cinéma ? Parce qu’Audrey vient de la partie…
AG: Essai ! Essai documentaire. Enfin voilà de notre côté autour de l’album, nous avons travaillé avec un cinéaste, Guillaume Bordier. Il a filmé nos trois sessions d’enregistrement pour essayer de capter en cinéma «le moment» où la musique se fait.

- Le processus créatif ?
AG: Oui et puis quand est-ce que la musique est là, enfin la musique, c’est-à-dire le morceau, la chanson, le hit, le truc que l’on va choisir. C’est marrant parce que Guillaume Bordier s’est rendu compte qu’il n’y est jamais. Il avait beau filmer tout le temps, quand il regarde les rushs, «le moment» n’y est pas. Il est où ce moment où la musique est là ? Il se passe plein de choses, mais la musique est peut-être là après…
BG: Oui ou elle est déjà là et on ne l’a pas vue arriver. C’est l’instant, c’est ça que tu veux dire?
AG: Oui !
BG: L’instant de création, l’instant X n’existe pas en fait…

- Du coup il y aura un produit fini, il y aura un film?
AG: Oui il y aura un film. Il est presque fini d’être mixé. J’étais en mixage là, il n’y a pas très longtemps…Le film va circuler en festivals de films d’abord, et ainsi de suite. En fait c’est un film indépendant que l’on sort, ce n’est pas de la promo pour le groupe.

- C’est un prolongement naturel de l’album ?
AG: C’est un prolongement, oui.

- Le titre est aussi dans ce côté un peu trompe la mort : vous ne voulez pas être un groupe qu’on laisse passer, qu’on laisse à regarder ou qui se laisse entendre. Parce que, sous-entendu derrière «Laisse ça être», et j’aime bien penser à ce côté paradoxal, il y a une forme de résistance, et non pas un laisser aller.
BG: Oui, je le voyais un peu comme ça aussi.
AG: Oui, ce n’est pas : «on se laisse aller». Mais en même temps «Laisse ça être» c’est aussi, puisque l’on crée à plusieurs, toutes les difficultés propres à cela. Qui est-ce qui décide, et à quel moment on décide que l’un va jouer cela et l’autre autre chose, que cette idée est bonne et pas une autre ? Et on s’est dit que là on irait à plein, et que l’on laisserait venir la musique, venir les idées, on laisserait le monstre se mettre en place et exister, oui.

Résistance anglaise
- C’est intéressant, on parlait de résistance à l’instant, plutôt que d’un laisser-aller, et vous êtes un groupe français… Ce qui me fait penser à la résistance française. C’est les paroles embouteillées de L’ire est au rendez-vous, un petit peu, c’est ce jeu-là. Donc ça se met en place mais vous avez des contraintes à la base ?
AG: Oui, il y a des contraintes. Mais c’est très très libre, c’est un peu comme le travail des Dada, des Surréalistes, tous ceux-là. On va dire que le «laisse ça être» c’est aussi qu’aujourd’hui la musique est quand même très formatée là où nous on essaye au contraire de laisser faire même le mauvais goût, laisser faire l’autre, laisser faire ce qui vient.
BG: Oui le «ça» ce serait un petit peu ce qu’on ne peut pas nommer parce que l’on ne sait pas vraiment quelle forme «ça» a…

- C’est le «das»!
AG: Ouais voilà.
BG: Oui peut-être. Ce n’est pas Heidegger ça ?

- Intéressant car quand la résistance est française, étrangement elle est sur la BBC.
L’Angleterre n’est jamais loin ?

AG: Oui. (Sourire)

- Surtout chez vous. On peut parler alors de Canterbury à loisir, on vous a comparés à Henry Cow, on pense à Soft Machine. Il y a des références qui sont plus importantes pour vous que d’autres? Robert Wyatt c’est évident…
AG: Ouais!
BG: Fred Frith moi je suis assez fan, ouais.
AG: Moi j’adore Dagmar Krause, la chanteuse donc de Henry Cow.

Voyage immobile
- Autre chose d’important sur l’album c’est aussi l’aspect voyage immobile. Écouter un album c’est un voyage très statique, et pourtant chez vous il y a beaucoup de géographie, on parle de Virage sud, de Tour du monde… C’est quoi, c’est un éloge de la distance, Si loin, si proche ?
AG: Ah tiens! On n’y avait pas pensé… Mais oui bien sûr !

- Rendez-vous, tour du monde, tout est topographique…
JG: La distanciation entre les sujets, entre les personnages aussi. Cela veut dire qu’on peut être à côté, et ne pas avoir du tout la même idée du son, ou de comment il va sortir, de comment il va être produit. Par exemple on a un sujet qui va essayer de rationaliser, et l’autre qui va dire : «non mais laisse ça être, laisse le jouer comme ça.
AG: On est proche et loin.
JG: Oui voilà. On est hyper proches par certains aspects, et par d’autres complètement différents, où l’on n’est pas en accord. Nous sommes en accord désaccords.
AG: C’est peut-être une invitation au monde, à être un peu plus comme ça, si on va à la rencontre de l’autre.
JG: Être un peu plus ouvert.

- De l’éloge de la distance à l’éloge de la différence, il n’y a qu’un pas en fait ?
BG: Oui.
JG: Peut-être à l’éloge de l’ouverture de soi, quand on n’arrive pas vraiment à éclore.
AG: Aussi à s’autoriser des mélanges de styles musicaux, qui ne se font pas, ou à s’approprier des trucs…

- Ça passe par le détournement donc.
AG: Oui.

- Le fait de dire «laisse ça être» et non pas «let it be», c’est déjà une récupération, une sorte de manière de se tenir, ou de récupérer ce qui n’est pas forcément à vous. On dit «si loin, si proche», vous ne dites pas «so close, so far away», c’est intéressant ce détournement «à la française».
JG: Post Situ…

- Vous n’êtes pas un groupe français, vous êtes un groupe «à la française» en fait !
(Rires)
JG: Oui il y a une dimension post-situationniste un peu, aussi…

-Parodique aussi ?
JG: Auto-parodique aussi! Ça peut arriver… (Rires) Dans Tour du monde

- Mais il y a des tas de petites phrases comme ça, que l’on peut récupérer: «domination colonialiste» dans un morceau qui s’appelle Tintin je trouve ça à mourir de rire.
BG: Ah je n’y ai pas pensé non plus…

Meet Julien Gasc
- Il y a des tas de choses comme ça, dedans. Est-ce qu’au final on peut le dire : groupe à la française, groupe cosmopolite, groupe multi-casquettes, et vous êtes obsédés par la géographie, alors vous êtes quoi, un groupe de rock deleuzien ?
AG: Pourquoi pas ?
JG: Ah…  Je ne l’ai jamais lu. Vu oui, mais jamais lu.
AG: Moi j’adore l’abécédaire, oui.

- Aquaserge si c’était un film, ce serait Le beau Serge, ou La vie aquatique ?
JG (off): Oui j’ai vu les deux, mais il y a un côté La vie aquatique. La troupe sur un bateau, ça va très bien, la foire sur un bateau c’est pas mal.
-Tout le monde sur un yellow submarine…
JG: Oui. Et Bill Murray quand même, Bill Murray pour toujours, super fan de Bill Murray.

A suivre...

 

Interview / / La Route du Sirque / 
Posté par : Benjamin Vareille
26 mai 2017

REGARDS DE SPECTATEURS 
Michel Kiener / Laetitia Le Van 
Le Théâtre de l'Union, CDN Limousin, propose cette année à ses spectateurs des ateliers de critique, dirigés par le critique dramatique Jean-Pierre Han.
Aujourd'hui, Radio Théâtre, partenaire de cette action, vous propose de découvrir le fruit de ces ateliers, en lisant la critique des participants, Laetita Le Van, Michel Kiener.

Que me faut-il détruire pour accéder au pouvoir ?
Ou : Comment ouvrir son chemin à la machette...

Du 19 au 29 janvier 2016, le Théâtre de L’Union, CDN du Limousin présente Richard III-Loyaulté me lie, dernière création de son nouveau directeur, Jean Lambert-wild. Traduite de Shakespeare par le metteur en scène-auteur Gérald Garrutti et Jean Lambert-wild, cette réflexion scénique sur le pouvoir est co-signée par l’actrice Elodie Bordas, le metteur en scène Lorenzo Malaguerra, le scénographe et plasticien Stéphane Blanquet, le compositeur Jean-Luc Therminarias et Gérald Garrutti.

Le parti pris de cette adaptation très personnelle, repose sur le choix de Jean Lambert-wild de ne pas « incarner lui-même » Richard III, mais de le faire jouer par Paillasse, le clown avec lequel il travaille depuis de nombreuses années, comme si tout ce récit n’était finalement que le monologue intérieur d’un homme qui s’interroge sur lui-même, sur le monde et sur la place qu’il y tient. Elodie Bordas, quand elle, incarne presque tous les autres personnages.

En choisissant de faire jouer Richard III par un clown, Jean Lambert-wild ouvre la porte à une série de situations absurdes et grotesques, qui nous apparaissent finalement d’un réalisme cruel quant à la manière dont un homme peut perdre la raison lorsqu’il s’entiche du pouvoir. Ce clown, comme le font encore aujourd’hui les représentants des grandes puissances oligarchiques, poursuit son objectif avec constance, bonne humeur et rigueur, détruisant au passage des vies humaines sur son chemin. L’on peut penser à la théorie du journaliste Christopher Lynn Hedges, La pathologie des super-riches, qui affirme que pour amasser des milliards compulsivement, vouloir augmenter sans limite sa gloire et son pouvoir, quitte à détruire l’environnement et à fouler au pied ses pairs, il faut souffrir d’une pathologie certaine, qu’on pourrait qualifier peut-être d’addiction terrible. Ou, autrement dit : "Assurément il faut être fou." Chris Hedge, développe les symptômes de ce mal que nous retrouvons chez Richard. Ces symptômes sont pour lui : le sentiment qu’autrui est remplaçable, l’absence de sympathie, et un égocentrisme forcené. Paillasse traduit cette réalité-là, de par son insouciance, son entrain, sa poursuite joyeuse et obsessionnelle de son objectif à coups d’assassinats en règles et son inintérêt pour les dommages humains collatéraux. On relèvera que pour donner corps à ce personnage d’un égoïsme monstrueux, Jean Lambert-wild a pris le soin d’approfondir et de nourrir son personnage, lui donnant le visage d’un homme parfaitement insensible à la douleur d’autrui, mais hyper centré sur ses propres blessure et sa propre personne.

Le choix de faire jouer successivement plusieurs des personnages par Elodie Bordas reflète à merveille cette inaptitude des puissants à considérer autrui, et il en va de même pour les personnages restants, qui sont incarnés par des visages crées à partir de logiciels d’animation projetés en vidéo, ou encore carrément par des automates directement intégrés à la structure scénique. Ce qui nous signifie une fois de plus que l’autre fait partie du décor mais ne compte pas, et constitue tout au plus une marche d’escalier, un simple vecteur me permettant l’accès à mon désir. Ces présences troublantes, dialoguent avec le décor peint, entre baroque et art brut, représentant des enlacements de motifs végétaux et anthropomorphiques, qui telle la forêt monstrueuse de nos consciences devient le lieu de l’inquiétante étrangeté, et dont les rideaux s’ouvrent ou se ferment sur les enclaves de la conscience du personnage. Le choix de faire jouer « les autres » par des marionnettes mécaniques ou numériques, signifiantes mais sans âmes, nous renseigne sur la manière sans émotion dont les individus en quête de pouvoir perçoivent les autres. Dans cette mise en scène, Richard est doué d’hyper empathie, décode à merveille le ressenti, les desseins des autres, et en tire le meilleur profit dans la poursuite de son objectif. Dans le même temps, il est inapte à tout élan de sympathie ou contagion émotionnelle, centré sur lui, absolument. Ce spectacle nous renseigne précisément sur la manière dont les puissants perçoivent le monde, et c’est glaçant. Force est de reconnaitre l’efficacité du procédé choisi ici : le recours à un imaginaire fantaisiste voire surréaliste, qui, justement parce qu’il est chimérique, chargé, multiple et à mille lieues du naturalisme, dessine les contours du portrait d’un puissant avec force détails et hyperréalisme.
Que dire pour conclure, sinon que ceux qui ont conscience du pouvoir et de l’enjeu politique que représente la direction d’un CDN, noteront qu’il est courageux pour qui se tient à cet endroit d’ouvrir cette réflexion sur les conditions d’accès au pouvoir.

Richard III : à trois, un défi réussi

Richard III - Loyaulté me lie, qui se joue jusqu'au vendredi 29 janvier au Théâtre de L'Union, CDN Limousin, embarque le spectateur dans une cavalcade audacieuse et puissante, inquiétante et fantasmagorique, inventive et surprenante pour incarner la figure maléfique de Richard III et mieux faire entendre la langue baroque et poétique de Shakespeare.

Monter un -nième Richard III est un défi. Jean Lambert-wild, le nouveau directeur du Théâtre de L'Union, s'est lancé dans cette création, construite avec l'actrice Elodie Bordas, les metteurs en scène Lorenzo Malaguerra et Gérald Garutti – qui signe par ailleurs la traduction du texte-, le compositeur Jean-Luc Therminarias et le plasticien Stéphane Blanquet. Un défi réussi, qui rend un hommage à la puissance et à l'exubérance du théâtre, et au théâtre baroque qui est celui de Shakespeare.

Ce Richard III, une farce ? C'est ce que le spectateur pourrait se dire, tant le parti-pris de Jean Lambert-wild de faire de Richard III un clown peut paraître inattendu. Cet "acteur-clown", impose, pourrait-on croire, ce personnage à la pièce. Or cette proposition forte fonctionne et favorise une lecture féconde, renouvelée de la pièce. Le clown arrive sautillant, frêle et déjà bondissant, avant de se grimer devant sa glace d'artiste de cirque. Clown diablotin et triste, qui se prépare à endosser son personnage masqué, grimé par les mots manipulateurs et les futures grimaces d'un joker. Bouffon, visible par son reflet dans le miroir, qui nous invite à comprendre que c'est à un spectacle, à un numéro d'acteur grinçant que nous allons assister. Richard III expose alors son projet, "profond dessein" de se "montrer criminel" pour conquérir le pouvoir et devenir roi. Mais la figure inquiétante avoue "un autre dessein, impénétrable et secret", que le spectacle donnera à voir progressivement. La machination peut se déployer. La machinerie du théâtre se déploie aussitôt, dépliant un décor de fête foraine ou de palais de la magie, ménageant quatre espaces, peints dans un graphisme aux couleurs rouges, vertes et noires, aux formes fantastiques, inquiétantes, enfantines et grotesques tout à la fois. La profusion frappe. Je me dis que je vais retrouver les audaces du théâtre de Shakespeare et les jubilations de ses métamorphoses.

La première est celle de monter à deux acteurs une pièce qui comporte une quarantaine de personnages. Jean-Lambert Wild joue la partition de Richard III et d'un des tueurs de Clarence, soulignant qu'il est toujours du côté de l'action et de la folie furieuse. Elodie Bordas, au travers d'une performance d'actrice remarquable, incarne les autres personnages. Une série de tableaux se succède alors, tous différents, jouant sur des espaces nouveaux, des figures fortement typées, déployant des effets de surprise scénographique continuels : ainsi la mère de Richard, Vierge noire, poupée superbe et macabre surgissant au centre du plateau ; Buckingham, en groom turc, bon serviteur au chapeau rouge, M. Loyal de cirque qui prépare et chauffe la salle pour servir son maître. Virtuose jeu d'équilibriste qui ne souffre aucune surenchère.

Richard III-Loyaulté me lie se décline à trois personnages, avec les deux acteurs et un troisième indispensable : celui du décor, de ses lumières, et de son accompagnement sonore, au service d'une cauchemar éveillé et d'une métaphore aussi vertigineuse que ludique du jeu politique et du théâtre.

Laetitia Le Van

Shakespeare et Kadhafi, Richard III à Limoges

Travail d'équipe, spectacle total et performances d'acteurs : ce Richard III, qu'ont inventé Jean Lambert-wild, récemment arrivé à la tête du Centre Dramatique National du Limousin, et ses complices, devrait faire date. Un Richard III donné dans une nouvelle traduction due à Lambert-wild et Gérard Garutti, donné et prononcé, donnée rare de nos jours. Ne manquez pas ce Shakespeare halluciné, tiré tout chaud de son Moyen Âge habituel, et plongez avec eux dans les folies meurtrières de notre siècle.

Dieu sait que le pari était osé ! L'immense plateau du Théâtre de l'Union, coupé par un extravagant théâtre de Guignol baroque, réduit la scène à un fronton de fête foraine. Deux acteurs, deux seulement, y font vivre une intrigue à rebonds. Prince bossu, rappelons-le, rescapé d'une guerre des Deux roses sans pitié, qui opposa en Angleterre, à la fin du Moyen âge, deux clans, les York et les Lancastre. Richard, cadet méprisé, exécute sans états d'âme frères et neveux, pour s'assurer la couronne de roi. Il revient à Jean Lambert-wild, clown blanc sinistre, face de craie et fraise au cou, d'incarner ce prince psychopathe, double d'un Staline relooké Kadhafi. Ou El-Assad, au choix. Sa famille et son clan, tout le monde y passe, à la mailloche et à la kalachnikov, jusqu'à dégoûter in fine son âme damnée, un Buckingham, devenu suspect à son tour. Aucune extravagance, aucun mensonge n'arrêtent ce pitre sanglant et manipulateur, dont les difformités physiques ne sont plus, à Limoges, qu'un prétexte à tirer vengeance de tous.

Clown, oui, pitre non ! C'est vrai, tout se joue sur le fil du rasoir, mais Lambert-wild sait « se tenir ». Il devra, au fil des séances, garder le cap. Faisons-lui confiance.

Face à lui, on a « posé » une Élodie Bordas d'anthologie : elle incarne à elle seule, impériale, tout ce qui tourne autour du roi et lui donne tout son sens. Tour à tour femme tragique, mère de rois, maire de Londres, courtisan, agent secret, Buckingham et j'en passe, elle « se la joue » déchirée ou désinvolte, au gré des rôles, servie par les trouvailles d'une mise en scène rigoureuse, en contrepoint diabolique d'un Richard énervé. Transfigurée par le frac et le fez des Jeunes-Turcs du sultan génocidaire Abdul-Hamid, elle délivre en pied de scène un long monologue face au peuple spectateur tétanisé, une performance qui lui aurait valu, eût-on été à l'opéra, une ovation. Du moins arrache-t-elle au gradin "soumis et humilié" les applaudissements serviles que réclame l'apprenti tyran !


À la fin, les deux acteurs viennent saluer en compagnie des machinistes : juste hommage. Le décor dans lequel virevoltent les deux marionnettes doit tout à une bande son d'horloger et à des trouvailles d'illusionnistes délivrées à la chaîne. Elles baladent sans temps faible le spectateur d'un bord à l'autre du décor jusqu'au bouquet final d'une grande subtilité. Guerre et Paix à domicile.

Un Shakespeare made in Limoges, plus que convaincant : décisif.

Michel Kiener

Le Théâtre de l'Union, Centre Dramatique National du Limousin, propose cette année une curieuse expérience à ses spectateurs : endosser le costume du critique !
Trois ateliers de critique seront donc dirigés par Jean-Pierre Han au Théâtre de l'Union cette saison.
Ils auront pour but une réflexion collective autour des œuvres vues et le passage à l'acte... d'écrire.
C'est la dimension du plaisir d'écrire et d'être spectateur qui sera mise en avant lors de ces ateliers.
Aucun niveau spécifique n'est requis, les ateliers sont ouverts à tous.
Critique dramatique, Jean-Pierre Han mène de nombreux ateliers de critique en France et est, entre autres, directeur de la revue frictions.
Radio Théâtre est partenaire de cette action et publiera au fur et à mesure des critiques de spectateurs rédigées lors de ces ateliers.

Pour en savoir plus, vous pouvez écouter notre entretien avec Jean-Pierre Han.

Trois rendez-vous sont proposés cette saison, autour des spectacles Les épouxRichard III - Loyauté me lie - et Neva
Il faut de préférence que les personnes souhaitant participer à l’atelier d’écriture critique assistent aux représentations suivantes :
 
Les époux 
de David Lescot. 
Mise en scène Anna-Laure Liégeois, le festin.
- du 14 au 16 octobre 2015 -
Représentation atelier le vendredi 16 octobre.
L’atelier critique a eu lieu le vendredi 16/10/15 à 18h30 et le samedi 17/10/15 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Richard III - Loyauté me lie - 
Une adaptation du Richard III de William Shakespeare. 
Un spectacle de  Jean Lambert-wild, Elodie Bordas, Lorenzo Malaguerra, Gérald Garutti, Jean-Luc Therminarias et Stéphane Blanquet.
- du 19 au 29 janvier 2016 -
Représentation atelier le vendredi 22 janvier.
L’atelier critique a eu lieu le vendredi 22/01/16 à 18h30 et le samedi 23/01/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.
 
Neva 
de Guillermo Calderón.
Mise en scène Paul Golub.
- du 1er au 4 mars 2016 -
Représentation atelier le vendredi 4 mars.
L’atelier critique aura lieu le vendredi 04/03/16 à 18h30 et le samedi 05/03/16 de 10h à 12h et de 14h à 16h.

Tarif : 15€ par atelier d'écriture / forfait de 40€ pour les 3 ateliers + places pour les spectacles 
Attention, nombre de places limité à 15 personnes par atelier. 
 
Pour plus d'infos, n'hésitez pas à contacter le 05 55 79 15 78 ou par mail à public@theatre-union.fr


RICHARD III - LOYAULTÉ ME LIE - WILLIAM SHAKESPEARE
Myself upon Myself

Avec Elodie Bordas et Jean Lambert-wild
Direction : Jean Lambert-wild, Lorenzo Malaguerra et Gérald Garutti
Musique et spatialisation en direct : Jean-Luc Therminarias
Scénographie : Stéphane Blanquet & Jean Lambert-wild
Assistant à la scénographie : Thierry Varenne
Lumières : Renaud Lagier
Costumes : Annick Serret Amirat
Armure en porcelaine de Limoges : Stéphane Blanquet et Christian Couty
Accessoires et marionnettes : Stéphane Blanquet et Olive
Direction technique : Claire Seguin
Traduction : Gérald Garutti & Jean Lambert-wild
Régie audiovisuelle : Alban Van Wassenhoven, Frédéric Maire
Régie son : Nourel Boucherk et Christophe Farion
Recherches et documentation : Alicya Karsenty
Assistanat à la dramaturgie : Zelda Bourquin et Guillaume Lambert
Décor construit : par les ateliers du Théâtre de l'Union sous la direction d'Alain Pinochet
Peintre décorateur : Claude DurandCostumes réalisés: par les ateliers de costumes du Théâtre de l'Union sous la direction d'Esther Pillot

FuturePerfect
Directeur artistique, fondateur de FuturePerfect : Wayne Ashley
Coordinatrice du projet : Lisa Reynolds
Conseiller technique, spécialiste du logiciel TouchDesigner : Barry Threw
Directeur technique du système d'animation Pipeline et Rigging: Raffaele Scaduto-Mendola

Avec la participation des acteurs et actrices de la séquence 8 de l'Académie de l'Union –Ecole Supérieure Professionnelle de Théâtre du Limousin pour la mise en place du bauprobe

Avec la participation de l'University of Texas, Austin pour l'élaboration du système d'animation et de traitement vidéos
Professeur de radio, télévision, film et musique : Bruce Pennycook
Professeur associé, intégration média pour performance : Charlie Otte
Professeur d'informatique : Don Fussell
Administrateur de production : David Vieira
Président département théâtre : Brant Pope
Concepteur de systèmes de production tactile : Jared LeClaire
Comédiens : Kate Bender, Ryan Belock
Conception vidéo et lumière : Matthew Smith
Assistantes réalisatrices : Nathalie Novacek, Stephanie Busing
Logiciel MAYA : Nidhi Reddy, Jeff Kurihara
Logiciel Face Shift : Joao Biera et Yago de Quay
Réservations SAC : Victoria Shostak
SAC A/V & IT : Richard Stimpert
et de Fusebox
Directeur artistique : Ron Berry
Directeur général : Brad Carlin
Producteur associé : Kim Turner

Production déléguée : Théâtre de l'Union-Centre Dramatique National du Limousin
Production : Théâtre de l'Union-Centre Dramatique National du Limousin, Comédie de Caen - Centre Dramatique National de Normandie, Futureperfect Productions, Le Volcan-scène nationale du Havre, L'Espace Jean Legendre -Théâtre de Compiégne, Le Théâtre du Crochetan à Monthey, Les Halles de Schaerbeek- accélérateur culturel européen, Bruxelles (en cours), La Compagnie C(h)aracteres
Avec le soutien pour la réalisation de l'armure de Richard III : de la manufacture Porcelaines de la Fabrique  
Avec le soutien pour la résidence à Austin et la tournée aux USA : du Fusebox Festival, de l'University of Texas, Austin (département théâtre et danse) et du Consulat général de France à Huston


Rédaction / / Focus Limousin / 
Posté par : Laetitia Le Van, Michel Kiener
21 avril 2017

CASTELLUCCI : CREATION SONORE ET TRANSCRIPTION

Création sonore réalisée à partir des propos de Romeo Castellucci à la Grande Halle de la Vilette, au Festival d'Automne 2014, pour la présentation de son Sacre du Printemps.

Une création sonore réalisée par Radio Critique pour Radio Théâtre
Roméo Castellucci est interprété par : Yann Karaquillo
Captation et création sonore : Bastien Desvilles

UNE ŒUVRE D'ANTICIPATION

Dans le cadre du Festival d’Automne, Romeo Castellucci revisite Le Sacre du Printemps à la Grande Halle de la Villette, du 9 au 14 décembre 2014. Transcription de la rencontre avec le public, animée par Frédéric Mazelli. 

Romeo Castellucci n'invite pas des hommes à danser sur le plateau, mais des machines et de la poussière. 
Suspendues au gril, les machines laissent couler la "cendre d'os", et le mouvement de cette poussière reprend exactement chaque vibration de la musique. Portée par les notes, la poussière tourbillonne, et devient sous nos yeux le vent qui fait danser les feuilles, une volée d'oiseaux, l'eau pure et cristalline d'une cascade. Les couleurs nacrées et mouvantes de l'aube sont restituées absolument par la technologie des leds. Ici, Castellucci nous donne à voir par un dispositif ultrasophistiqué, une "représentation de la beauté de la nature", plus animée de grâce et de justesse que la main même de Raphaël.

Dans la version originale de Stravinsky, il est question principalement de la supplique adressée à la terre : Les hommes chantent les louanges de la terre pour la flatter. Pour s'attacher sa clémence, ils lui sacrifient une jeune fille. Une vie est donnée pour garantir la bienveillance de la nature, et acheter sa fertilité afin de garantir la survie alimentaire de tout le reste de la communauté.

Romeo Castellucci transpose à notre siècle la notion de "sacrifice à la terre".
La poussière que fait danser la machinerie s'avère être un fertilisant utilisé à grande échelle par l'industrie agroalimentaire. Appelé "cendre d'os", ce fertilisant est obtenu par combustion de carcasses de bovins. Nous apprenons ceci grâce à une projection venue clore la première partie du spectacle. Suite à ce "texte informatif", des hommes en combinaison blanches de protection s'introduiront sur le plateau, et s'adonneront à un "ballet d'usine", réparant les machines, balayant la poussière. 
La représentation se terminera sur ce suspens : les services rallumés, les pantins blancs enfermés derrière le film transparent et chacun libre de quitter la salle ou de rester pour la photographier. 

Ainsi, l'offrande faite à la terre reste le fruit d'un sacrifice, celui des bœufs utilisés pour fabriquer l'engrais. Donner la mort pour nourrir la terre et garantir la vie des membres de l’espèce humaine.
En travaillant une esthétique de "représentation classique" et "d'œuvre d'anticipation", Romeo Castellucci nous parle de notre époque, et du rapport présent que nous avons à la terre.


Romeo Castellucci :
 
Je me souviens qu'adolescent j'avais assisté pour la première fois à un concert. Il s'agissait du Sacre du Printemps, et ce fut pour moi un vrai choc esthétique. J'étais un adolescent comme le sont tous les adolescents : à la recherche d'un peu de violence. A cette époque, le Sacre m'avait complémentent dépassé et bouleversé.

Quand Théodore Currentzis, qui a dirigé cet enregistrement, m'a proposé de réfléchir au Sacre du Printemps, je lui ai répondu que je n'étais pas chorégraphe. Il m'a dit que c'était justement la raison pour laquelle il avait pensé à moi. Et effectivement, dans le domaine de la danse, tout avait déjà été fait avec le Sacre, que ce soit sous une approche "vitaliste", ou dionysiaque. Par le passé, tout avait déjà été fait et bien.

Alors je me suis dit que pour le Sacre il fallait une "autre mentalité". Avant de répondre à Théodore, j'avais eu l'idée de travailler avec des fertilisants. Puis j'ai découvert qu'il y avait parmi les fertilisants cette matière, la poussière d'os, et je me suis dit que c'était là la clé. J'ai imaginé une danse, puisque la danse est présente et qu'elle est le noyau du Sacre. Mais j'ai imaginé une "autre forme de danseurs". Pour moi il y avait un rapport avec la nature, mais je souhaitais qu'il s'agisse de celle que nous avons aujourd'hui, une nature plus proche de notre réalité.

Frédéric Mazelli, directeur de la programmation culturelle de la Villette :
Dans Ces années Castellucci, voici ce que dit du théâtre Jean-Louis Perrier :
"Une vraie pièce de théâtre bouscule le repos des sens, libère l'inconscient comprimé, pousse à une sorte de révolte virtuelle, impose aux collectivités rassemblées une attitude héroïque et difficile."
Romeo, j'aimerais savoir si ton projet est de "ne pas laisser au repos les spectateurs", de ne pas les rassurer.

Romeo Castellucci :
La chose qui est peut-être la plus importante pour moi, c'est que je pense qu'il faut faire passer des images plutôt que des illustrations. Donc il y a évidemment un travail à faire avec le spectateur. Par contre, pendant le spectacle, je l'abandonne. Je le dis : Il faut que le spectateur soit seul face à l’image. Moi mon travail consiste à "produire des problèmes", à être infiniment problématique. Les résolutions, quant à elles, ne m'appartiennent pas.

Effectivement, je crois beaucoup au spectateur, à sa capacité d'interprétation et à sa capacité de créer. Je le pense à même de trouver les connexions, d'être lui-même imbriqué dans l'image. L'image, si vous voulez, c'est une forme d'appel. Une vraie image, c'est un appel très précis, capable de nommer, d’appeler chacun par son nom. Moi-même, je suis dépassé par les images. Elles appartiennent entièrement au spectateur. C'est sa responsabilité si vous voulez.

Je ne suis pas plus responsable que le spectateur, mais je lui passe un témoin, un relais. Car je crois beaucoup au fait que le spectateur est un adulte et qu'il a les outils pour interpréter. Et ce à chaque niveau, car la question n'est pas d'avoir vu l'image juste ou fausse, et ni de se tromper ou pas dans l'interprétation. Non. Il ne s'agit pas de ça. Il s'agit d'un contact, quelque part, entre soi et l'image.

Frédéric Mazelli :
Il y a dans ton travail un rapport très ancré entre la technologie et la nature, particulièrement présent ici. Tu présentes quelque chose d’extrêmement sophistiqué, mais nous avons pourtant à la fin l'explication d'un phénomène naturel. Comment envisages-tu cette relation entre technologie et ordre naturel des choses ?

Romeo Castelluci :
Moi je considère qu'il n'y a pas de place pour la nature dans le théâtre. Je pense que le théâtre a vraiment été inventé par la ville. C'est une création de la ville, l'expression même de la ville. Je pense qu'il n'y a aucun sens à faire le théâtre dans la nature.

Par contre je pense qu'il y a toujours des problématiques intéressantes avec la nature. C'est l'invention du théâtre grec : Il y a  toujours quelque chose contre la nature dans le théâtre. Parce que le plateau est une scène de crise, et ce à chaque niveau. Et la crise naît toujours en premier lieu avec la nature, avec l'aspect naturel de l'homme. À cet endroit le théâtre est l'expression de la division, du fait que l'on est "séparés de quelque chose", et bien évidemment de la nature.

Je pense donc qu'il s'agit là d'un rapport compliqué : on ne peut pas être positif. Il ne s'agit pas de donner "un bon message". Il n'y a aucun message, il n'y a que de la forme qui est disponible pour chaque interprétation. Le "message", pour moi c'est une forme de pédagogie qui appartient à autre chose, à un autre ordre de parole, celui de la "communication". Dans mes spectacles, il ne s'agit pas de ça. La pédagogie et le message ce n'est pas ma position.

Frédéric Mazelli :
Dans ton travail, l'énigme est récurrente. Elle revient dans toutes tes pièces. Tu l'as utilisé de différentes manières et tu laisses toujours derrière toi quelque chose d'énigmatique et de non-résolu.

Romeo Castellucci :
Je pense que le théâtre en lui-même est le lieu de l'énigme. C'est un lieu bizarre et étrange. Le théâtre ne devient jamais un lieu habituel, justement parce qu'il contient l'étrangeté. Notre rapport avec le langage, par exemple, est extrêmement étrange au théâtre. Il y a là une étrangeté que j'aime, et que j'entends protéger.

Je ne veux pas chercher à comprendre ce qu'est le théâtre. Bien sûr il est lié à l'énigme, mais l'énigme c'est le propre de la vie ! On est toujours pris dans une sorte de piège. L'énigme, c'est la partie la plus fondamentale de la tragédie grecque. Il y a toujours un acte contenant un manque. Il y a toujours quelque chose qui "te demande", qui te pose une question. On te pose une question potentiellement mortelle. Ce n'est pas une invention à moi !

Je reprends la structure même de la tragédie grecque qui est le fondement  du théâtre occidental. Je suis ces règles et je n'invente rien. Peut-être qu'il s'agit d'une forme de dévotion de ma part, mais je ne crois pas. C'est simplement que la tragédie est une forme que l'on est forcément amené à respecter, parce que c'est la forme la plus parfaite. C'est comme une sorte d'étoile polaire qui est fixe dans le ciel. Ce n'est pas quelque chose qui appartient à la mythologie ou au passé. C'est plutôt quelque chose qui est là comme une référence très précise.

La tragédie grecque nous parle de nous, de la nature de l'homme dans toutes ses contradictions. Elle nous parle encore et toujours de l'énigme de la vie, et du fait d'être né plutôt que du destin de la mort. Voilà le scandale de la tragédie grecque : C'est la vie ! Cela, c'est le scandale si l'on s'en remet à Sophocle. Pourquoi on est né ? Le fait même d'être né est la première énigme. 

Un spectateur :
Ce qui m'a frappé dans vos spectacles que j'ai vus à Avignon, c'est l'esthétisme extraordinaire avec lequel vous racontez les choses les plus horribles. Pouvez-vous nous parler de votre rapport à l'esthétisme ?

Romeo Castellucci :
La technique et les images, même dans le cas précis de ce dispositif, ce n'est pas vraiment important. Ce sont seulement des moyens d'actions. Il faut utiliser tous les moyens possibles pour exprimer ce qui est recherché de la façon la plus précise possible. L'image montrée, c'est une donnée relative je pense. La vraie image est cachée. Ce n'est pas l'image sensible. La vraie image vous appartient.

Un spectateur :
La fin de votre Sacre restera en suspens. L'on ne sait pas vraiment si le spectacle est terminé et si l'on doit quitter la salle. Est-ce une manière de court-circuiter les applaudissements ? 

Romeo Castellucci :
Non, ce n'est pas fait pour ça, mais effectivement c'est une manière de "couper" le spectacle.  Pendant la première partie on s'oublie, on est pris dans l'esthétisme. Mais le fait de couper la deuxième partie a un effet memento mori.

Le Sacre du Printemps c'est le rituel de fécondation de la terre, du sol. Les rites, les sacrifices et les rituels se sont vus changer à notre époque pour devenir un processus industriel. Mais pour moi, la demande "adressée à la terre" reste la même. On en a changé le rapport, c'est tout : Le dispositif n'est plus culturel, il est devenu industriel. Mais ça c'est le miroir de notre rapport avec la nature et le corps.

On a simplement remplacé les sacrifices humains par des sacrifices d'animaux que nous transformons en engrais. Pour moi c'était très important de décrire ce processus le plus précisément possible. C'est peut-être la chose  la plus épouvantable : il faut se souvenir que le Sacre du Printemps est une œuvre d'une violence absolue, et que cela nous parle de sacrifices humains. Il ne faut pas oublier ça.

Le vitalisme de la musique n'est qu'une façade qui cache la nature mortelle de cette danse rituelle. D'ailleurs on a oublié totalement la notion de "sacrifice à la nature". Qu'est-ce que c'est devenu aujourd'hui ? Je me suis posé cette question car il me fallait absolument garder intact l'esprit du Sacre du Printemps. Le Sacre tout entier repose sur cette demande adressée à la terre, et sur cette notion de sacrifice.

La structure est là, à travers le choix de cette matière qui est de la poussière d'os animale, et qui nous amène à envisager les rapports entre la vie et la mort, ainsi que le concept de sacrifice. C'est même une sorte de "chant de douleur de tous les animaux", c'est leur offrir une voix. Ce sacrifice est devenu un processus industriel, pourtant il reste tout de même un sacrifice épouvantable, inimaginable : ce sont des vies que l'on prend.

Et il y a cette beauté : on fait danser la poussière dans l'air. La poussière est cet élément féminin qui est présent dans le Sacre. Il y a également la présence masculine du vieillard qui oblige la femme à danser, et qui est représenté probablement par les machines dans une force musculaire et primitive.
J'ai essayé de respecter tous les rapports de la structure du Sacre du Printemps.

 



Le Sacre du Printemps
Romeo Castellucci

Présenté à la Grande halle de la Villette,
dans le cadre du Festival d'Automne,
du 9 au 14 décembre 2014

Chorégraphie pour quarante machines
Concept et mise en scène : Romeo Castellucci
Son : Scott Gibbons
Musique : Igor Stravinsky
Enregistrement : MusicAeterna sous la direction musicale de Teodor Currentzis
Collaboration artistique : Silvia Costa
Programmation ordinateur : Hubert Machnik
Assistant scénographie : Maroussia Vaes
Assistant lumière : Marco Giusti
Responsables techniques : Benjamin zur Heide, Georg Bugiel
Construction : Christian Schubert / L58
Collaboration Recherche : Istvan Zimmermann
Chef machiniste : Darko Šošić
Conduite lumière : Konrad Anger
Technicien son : Thomas Wegner
Techniciens plateau : Onno Kleist, Stefanie Sändig, Ioannes Siaminos
Régie Tournée : Monique Stolz

Production : Ruhrtriennale / Coproduction Manchester International Festival / Perm State Opera / La Villette  
Avec l'aide de : l'Institut Italien de la Culture de Cologne.

Spectacle créé le 15 août 2014 à la Ruhrtriennale/Gebläsehalle Landschaftspark Duisburg-Nord
En partenariat avec France Culture

 

Interview / / Docu-fiction / 
Posté par : Yann Karaquillo / Bastien Desvilles
10 mars 2017

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

Entretien Fabrice Caravaca / Benjamin Vareille

Les éditions Dernier Télégramme ont dix ans cette année. Fabrice Caravaca, qui les anime depuis leurs débuts, est le centre de cet entretien, où il s'agit d'ausculter autant le poète que l'éditeur. L'occasion de revenir sur la genèse de ce projet dont le programme est de se soucier par le livre de son objet, comme de son texte : le dialogue, c'est de s'effacer et de faire passer. Mais pas que. La maison défend des voix, des langages, qui s'emploient aujourd'hui au niveau national, avec les armes les plus modestes de ce côté-ci de l'arène, à nourrir une même émulsion.
L'entretien qui suit est extrait d'une série de trois rencontres d'une heure, réalisées entre avril et mai 2015, et orientées autour d'un lexique propre à celui de la maison d'édition.
En raison de la densité et la longueur de ce "dossier", Radio Théâtre le publiera en six parties, tout au long de l'été.

Vous vous apprêtez à lire la sixième partie de ce dossier, qui constituera avec la partie cinqLe discours (long cours)
N’hésitez pas à revenir en arrière pour lire la partie un et la partie deux qui constituent : Le Dialogue.
Puis la partie trois et la partie quatre, qui constituent : Les voix chorales.

 

Le discours (long cours) : Episode 6


LONG COURS (D’UN AUTEUR L’AUTRE)

Benjamin Vareille
- La rencontre avec Serge montre qu'il y a la rencontre avec la personne avant celle avec le texte. Est-ce que c'est souvent le cas avec les autres auteurs, que l'humain vienne avant le texte, ou pas ?

Fabrice Caravaca
- Non, pas tellement, ça dépend vraiment des histoires.

- Evidemment, je me doute que ça dépend des histoires...

- Oui, parce qu'il y a eu des personnes que je ne connaissais pas, et que j'ai vues en lecture : « Salut, est-ce que tu peux m'envoyer deux ou trois choses, ça m'intéresserait de prolonger la découverte... » Voilà. C'était le cas avec Marc Perrin, par exemple, que je vois à Midi Minuit Poésie à Nantes, l'année où la maison était invitée. Je lui ai dit que je voulais découvrir davantage son boulot. Aussi une histoire d'amitié avec Marc. Je lui fais confiance, pour son prochain texte qui va paraître en novembre. C'est une espèce de work in progress sur plusieurs années, un énorme boulot... On est en retard sur le projet, mais je ne veux pas le presser. Ça pose quelques problèmes en termes d'organisation de la maison d'édition, mais on s'arrange.

- Il ya des longs projets comme ça que tu as abandonnés ? Des choses que tu as laissé tomber à l'eau, qui malgré leur planning au long terme ont avorté ?

- Je n'ai pas souvenir de ça.

- Quand tu t'engages, tu t'engages...

- A priori... J'ai pu être maladroit une fois ou deux.

- Tu penses bien à quelque chose, sans quoi tu ne dirais pas cela. Mais un vrai projet posé sur la table, avec un vrai nom et un vrai discours derrière, en général ça n'avorte pas.

- En règle générale non.

- Il existe d'autres auteurs, poètes, qui tournent autour de toi et de ta ligne, dont l'influence éclaire la route, et certains dont l'importance a pu croître ou décroître chemin faisant. Jetons des noms : Kerouac, pour commencer. Est-il encore un phare, dans la mesure où il pourrait éclairer une direction que prendraient certains de tes choix, en tant qu'éditeur ?

- Non. Je crois que Kerouac c'est resté quelque chose de strictement personnel...

- Et pourtant, il y a le choix de Jack Micheline.

- Micheline, oui... Bon, mais ça reste personnel au final, c'est proche de Lucien...

- Je suis sûr que si on les prend, auteur après auteur, et que l'on fait sauter les boutons et les coutures on va trouver du personnel partout. J'essaie de le débusquer, là.

- Oui, il y en a, c'est évident.

- Parce que même sous une publication qui serait un one shot, chez toi, qui n'appellerait pas forcément à une suite ou une autre publication, il y a une histoire ou une collaboration qui peut s'inscrire sur un long terme, et représenter l'aboutissement d'un long argument, d'une discussion, d'une pensée qui a pris d'autres formes... Ou le début d'une autre pensée. Je pensais à d'autres auteurs comme Dostoïevski, que tu gardes près de toi.

- Oui, Dostoïevski serait beaucoup plus important maintenant, pour moi, que Kerouac, dans une certaine mesure. Kerouac c'est un copain qui est là...

- Dostoïevski, ce n'est pas un copain ?

- Bah non. Je peux l'admirer. Je peux difficilement admirer Kerouac, aujourd'hui. Mais je l'aime toujours. Le fait d'avoir plus précisément bossé sur lui fait qu'il y a eu un détachement à un moment ou à un autre. La Beat Generation m'intéresse toujours, évidemment, mais c'est là, à côté. Ça reste toujours présent. J'y ai trouvé des choses à un moment de ma vie, mais j'ai besoin d'autre chose maintenant. J'aimerais bien, comme ils disent, retomber en amour d'un auteur ou d'une époque pour faire tout ce travail de découverte et avancer. Kerouac, c'est du même coup lui qui me permet de lire Walt Whitman, des gens comme ça, jusqu'à Dostoïevski d'une certaine façon. Dans l'histoire de Kerouac, et de Ginsberg, c'est important.

- Whitman, dénominateur commun ?

- Dénominateur commun... [Silence] Ça pourrait. C'est compliqué, tu rentres sur un terrain où je dois analyser mes lectures, et c'est vrai que ça fait longtemps que je ne suis pas tombé sur quelque chose qui m'a complètement enthousiasmé et accompagné aussi longtemps. Effectivement, il y a Dostoïevski, d'autant plus avec la rencontre d'André Markovicz, même si l'on a très peu parlé de son travail de traduction. Je cherche plus dans les contemporains maintenant quelqu'un qui ferait...

- Qui servirait de carburant ?

- Oui, c'est ça, une forme de nourriture. Je cherche... Si, il y a Hans Henny Jahnn, qui m'avait beaucoup impressionné ! Kerouac m'intéresse parce qu'il bosse selon son idée, comme il dit, de faire la recherche de Proust en accéléré, et produit en fin de course une sorte de comédie humaine à la Balzac. C'est une histoire qu'il écrit, et c'est son histoire. On peut réfléchir ensuite à savoir si c'est sa biographie, ou pas... On s'en moque un peu. C'est-à-dire que c'est quelqu'un qui met tellement sa vie en jeu, que la littérature prend le pas sur sa propre existence.

- Ça été constitutif pour toi ? Un déblocage ?

- Oui, mais dans ce cas-là Henry Miller serait, avec Tropique du Cancer, plus un déclic que Kerouac. Bizarrement. Quand j'ai lu ce texte-là d'Heny Miller pour la deuxième fois, il y a une vingtaine d'années – la première fois je devais avoir dix-sept ans, j'ai beaucoup aimé mais cela m'échappait – et la deuxième fois donc je me suis dit d'accord, je comprends pourquoi j'aimais cette chose-là. Il y a quelqu'un qui s'implique totalement dans la vie et dans son écriture, et chez qui les deux sont intimement liées. Mais c'est Emerson qui dit cela aussi, que la littérature qui va venir sera une littérature qui parlera de soi, en ce qu'il y a de terriblement important là-dedans.

- D'universel ? Je jette un pavé dans ta mare...

- Oui. Enfin à un moment donné il y a une forme d'universel qui se met en place, évidemment. Mais l'idée, tu vois bien ce que ça peut être, de parler du quotidien. Il y a bien des façons de le faire. Et quand tu lis Miller ou Kerouac, ils parlent de leurs histoires mais ils vont en choisir les moments tout à fait particuliers qui sont porteurs de sens, à la fois pour eux et pour celui qui éventuellement va les lire. Et qui va construire sa vie avec cette histoire-là qu'il ne connaît pas, mais qui devient un peu la sienne, d'une façon ou d'une autre, et avoir une interpénétration. Puis, les contextes historiques, sociaux, et ainsi de suite, sont complètement différents. Difficile de pouvoir faire un télescopage historique. Cette littérature ne peut plus avoir lieu maintenant. Et pourtant je considère Kerouac.

- Hormis les auteurs, y aurait-il le père d'une pensée dans ton travail d'éditeur ?

- En termes d'éditeur, il y a des gens que je respecte beaucoup.

- Qui jalonnent ton travail ?

- Il y a eu la rencontre première avec Laurent Cauwet, quand même. C'est quelqu'un qui a été proche, qui a accompagné mon travail au début. C'est important ça. Et puis il y a tous ceux que j'ai rencontrés au fur et à mesure, que je vois de loin travailler avec leurs auteurs aussi. Et dans ceux qui ont commencé presque en même temps que moi, il y a des choses que je trouve plus que respectables, vraiment très bien.

- Tu parlais du fait que le personnel était intimement lié au professionnel chez toi, la question serait de savoir si tu te sens plus accompagnés par des auteurs que des éditeurs dans ton travail, ou l'inverse...

- Ce sera plus par les auteurs. Ceux qui sont là depuis le début, ceux avec qui s'est créée une part intime, justement. Lucien évidemment, qui est le premier à m'avoir fait confiance de sa génération, Serge aussi...

- Et Kerouac et Dostoïevski au milieu de Lucien et Serge... ne t'accompagnent-ils pas, dans ton travail d'éditeur ?

- Non, je ne crois pas, vraiment je ne pense pas.

- Pourtant la lecture est solitaire, et donc très riches en fantôme. On se sent très vite accompagné, on sent ceux qui se penchent sur notre épaule.

- Oui, c'est vrai, mais pas en tant qu'éditeur. Non, ce serait vraiment les auteurs avec qui je vis. Si l'on prend Manuel, c'est quelqu'un qui a une histoire avec l'édition. Parce qu'il a été libraire, et plus que ça, qu'il a participé à des revues...

- Il l'est encore !

- Oui, il a un très beau lieu à Besançon, qui s'appelle Le Marulaz. Ou Christophe, parce qu'il a été éditeur aussi. Lucien, parce qu'il avait la Station Underground d'Émerveillement Littéraire, où il faisait ses objets lui-même. Serge aussi, avec la revue Tribu. Ou Julien Blaine, qui a toute une expérience de l'édition, qui travaille avec plein d'éditeurs... C'est plus cela qui, au fond, vient accompagner, et éclairer de temps en temps mon parcours.

- Ce sont des auteurs, éditeurs... Ils n'ont pas qu'une seule casquette, eux-mêmes sont pluriels. Au milieu de la pluralité de gens qu'ils composent ensemble.

- Oui. C'est ça, plus que mes lectures personnelles, qui n'ont pas forcément d'implication dans les choix que je vais faire pour la maison d'édition.

- Qui, en tout cas, n'ont pas vocation à l'être ?

- Non. C'est-à-dire que je fais bien la différence entre ce que j'aime en tant que lecteur, et ce que je publie en tant qu'éditeur.

- Et tu crois qu'elles sont antagonistes ?

- Pas toujours antagonistes, heureusement. Parce que j'aime ce que je publie ! Mais je connais l'histoire de la maison d'édition, et ce n'est pas la même que la mienne. Alors elles sont intimement liées, mais ce n'est pas toujours la même que la mienne. J'ai mon histoire de lecteur, et il y a même des choses que l'on me propose, que je trouve tout à fait réussies, mais que je ne publierais pas dans la maison d'édition.

- Par choix éthique, ou par envie de se protéger, de protéger sa vie de lecteur ?

- Non, parce que je pense que ce n'est pas l'endroit pour ces textes-là, et que ce serait à côté de l'histoire que je construis...

- Et quel est le levier sensible qui t'indique que ce n'est pas le bon endroit ? Tu n'es plus objectif dès lors que, comme lecteur, tu avoues aimer le texte. Or si ce n'est plus objectif, ce n'est plus seulement un choix raisonné !

- C'est un choix raisonnable. Même si ce mot me fait un peu peur parfois... C'est-à-dire que je connais maintenant assez l'histoire de la maison pour savoir parfois où je souhaite l'amener. Je sais en tant qu'éditeur que je ne vais pas publier certains textes, même si je les apprécie en tant que lecteur, car ils ne peuvent pas à cet instant précis participer de cette histoire-là.

- Mmh. Bon, petite pause, tu reprends un demi et je reprends un café. Enfin je l'attends toujours. [intermède]

 

UN FEU NOURRICIER ET LE CORPS

- Le discours théorique dans lequel s'inscrivent tous ces dialogues, toutes ces voix, est-il assez dense pour appeler à un autre nom que celui d'une maison d'édition ? Autrement dit, tout comme le tout n'est pas seulement la somme des parties, peut-on trouver un terme fédérateur, pour toutes ses voix à ton catalogue et en comptant les histoires personnelles qui le traversent, en réduire l'entreprise et non la portée à une expression simple. Ou alors à une expression sibylline, si tu préfères ?

- Je crois comprendre ce que tu essaies de me dire... Je n'avais jamais pensé à cette chose-là, tu vois. Ce n'est pas mon propos. Les histoires personnelles, bon, je pense que c'est le cas de beaucoup d'éditeurs. Surtout dans ce milieu-là de la poésie. Mais cela me semble naturel que ces relations existent, et qu'elles existent comme ça. C'est la vie. Elle se manifeste dans un cadre particulier avec la maison.

- Tu vois, tu réponds, tu me dis que c'est « la vie ». Et ce ne serait pas juste ça, la vie ?

- Ce ne serait pas juste ça, la vie. C'est la vie aussi. Ou la vie avec. Quelque chose comme une part de vie, un tranche de vie si tu veux. Comme une tranche de gâteau, je ne sais pas...

- Ça devient sibyllin...

- [Rires] De fait je n'ai rien contre le discours théorique, c'est juste que je ne fréquente que peu ces textes...

- Pas besoin de les fréquenter, on parle de paysage, de zones, de lieux et de rhizomes.

- Oui, parce que j'ai lu un peu Deleuze. Je pense qu'il est très important de réfléchir sur comment la poésie se fait, ce qu'elle crée, quelles interrelations elle met en place ou pas, et quel est son positionnement aussi dans le monde tel qu'il est, quel est son rôle politique... Toutes ces questions, au bout des différents mouvements qui se sont organisés – alors je déteste cette histoire de mouvements, mais bon.

- Pourtant tu t'inclines devant Dada, et Dada c'est un mouvement.

- On ne peut pas dire que c'est un mouvement Dada, je ne pense pas qu'on puisse dire ça.

- On le dit.

- Non, c'est une énergie. À la fin, Dada ce n'est plus qu'une seule personne.

- Et Dernier Télégramme, c'est une énergie ?

- Oui. C'est une énergie, oui, c'est la mienne d'abord, et j'espère en avoir toujours suffisamment. Je la brûle un peu toute cette énergie, et pas toujours dans les bonnes directions. Je m'égare parfois, j'ai quelques maladresses.

- Ce qui nous intéresse sont ceux qui « brûlent, brûlent, brûlent »...

- Oui mais l'idée, ce n'est pas de faire feu de tous bois justement, pas plus que de faire un feu de paille.

- L'idée n'est pas de s'économiser non plus.

- Non, en effet. Si tu t'économises en faisant ces choses-là, autant ne pas les faire. Un feu, cela s'entretient. Il faut être capable soit de le rallumer, soit d'aller chercher les éléments nécessaires pour qu'il se nourrisse. Afin qu'il puisse à la fois éclairer et chauffer ce qui l'entoure.

- Une part du gâteau, une énergie, une flamme...

- Oui. Ce peut être aussi le fait que ce feu qui est là sert à brûler les mauvaises choses et à faire cuire ce qui, éventuellement, est véritablement consommable. Consommable dans le sens de nourricier.

- Un feu nourricier ?

- Oui, ce serait plutôt ça. Bon, on peut faire mieux que ce genre de métaphore. On en vient à ce qui semble évident et simple pour moi.

- Oui, c'est d'une simplicité élémentaire. C'est le cas de le dire.

- Si l'on dit ça, on va tout de suite être taxé de mauvais lyrisme.

- Par qui, les mauvais poètes ? On s'en moque.

- Mais il n'y a pas de mauvais poètes, il n'y a que des poètes... Non, je plaisante. Il y en a, évidemment. Le problème, c'est toujours ce que l'on entend par poète et ce que l'on entend par poésie. Il y a des gens qui se réclament de la poésie et qui au fond n'en sont pas. Et il y a des gens qui ne s'en réclament pas, et qui participent à mon avis beaucoup plus d'un élan poétique – dans ce pays, en Europe ou bien dans le monde – que certains poètes autoproclamés.

- Une vieille question que je t'ai déjà personnellement posée, et à laquelle je voudrais que tu répondes une fois encore. La plus petite unité de sens, si correspondances et rhizomes sont évacués avec toutes les considérations théoriques, si le dialogue est maintenu et la voix autant écrite que sonore, serait-ce le mot ? Le son ?

- La question théorique ne m'embarrasse pas. Il est juste question d'avoir les éléments nécessaires, à la fois théoriques et rhétoriques pour participer réellement de cette réflexion. Donc la plus petite unité de sens... Eh bien non, car moi je partirais de la plus grande unité de sens, qui émettrait les plus petites unités de sens. Je crois que ce qui compte, c'est le corps. Le corps, qui peut émettre un son, écrire un mot...

- D'accord. Le corps de l'auteur ?

- C'est plus que le corps de l'auteur. C'est le corps de l'auteur, mais – et c'est une tournure que j'utilise souvent – ce serait le corps du corps. Une forme d'essentiel du corps qui en est une forme de transcendance, et sa définition-même.

- On est dans le domaine de Laurent Albarracin, la définition tautologique.

- Oui, mais plus que tautologique. Comme chez Laurent, d'ailleurs, c'est toujours plus que tautologique. Comment définir ces choses-là, comment définir ce qui fait poème ou celui qui fait le poème ?

- Avant de définir la plus petite unité de sens, c'est ce que tu recherches ? Qu'est-ce qui fait poème ? Et la plus grande unité devient la première chose qui te saute au visage, le corps du corps ?

- Oui. Mais est-ce vraiment une unité, là. Je pense que c'est juste revenir à une histoire fondamentale. Il y a quelqu'un qui émet quelque chose. Voilà ce qui m'intéresse : comment est-il possible d'émettre, et comment est-il possible de recevoir. Et je crois que peut-être la plus grande question, pour moi, est comment recevoir. Une question à laquelle je n'ai pas de réponse concrète, en ce qui me concerne.

- Comment recevoir, cela nous éloigne encore un peu du cercle intime, et puisque l'on a bien pénétré dans le siècle immatériel : où en sommes-nous de « l'adieu à la page » cher à Bernard Heidsieck, disparu l'année dernière ?

- De l'adieu à la page ? Alors là, je pense qu'il n'y a pas du tout d'adieu à la page, et même plutôt qu'il y a, paradoxalement, une véritable affection de la page. C'est évident. Le livre papier reste quelque chose de tellement important pour les auteurs, et les lecteurs, en tout cas en ce qui concerne la poésie. Le livre est un lieu particulier, justement. C'est aussi en ça qu'une maison d'édition se reconnaît, par cette multiplicité de lieux-là, qui crée des espaces différents qui viennent se toucher, s'interpénétrer, se cogner, et qui s'inventent des frontières ou pas. Des frontières franchissables, ou non. C'est l'idée. Et le numérique c'est quoi ? C'est juste une frontière supplémentaire, un espace de plus, mais celui-ci est virtuel.

- La virtualité est la quasi-réalité...

- La virtualité est comme la virtuosité, pour moi. Des choses qui existent, mais qui m'intéressent peu. Je préfère les choses laborieuses, au sens le plus noble du terme.

- Or le labeur, c'est un long cours.

- Oui, c'est ça.

- Dernier télégramme, c'est cette hésitation curieuse mais avisée entre le message électrique et sa transcription papier, la pérennisation d'un entre-deux qui n'annule aucun parti mais tente de les réunir pour le mieux plutôt ?

- Ouais, si tu veux [rires]. La formule est rigolote.

- Oui, je le reformule. Dernier Télégramme, c'est un espace et un lieu, autant que le livre peut l'être. On interroge ce qui fait poème, ce qui fait la poésie, et l'unité de sens. C'est un entre-deux, plus qu'un simple juste milieu que tu évoquais.

- Oui, mais comme on interroge tout... Qu'est-ce que c'est qu'un objet, qu'un texte, qu'un texte dans un objet, qu'un texte qui émet un texte, et comment il l'émet. Ce sont toutes ces questions-là, qui sont évidemment toutes complémentaires, bien que paradoxales voire contradictoires. C'est-à-dire qu'il y a des temps et des espaces qui s'alignent. Ils sont multiples, parfois multipliés, et il arrive qu'ils s'excluent les uns les autres. Alors on passe d'un temps à un autre, mais pas comme l'on passe d'un livre à un autre. Il y a certes ce rapport temps et espace qui est permanent en toutes choses, mais il y a des temps et des espaces  pour la poésie. Certains fonctionnent, d'autres ne fonctionnent pas. Ce sont des positions. Pas des positionnements, même si l'allusion politique ne me déplait pas, ni des poses. Ce sont des positions. À la suite de quoi, il est parfois bon de s'arrêter, et de faire un état des lieux...

- Momentané ! Par la force des choses, ça l'est, et c'est une erreur de penser que ce n'est pas le cas.

- Oui, il faut toujours que ce soit momentané. Voilà. La maison d'édition se construit dans cette succession d'espaces et de temps particuliers qui se suivent, et s'interpénètrent, et durent.

- Dernier Télégramme fête ses dix ans !

- Ce sera véritablement en mars prochain, parce que les dix ans comptent depuis la sortie du premier livre. Peut-être une petite fête en mars.

- Oui. Maison d'édition à l'implantation locale fertile, puisque rayonnant au national. C'est la chrysalide qui s'ouvre, ou le cycle perpétuel qui se réinvente ? Ou tu t'en fous ?

- Un peu. [large sourire]

- Parfait. Merci Fabrice.

 

A suivre : QUESTIONNAIRE / COLLISIONS

Propos recueillis et mis en forme par Benjamin Vareille,
Au café le Limousin, à Limoges.


Lisez Questionnaire / Collisions, avec Fabrice Caravaca et Benjamin Vareille.
Découvrez le site des Editions Dernier Télégramme, dirigées par Fabrice Caravaca.

Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
11 févr. 2017

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

Entretien Fabrice Caravaca / Benjamin Vareille

Les éditions Dernier Télégramme ont dix ans cette année. Fabrice Caravaca, qui les anime depuis leurs débuts, est le centre de cet entretien, où il s'agit d'ausculter autant le poète que l'éditeur. L'occasion de revenir sur la genèse de ce projet dont le programme est de se soucier par le livre de son objet, comme de son texte : le dialogue, c'est de s'effacer et de faire passer. Mais pas que. La maison défend des voix, des langages, qui s'emploient aujourd'hui au niveau national, avec les armes les plus modestes de ce côté-ci de l'arène, à nourrir une même émulsion.
L'entretien qui suit est extrait d'une série de trois rencontres d'une heure, réalisées entre avril et mai 2015, et orientées autour d'un lexique propre à celui de la maison d'édition.
En raison de la densité et la longueur de ce "dossier", Radio Théâtre le publiera en six parties, tout au long de l'été.

Vous vous apprêtez à lire la cinquième partie de ce dossier, qui constituera avec la partie six : Le discours (long cours)
N’hésitez pas à revenir en arrière pour lire la partie un et la partie deux qui constituent : Le Dialogue.
Puis la partie trois et la partie quatre, qui constituent : Les voix chorales.

 

Le discours (long cours) : Episode 5


LE DISCOURS (GRIOT + MANON)

Benjamin Vareille
- Il va être question de ce qui se construit au long terme pour toi, la maison d'édition, les gens qui t'entourent, et à quel point ce long terme, ce long cours – pour reprendre une image prise du champ lexical proche de ta ligne – a à voir avec le discours.

Fabrice Caravaca
- Mais tu parlais de dialogue, et maintenant de discours. J'aimerais savoir quelle différence tu fais entre eux deux ?

- Ah. Disons que le discours peut ne pas être forcément reçu exclusivement par un ou plusieurs des membres qui y participent, tandis que le dialogue peut se faire l'exclusivité de ceux qui y participent. Là où le dialogue peut être confidentiel, le discours peut être public, d'une certaine façon.

- Oui, le dialogue c'est « deux », effectivement. Il peut y avoir création d'un discours, aussi, qui serait de l'ordre d'un discours politique, oui. D'accord. Mais il ne peut pas y avoir « faire discours », mais seulement « discours ».

- Justement, si je parle du discours maintenant, c'est que je sous-entends qu'il y a avant cela multiplicité des voix, et qu'en amont encore il y a dialogue. En traversant cela dans l'ordre nous arrivons à un tout unique, qui dialogue, qui retranscrit, qui est rendu public.

- A une forme d'énoncé, oui.

- Un énoncé que l'on peut retracer dans tes collaborations, longues et parfois noueuses avec certaines personnes. On a évoqué Manuel Daull, il y en a d'autres. Pour moi toutes les pièces déjà aperçues de ton travail ajoutées à ces collaborations sont le jalonnement d'un parler plus long, de sa construction tout du moins.

- D'accord. Ce que j'essaie de comprendre, c'est ce qui se joue dans la construction de ces histoires longues, avec une personne. On pourrait dire qu'il y a des amitiés qui se sont créées avec certains des auteurs. Mais la question que je me pose est : en quoi ces amitiés peuvent-elles mener à une réflexion particulière par rapport au travail qui est fait par ces auteurs-là ? Et aussi est-ce que cela peut modifier la vision que j'ai de leur travail, la vision que j'ai de l'ensemble du suivi autour de la maison d'édition et de l'accompagnement de leurs textes, comme des textes des nouveaux auteurs ou de ceux dont je suis moins intime, moins proche ? Je suis en train de me poser la question maintenant, je n'y avais pas réfléchi avant. Je suis content de revoir certaines personnes, de prendre des nouvelles, que certains en prennent... Mais je ne me suis jamais demandé quel enjeu cela pouvait avoir dans la construction d'un discours, dans la construction d'une réflexion autour de ce que c'est que ce travail-là, avec ces constitutions d'amitiés...

- On avait fini le précédent entretien en évoquant le fait que chacun ayant sa place dans un dialogue au sein de la maison d'édition – entre auteurs, avec l'éditeur, à travers des lectures où la place à l'autre est donnée – tous participaient de l'émulsion qui faisait que chacun était amené à entendre différemment ce qui se passait autour de lui, et donc qu'une richesse intrinsèque se créait, par le discours.

- Oui, parce que les auteurs de la maison, et pas que, se lisent entre eux. Enfin je pense que la plupart des auteurs lit ce que les autres auteurs font, en tout cas en partie. Mais pas seulement.

- Comment est-ce que le fait d'avoir été sous le même toit – celui de la maison d'édition – pour ces auteurs a modifié leur comportement, leur écriture ? Et comment avec certains de ces auteurs es-tu entré dans un long discours ?

- Alors il est évident que l'on ne peut pas être dans un rapport d'exclusivité, au niveau de la publication des auteurs. Mais en effet, il se crée des histoires tout à fait particulières qui font que des auteurs vont se tourner vers moi pour leur livre suivant. Ou en tout cas serais-je le premier interlocuteur à voir le texte avant qu'éventuellement il soit proposé à d'autres. Il peut aussi y avoir discussion sur l'intérêt, le bon sens, dans l'histoire d'un auteur, à aller voir chez un autre éditeur. 

- Tu penses à qui ?

- Il y a eu Fred Griot, qui lui était déjà publié sur le net, par Publinet notamment si je me souviens bien. Donc nous avons fait deux livres ensemble, ce sont deux livres « papiers », depuis Book 0, et je suis son travail qui m'intéresse. Jusqu'à ce qu'un troisième livre s'impose, et qu'il soulève la question, l'envie de passer à quelque chose de plus « gros » que Dernier Télégramme – ce que je trouve tout à fait honorable, et qui ne me pose aucun problème.

- Tu réponds à son envie de passer à quelque chose de plus gros, d'en parler avec lui, tu le mets en relation ?

- Pour les relations chacun se débrouille, parce que je ne connais pas forcément les plus gros, hormis quelques uns. Mais l’idée est évidente, que l'on puisse vouloir passer à un autre éditeur. Souvent, alors même que l'on est partie prenante pour continuer le chemin, l’auteur souhaite une plus large diffusion, voilà. C'est de viser des maisons d'édition qui ont une « frappe » beaucoup plus forte, en termes de mise en place et de communication. Ça s'entend, cette chose-là. Et même si l'on est en poésie, il y a des maisons d'édition qui pourront justement publier tels textes, qui ne seront pas sous le label « poésie », et auront une vie différente que si cela avait été à moi de les accompagner.

- Donc il y aura un troisième livre avec Fred ?

- Oui mais plus qu'un troisième, ce sera une somme, un truc autour de mille pages ! Cela va s'appeler Refonder, il s'agit de son journal, de ses notes d'écriture, depuis vingt ans je crois. Ce sera la première fois que je fais un ouvrage comme ça aussi, donc ce sera très intéressant, ce sont des gros projets. Mais là on a une matière particulière, parce que l'on a une réflexion autour de l'écriture – et pas seulement de sa propre écriture mais aussi autour de qu'est-ce que c'est que l'acte d'écrire, de faire poésie – d'un auteur de la maison d'édition sur plus de vingt ans.

- Quelque chose qui n'est possible que si tu as déjà collaboré avec cette personne avant, s'il a déjà publié des choses sous ton nom, et qui connote une certaine évolution...

- C'est mieux dans ce sens-là, oui. C'est peut-être pour ça aussi qu'il y a des refus ailleurs. En même temps c'est un texte qui peut vivre en soi.

- Oui, il n'est pas circonscrit à ton propre catalogue, je vois. Mais sa ligne d'écriture à lui a pu se construire en parallèle à ta propre ligne d'édition. Et comme c'est quelqu'un qui a vécu un peu avec la maison d'édition...

- Oui je pense qu'il a rencontré certaines personnes, comme Christophe Manon, qui est aussi devenu un de ses camarades. On a fait deux livres ensemble, avec Christophe, et pourtant il est devenu l'un des plus proches amis avec qui je suis.

- Tu es dans une vraie relation avec Christophe Manon. Tu as cité son livre comme l'un des plus représentatifs de ta ligne...

- Pour moi oui, il y a L'Éternité qui compte effectivement beaucoup. Après, nous avons fait Qui Vive. Il y a possibilité d'un troisième ouvrage. On devait faire un troisième ouvrage et c'est Christophe qui a décidé de ne pas le faire... Il y aura sûrement un troisième projet avec lui à un moment ou à un autre.

- Qui s'articulera sur quoi, à ton avis ?

- Je ne sais pas, j'avais déjà eu un texte, et il se trouve que ni Christophe ni moi n'arrivons à le retrouver dans nos ordinateurs... Et il avait décidé au cours de ce projet de ne pas le publier, pour des raisons tout à fait légitimes que je comprends, par rapport à son propre travail d'écriture. Il voulait aller vers autre chose, mais ce n'était pas le moment pour lui de publier ce texte-là. Donc il m'a envoyé un livre qui est prêt, que l'on pourrait publier maintenant si on le voulait. Ce sont deux textes qui ont déjà existé auparavant qu'il regroupe : un qui existait pour le Général Instin, une sorte de collectif – là, en ce moment à Paris, ils prennent une rue qu'ils essaient de posséder autrement, politiquement, avec plus de deux-cents auteurs qui réinventent des possibilités d'existence pour le Général Instin – et aussi des petits poèmes qu'il m'avait donné à un moment, au début de la maison d'édition, ce devait être en 2007. J'avais fait tirer à part ces petits poèmes-là, à cinquante exemplaires, et c'était juste un cadeau que j'avais fait aux auteurs de la maison d'édition, aux amis...

- Encore une fois ce genre de production, ce genre d'objet n'est possible qu'avec des personnes avec lesquelles tu es entré en confiance, en amitié, avec qui les relations personnelles se sont développées mais qui partagent aussi ce terrain qui s'est balisé en travaillant avec toi.

- Oui. Mais là il y a quelque chose qui me gêne. Je pense que ça peut être important pour certains auteurs de continuer le travail avec Dernier Télégramme, et puis de continuer une relation humaine avec moi, mais est-ce que ça change tant que ça leur écriture, ou leur discours, ou la construction de leur discours ? Je n'en suis pas si sûr...

- Ça le modifie, d'une certaine façon...

- Oui, bien sûr, mais je crois que c'est comme chaque rencontre. Tu te nourris d'elle et c'est un élément nouveau qui participe de ta réflexion...

 

ESPACES ET TERRITOIRES (DAULL + ROLLA)

- Par rapport à la réflexion, je parlais de jalonner, de baliser un travail. J'aime aussi l'idée, antagoniste – mais qui est très complémentaire alors – de brouiller les pistes. À chaque nouveau livre d'un auteur qui a déjà publié, il y a une volonté de remettre sur le métier quelque chose qui en partie a été, mais avec une envie de presque brouiller ces pistes ?

- Pas forcément, il y a des auteurs qui au contraire prolongent leur travail. Le premier livre peut être une forme d'essai, pas forcément concluant, mais en tout cas suffisamment pour moi pour être publié. Ensuite j'attends le deuxième pour voir, à partir de ce travail initial...

- L'interaction ?

- Je ne sais pas, je donne mon point de vue mais je laisse l'auteur continuer. On peut discuter effectivement de l'écriture.

- Et vous trouvez une direction. Et la direction est quelque chose d'important si l'on reprend la métaphore du terrain, du paysage, qui est en soubassement liée à ta maison d'édition, comme quand on parlait du rhizome...

- Oui, mais moi je ne crois pas influencer plus que ça les auteurs. C'est plutôt eux qui viennent construire l'identité de ce que je suis en train de faire, finalement, plus que l'inverse.

- Ils ne viennent pas dans un pays qui s'appelle déjà Dernier Télégramme, ils participent à la création de ce pays...

- Oui c'est ça. Bon, maintenant la situation est un peu différente d'il y a quelques années... Maintenant il y a un lieu qui existe et qui est là, où l'on est accueilli ou pas, on y vit ou on n'y vit pas, on y vient de temps en temps...

- C'est pour ça que je parle de brouiller les pistes, c'est bien d'avoir un lieu qui existe quand même...

- Là oui, c'est un lieu, mais avec des frontières qui n'en sont pas. Disons qu'il faudrait réfléchir en termes de territoires, de frontières et d'espaces...

- C'est ce que l'on essaye de faire...

- Je ne sais pas dans quel sens cela pourrait marcher, c'est peut-être paradoxal... Mais est-ce qu'il y a des espaces dans lesquels des territoires existent ; ou bien est-ce qu'il y a des territoires dans lesquels les espaces se déplacent ? Ça fait partie de mes réflexions du moment, en termes d'écriture personnelle. Ces trucs autour du territoire, de la frontière, des espaces, et comment cela se déplace ou pas, et quelle tectonique on peut inventer dans tout cela. L'idée c'est qu'il y ait des fractures aussi, des impossibilités de franchissement qui restent temporaires. Enfin que le territoire ne soit pas sans relief, quoi, qu'il y ait des falaises, des collines, des montagnes...

- Pour moi il y a relief, direction, paysage, vallonnement, dès lors qu'il y a plusieurs topos qui sont alignés les uns par rapport aux autres ; s'il y a un seul point, on ne peut pas créer d'espace. D'où l'intérêt d'en parler maintenant, surtout vis-à-vis des collaborations...

- Dans une certaine mesure, c'est comme s'il y avait plusieurs ports possibles où l'on pouvait s'amarrer – c'est comme ça que l'on dit, je crois. Il faut aussi que la maison d'édition reste un espace de joie et de liberté pour les auteurs qui y viennent. J'impose très peu de contraintes aux auteurs. Je peux demander de retravailler certaines choses, mais j'interviens très peu sur les textes. Je donne mon point de vue...

- À titre d'exemple – sachant que cela ne fait pas office de loi universelle – si l'on prend le cas de Manuel Daull ?

- Oui. Je n'ai quasiment jamais retouché un texte de Manuel.

- Et pourtant, c'est peut-être aussi pour cela que sa production à lui peut définir, de façon disons plus précise que certaines autres publications, cet espace ou ces frontières qui sont celles du Dernier Télégramme ?

- La relation avec Manuel, elle est tout à fait particulière, c'est une rencontre très importante humainement, et c'est toujours le cas. C'est une espèce de suivi, d'amitié qui est présente depuis 2007.

- Lui aussi est très intéressé par le « paysage incertain », pour reprendre le titre du livre.

- Il a un très grand travail autour des espaces justement, oui. Mais il est aussi plasticien, il met en place des installations qui réfléchissent à tout cela, qui posent des questions en tout cas sur ça. Et c'est pourquoi il nomme sa collection « Des Traversées ». Traversées de territoires, d'espaces...

- Qui a publié le Rolla...

- Voilà ! Si cette proposition d'Alexandre Rolla vient de Manuel, ce n'est pas par hasard. C'est un texte très simple, narration à la première personne – enfin « simple », faussement simple évidemment.

- On retrouve les préoccupations du travail de Manuel.

- Oui, il y a des choses qui font écho, un écho lointain, mais écho tout de même. Dans les deux cas, et cela se manifeste différemment, il y aurait l'idée d'occuper l'espace mais de s'effacer aussi dans l'espace, et de laisser l'espace prendre la place. Dans le texte Alexandre pose cette question à plusieurs reprises, de savoir si c'est nous qui modifions l'espace ou si c'est l'espace qui nous modifie ; est-ce que c'est nous qui traversons l'espace ou est-ce que c'est lui qui nous traverse ? Des questions comme ça qui paraissent évidentes, mais on ne se les pose pas si souvent que ça. Ce sont de grandes métaphysiques qui peuvent se mettre en place avec ce genre d'interrogation. Au fond, ces histoires d'amitiés viennent plus bouleverser mon propre travail d'auteur, dans le bon sens, pour le secouer et le nourrir, plutôt que l'inverse. Je me pose maintenant la question de savoir pourquoi quelqu'un, connaissant le catalogue et peut-être me connaissant moi, a le souhait de venir participer à cette histoire... Car si l'on veut en fin de compte être publié au Dernier Télégramme, il faut aussi vivre cette histoire-là. Et je ne sais pas comment elle peut se vivre, cette histoire, il y a plusieurs modes de fonctionnement. Il y a des auteurs avec qui je n'ai quasiment pas de contacts depuis que l'on a fait le livre, qui sont très lointain. D'autres en revanche avec qui l'on se voit une fois dans l'année, mais par contre je reçois un manuscrit, et le travail se poursuit. C'est compliqué tout ça. Ce sont des histoires de personne à personne, d'intimité, ça dépasse la maison d'édition. C'est quelque chose qui peut être éminemment personnel. Alors oui c'est moi, Fabrice Caravaca, qui anime le Dernier Télégramme, et c'est comme ça que j'ai rencontré certaines de ces personnes qui sont devenues des auteurs au catalogue. On se voit souvent lors de lectures, ou autour de manifestations qui sont en lien avec la poésie. Mais je crois que l'on parle d'autre chose, en fin de compte. Là ce sont des relations, comme je peux en avoir qui sont des amitiés avec d'autres personnes, et qui ne sont pas poètes. Quel est le juste milieu ? Il y a un point où l'auteur, pour moi, n'est pas simplement un auteur, ce n'est pas juste quelqu'un qui écrit. C'est quelqu'un qui mène aussi son histoire personnelle, avec l'écriture. J'aime beaucoup quand on arrête de parler littérature, et que l'on se met dans une autre forme d'existence.

- Il y a une façon de parler de la littérature, et une façon de la faire.

- Oui, et je crois que c'est peut-être ça, vivre des moments avec des gens...

- Qui fait la littérature ?

- Oui. On n'est pas obligé de parler de littérature pour être en littérature déjà. Et puis la littérature, c'est essentiellement la lecture, pour moi. Donc des choses qui se font seul, même si l'on peut partager des lectures, évidemment...

- Oui, la lecture ne se fait que dans la solitude.

- L'écriture et la lecture sont des moments de solitude. Il est évident que l'on peut parler de ses lectures, que l'on peut offrir un livre ou parler de son travail d'écriture, mais....

- Dans ce domaine plus qu'ailleurs, parce qu'il y a une puissance de la solitude il y a une puissance du besoin d'attachement qui est très fort...

- On a besoin de se construire une petite famille, à un moment ou un autre. Si le Dernier Télégramme peut le permettre à certains, une famille amicale, alors tant mieux. Je ne sais pas.

 

DIALOGUE REPRISÉ (SERGE PEY)

- Par rapport aux collaborations longues, qui sont celles qui font la maison et qui sont intimement liées à toi et à ton histoire personnelle, et sur ce qui est publié, j'évoquais une trame. Chaque auteur est comme une couture, une surpiqûre, chaque travail publié est comme une éternelle reprise du dialogue, une partie d'un discours « reprisé ».

- Oui, oui, oui.

- Donc un dialogue reprisé, qui s'invente encore, qui ne serait pas un bégaiement...

- Non, je ne veux pas de ça non plus. Pour moi, l'idée est qu'il n'y a pas qu'un seul discours dans le Dernier Télégramme, il y a une multiplicité de discours sinon cela n'a pas de sens. En effet, les gens peuvent se rencontrer par les textes, les histoires, un lieu qui existe, mais ça ne m'intéresse pas si le Dernier Télégramme n'avait qu'une idée, c'est-à-dire si je n'avais qu'une ligne éditoriale. Pas du tout. La ligne éditoriale c'est de ne pas en avoir véritablement une. D'être justement ouvert à ces possibles rencontres, où le dialogue se passe, et où il peut se créer quelque chose qui sera partageable par beaucoup plus. Une mise en place du discours tel que tu l'entendais au début. Ce qui est intéressant est qu'il y a plusieurs discours, qu'ils sont habités par un ou deux auteurs et également entendus pas les autres, mais pas forcément partagés. Partageables oui, mais pas nécessairement partagés. Il y a des voix différentes dans ce catalogue.

- Certaines s'excluent, des fois ?

- Je ne crois pas. Je crois que certaines ne s'apprécient pas forcément, mais sinon non.

- Tu parlais de prendre en défaut une ligne, un balisement qui soit extrêmement strict, aux frontières très marquées. Tu donnes une direction mais en lui opposant finalement une série de ramifications du discours. Parce qu'il y a multiplicité des voix, donc. Si certaines ne s'excluent pas, pourtant c'est cette même pluralité qui fait leur unicité. Toutes ces voix partent dans tous les sens ?

- Oui. Mais pas dans tous les sens, il y a des sens particuliers, des directions malgré tout. Il y a des voix auxquelles je ne fais pas écho...

- Tu penses à quoi ?

- Il y a des voix que je connais, d'auteurs, qui m'on laissé des manuscrits, mais ce n'est pas ce que j'ai envie de faire résonner, voilà. Ils seront mieux ailleurs, parce qu'il y a une identité qui se construit, très certainement par le discours...

- C'est le cas, je n'en doute pas. Le genre d'identité que les auteurs peuvent à un moment temporairement partager avec ta maison pendant qu'elle est temporairement celle de ta maison, puisque l'une comme l'autre sont vouées à évoluer de toute façon, et s'enrichir.

- Oui, ça bouge, c'est ça qui est enrichissant. Même s'il y a des formes de fidélité avec certains auteurs. Et puis il y a aussi des formes d'infidélité de ma part : il y a des gens que je n'ai pas accompagnés, ou que je n'ai pas continué à accompagner. C'est arrivé, parfois, ce qui est plus ou moins bien vécu.

- Il y a des textes que tu as décidé de laisser rouler seuls ?

- Il y a des textes que je n'ai pas souhaité publier, parce que ce n'était pas du tout le moment pour moi. Peut-être que deux années auparavant cela aurait été possible, mais ça ne l'était plus pour moi. Même si pour la plupart des projets, lorsqu'on prend la décision, ils ne voient le jour qu'un an et demi, deux ans après. Mais il y a des formes d'évidences aussi dans les relations, et dans ce soutien mutuel, constant, entre les auteurs et la maison d'édition.

- On peut parler de Serge Pey...

- Voilà, il y a Serge, avec qui l'on discute depuis longtemps de certains projets. Quand ils voient le jour je suis content ! Là il y a ce grand projet autour de ses écrits sur la préhistoire, et ça c'est important pour moi.

- Ce sera le combientième ?

- Le cinquième, ou le sixième, je crois.

- C'est un record dans ta maison ? Qui en a publié le plus chez toi ?

- Non. Le plus ce doit être Manuel, et après ce doit être Lucien Suel. Avec Lucien on en est à six livres, et je l'ai vu il n'y a pas très longtemps à Avignon pour une lecture commune, un très beau moment. Et il me parlait de la suite de son journal, qui sera terminée en 2017, donc je sais qui si la maison d'édition existe toujours pour 2018 j'aurai la suite du journal de Lucien. C'est lui qui le dit, et ce n'est pas totalement faux, je suis finalement devenu son principal éditeur de poésie.

- Pour Manuel aussi c'est le cas.

- Oui c'est vrai que c'est le cas. Après, Manuel n'écrit pas seulement de la poésie. Il fait aussi des romans. Des textes comme L(o)una qui serait une forme de roman en vers, alors je ne sais comment appeler ce qu'il écrit. On pourrait appeler ça de la poésie, mais cela revient à notre première discussion, car c'est un problème d'appeler ça poésie. C'est de la littérature, mais je ne sais pas ce qu'il faudrait mettre après, quel adjectif...

- Mais cette indétermination de ce qu'il écrit le pousse aussi d'une certaine façon à se ranger parmi les tiens, de ton côté. C'est une indétermination que tu cultives, aussi.

- Oui, et il sait ce qu'il fait. Dès le début nous avons dit que c'était de la poésie, alors... Par commodité, oui, mais ce n'est ni plus, ni moins. Je ne sais pas. Il y a l'invention d'une écriture, un travail autour, et c'est cela qui l'intéresse. Et il y a humainement une personne qui est présente.

- Qui est donc très proche non seulement de toi, mais du coup de la maison d'édition-même.

- Oui, qui soutient ce travail-là, et qui a pu se mettre dans des colères pour des choses qui concernaient la maison – et plus en colère que moi. Il y a des longs parcours, effectivement. C'est très intime avec Manuel, là où avec Lucien c'est différent. On s'appelle de temps en temps, mais peu en fin de compte. On sait que l'on est là, qu'il y a des rendez-vous pris de temps à autres. Et Serge oui, qui est une relation tout à fait particulière...

- C'était quoi, la première rencontre ?

- Je peux te raconter l'histoire telle que je la raconte habituellement. J'étais au marché de la poésie, je ne sais plus quelle année exactement, mais une des premières fois où j'y étais. Et je croise Serge dans les allées, et je lui dis : « Monsieur Pey, excusez-moi, est-ce que l'on pourrait discuter ? » Il me répond : « Non, je n'ai pas le temps, mais je vous laisse mon mail. » Je me suis dit que ça n'était pas une rencontre, donc je n'ai pas envoyé de mail. Ce n'est pas grave, hein. L'année suivante, Richard Martel était avec moi sur le stand pour la revue Inter et les éditions Intervention, or ils sont amis et se connaissent depuis très longtemps, par le milieu de la performance. Serge va voir Richard, on se présente, nous commençons à discuter, et puis j'avais peut-être bu un petit peu – très certainement d'ailleurs – mais je commence à parler à Serge en espagnol... Et je ne sais pas pourquoi. Ce n'est pas une provocation non, mais peut-être pour créer une forme d'intimité. Il me dit : « Tu parles en espagnol ? C'est bien, tu as un manuscrit demain sur ton stand. » Et puis : « Ah, tu parles un peu avec l'accent d'Amérique du sud, tu auras deux manuscrits sur ton stand... » Et ça continue sur je ne sais quoi, puis trois manuscrits... Et nous allons manger tous ensemble. Je suis très joyeux, je discute avec Serge après la présentation de Richard. Bon. Et le lendemain, j'arrive un peu à la bourre, et j'avais deux manuscrits qui étaient effectivement là, sur le stand. Il y avait les « corbeaux », enfin Qaù, Ne sois pas un poète sois un corbeau nous sommes une poignée de corbeaux sur la terre, et Dialectique de la Tour de Pise. Donc je lis les deux...

- Ce sont ses deux premiers volumes chez toi...

- Alors je l'appelle et je lui dis qu'il y en a un qui m'intéresse plus particulièrement sur les deux, et il me dit : « Tu viens chez moi, et on va discuter. »

- Où est-ce qu'il habite ?

- À Toulouse... donc je me rends à Toulouse. Très bel accueil, nous mangeons le soir, il doit se lever tôt, et il me dit de rester dormir. Il bosse le matin. Vers huit heure, je ne sais plus, je me lève, il prépare le thé. Je m'installe, et il me dit : « Voilà, maintenant je vais te parler. » Et en effet il me parle, peut-être deux heures, en tout cas longtemps. Et il m'explique quelles sont sa ou ses visions de la poésie, qui sont ses amis, ses ennemis, son parcours, ce qu'il a fait.

- Ses amis et ses ennemis ?

- Oui, c'est important ça... Donc il joue franc-jeu, et me dit : « maintenant c'est toi qui décides. Tu sais un peu plus qui je suis. » Et on est allé manger. Et depuis on a fait le premier, le deuxième, et ensuite ça a été les Chants électro-néolithiques, que je ne devais pas faire au départ. Cela continue comme ça, on échange ensemble, je vais le voir de temps en temps quand je passe à Toulouse, et lui est venu ici plusieurs fois faire des lectures, toujours avec grand bonheur. Nous avons nos discussions autour de projets qui doivent se faire, et cela va souvent avec un cadeau. Pour les deux premiers livres il m'offre un bâton, et pour le troisième il m'invite en Sardaigne avec Chiara, passer une semaine là-bas, pour un festival. C'est Chiara Mulas, sa femme, qui est une très grande performeuse. J'aime beaucoup son travail, et cette femme. C'est ce que j'apprécie. Je suis toujours très heureux de les voir. Voilà.

- Ils ont une influence sur toi, ils continuent de l'avoir...

- Disons que le travail de Serge, je le connais depuis longtemps, et ça évoque beaucoup de choses pour moi. Et il y a des thématiques qui sont les siennes qui me touchent tout particulièrement.

- Qui sont devenues les tiennes ?

- Non pas spécialement, qui étaient là, présentes, qui s'animent.

- Lesquelles ?

- Tout le travail sur la métaphore par exemple, que j'aime beaucoup chez Serge. Cette invention d'une langue qui nous semblerait facilement imitable, mais qui en fait ne l'est pas du tout. Qui est complètement unique. Et comment il crée le rythme, sa prise de parole aussi m'intéresse. Il y a plein de choses. Dans les thématiques, tout le travail sur la préhistoire m'intéresse depuis longtemps. Julien Blaine aussi, avec Heaume suite homme, est en lien avec la préhistoire, dans une autre mesure.

 

 A suivre...

Propos recueillis et mis en forme par Benjamin Vareille,
Au café le Limousin, à Limoges.


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Découvrez le site des Editions Dernier Télégramme, dirigées par Fabrice Caravaca.

 

Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
28 janv. 2017

LES ÉDITIONS DERNIER TÉLÉGRAMME : « POST OFFICE FRANÇAIS »

Entretien Fabrice Caravaca / Benjamin Vareille

Les éditions Dernier Télégramme ont dix ans cette année. Fabrice Caravaca, qui les anime depuis leurs débuts, est le centre de cet entretien, où il s'agit d'ausculter autant le poète que l'éditeur. L'occasion de revenir sur la genèse de ce projet dont le programme est de se soucier par le livre de son objet, comme de son texte : le dialogue, c'est de s'effacer et de faire passer. Mais pas que. La maison défend des voix, des langages, qui s'emploient aujourd'hui au niveau national, avec les armes les plus modestes de ce côté-ci de l'arène, à nourrir une même émulsion.
L'entretien qui suit est extrait d'une série de trois rencontres d'une heure, réalisées entre avril et mai 2015, et orientées autour d'un lexique propre à celui de la maison d'édition.
En raison de la densité et la longueur de ce "dossier", Radio Théâtre le publiera en six parties, tout au long de l'été.

Vous vous apprêtez à lire la quatrième partie de ce dossier, qui constitue avec la partie troisLes voix chorales.
N’hésitez pas à revenir en arrière pour lire la partie un et la partie deux qui constituent : Le Dialogue.

 

 Les voix chorales : Episode 4


JACK MICHELINE

Benjamin Vareille
- J'ai choisi quelques auteurs, histoire de discuter de leur place. Tu parlais de culture rock, j'en ai pris certains qui a leur façon soulignent cette fibre chez toi. Alors évidemment, le premier est une évidence, parce qu'il me démangeait aussi – je vais te dire pourquoi – Jack Micheline. Poète Beat, on peut le dire ?

Fabrice Caravaca
- Non, il est n'est pas Beat...

- Assimilé au mouvement quand même, mais il est aussi indépendant. C'est les deux...

- Poète de rue, cela va mieux que poète Beat.

- La voix et le dialogue chez lui c'est avant tout un flux, un (contre-)courant. Un aspect que j'aime beaucoup en lisant Un Fleuve de vin rouge. Une volonté de retrouver les mélodies premières chez toi, comme Kerouac ?

- Oui c'est ça, c'est exactement ça. C'était une façon d'avoir Kerouac au catalogue, de manière directe et indirecte par ailleurs. Vu qu'il y a une petite introduction – bon il ne s'est pas foulé – mais c'est tout de même pas mal, ce petit mot sympathique qu'il met à l'intention de Jack Micheline. Pour moi c'était important. C'est aussi un cadeau que me fait Lucien Suel, parce que c'était lui qui avait publié ce texte-là dans sa collection/publication qui s'appelait S.U.E.L. : Station Underground d'Emerveillement Littéraire. Lui avait publié cette chose-là, mais puisqu'il avait arrêté de faire ces petits objets, ces livres qu'il faisait lui-même « à la maison », en petits tirages, il savait que j'aimais bien ce texte et donc m'a dit « si tu veux je te laisse celui-ci. » Puis j'ai fait le boulot pour contacter le fils de Jack Micheline, obtenir les droits, faire tout cela correctement. Et ça s'est très bien passé, y compris avec l'éditeur de ce texte – d'ailleurs je dois lui envoyer un petit mot – qui était très content. Je suis même intervenu sur la mise en page, parce que cela m'embêtait de garder cette mise en page-là comme c'est très compliqué de rendre hommage au texte original...

- La traduction est de qui ?

- La traduction est d'Alain Suel, le frère de Lucien. Donc, le fils de Micheline me dit qu'au départ le texte était justifié de manière très classique, comme ce que je lui proposais. Ce qui était pas mal, et l'on a gagné du temps pour la mise en page.

- Où habite-t-il ?

- Euh, je ne peux pas te dire, c'est passé par l'éditeur qui m'avait dit de le contacter. Puis il m'a dit que ça allait comme ça : pas de droits, et à partir du moment où je le faisais, je lui envoyais quelques exemplaires, et je le tenais au courant. Et effectivement c'est devenu une façon de revenir à ces premières amours pour moi, la littérature américaine, la Beat Generation... Dont Kerouac autour duquel j'ai fait pas mal de détours, pour reprendre l'expression de tout à l'heure. C'est aussi une façon de poursuivre le travail que nous faisons avec Lucien Suel, presque depuis le début de la maison d'édition.

- A propos de la voix et du dialogue, ici comme flux ou courant chez Micheline, c'est la part de son style à lui, ce côté à la fois flux mais aussi rugueux, ces remous caillouteux. C'est quelque chose qui te plait ?

- Oui, ça frotte un peu. Il y a une fausse simplicité souvent dans son écriture...

- C'est un truc un peu américain.

- Oui, on retrouve ça chez pas mal de ces auteurs. Chez Gregory Corso, ou d'autres de cette époque-là. Lui était un petit peu plus jeune, puisqu'il est mort il n'y a pas si longtemps. C'était quelqu'un qui a « rendu hommage » à Kerouac assez souvent, dans des salons, des rencontres.

- Je te dis à la faveur de quoi j'y ai pensé : j'ai remarqué qu'il était dans les éditions Mona Lisait, celles de Marie-Laure Dagoit.

- Alors Marie-Laure Dagoit, ce sont les éditions Derrière la salle de bain.

- Oui, mais elle l'avait édité à l'époque pour les librairies Mona Lisait.

- Ah oui, en fait elle l'avait édité après que Lucien ait terminé, et je ne pense pas que le texte y soit en intégralité.

- C'était donc avec l'accord de Lucien, ou pas ?

- Oui.

- Parce que le catalogue Derrière la salle de bain est un catalogue ultra riche en poésie Beat.

- Evidemment oui. Elle a un très beau catalogue, que j'aime beaucoup...

- Il y a des objets magnifiques oui...

- Et elle, pour le coup, est vraiment une éditrice indépendante. Elle se démerde toute seule, fait tout « à la maison »... Il y a là quelque chose d'assez exemplaire dans la démarche, et dans le choix des textes. Aussi bien des textes de poètes et d'écrivains morts qu'elle édite, que des choix de poètes vivants, contemporains, et qui ont notre âge. Ou peut-être plus vieux.

- Il y a même quelqu'un chez elle qui est à ton catalogue il me semble... ?

- Oui il y en a plusieurs même, je pense.

- Christophe Manon ?

- Oui Christophe Manon, voilà. Elle avait fait quelque chose avec Pierre Mikaïloff que j'ai publié une fois, et possiblement d'autres j'imagine.

- Elle a été la compagne de François Di Dio...

- Je ne suis pas trop ce genre de truc...

- Tu ne sais pas ? C'était sous l'influence de cette maison, Le Soleil noir, qui s'est transformé en Arachnoïde après, petit à petit...

- Ah oui ! J'aime beaucoup le travail de l'Arachnoïde. Je connais Olivier qui maintenant s'occupe de ça. De très beaux livres, avec une esthétique... Un garçon que je ne vois pas assez souvent, à part une fois ou deux dans l'année pour des salons. Un très chouette mec, très exigeant.

- Pour en revenir à Micheline. Tu es tombé comment sur le texte ?

- Comme je te l'ai dit, parce que je suivais ce que faisait Lucien. Donc j'achetais régulièrement ses publications, dont celle-ci. Et je me demande si la maison d'édition existait, alors. Je l'ai depuis longtemps, ils en avaient bien parlé avec Lucien, comme d'autres choses que j'ai bien aimées et qu'il a publiées.

- Ce genre de texte rentre dans une dynamique de publication justifiée, au regard du reste du catalogue ? Ou est-ce que tu penses qu'il y aurait encore matière à tirer de ce côté-là, si c'est un côté, précisément ?

- Non, c'est tout à fait exceptionnel pour ce livre. C'est un auteur mort. Je voulais même créer une collection spéciale, en me disant qu'il pourrait peut-être y avoir des rééditions, des choses comme ça. Mais j'ai préféré rester dans ce que je fais, les auteurs avec qui je travaille, justement pour qu'il y ait toujours cette possibilité de rencontres, de lectures, de moments partagés... Donc cela relèverait plus de mon histoire personnelle, que j'inclus dans l'histoire du catalogue – qui pour moi n'est pas sans lien, vu qu'il y a cet échange avec Lucien qui est important. Et puis nous partageons ce même amour pour la Beat Generation, Jack Kerouac... Et Lucien est traducteur de Kerouac, chez La Table Ronde : pour Le Livre des Esquisses, la traduction est de lui. D'ailleurs j'avais un projet avec Lucien, mais maintenant je pense qu'il n'aura pas lieu. Il m'a dit que ce serait un peu compliqué... Le fait est que Tristessa n'était plus disponible pendant très longtemps...

- Oui, mais il a été réédité en Folio.

- Oui, voilà. Et j'avais pensé à Lucien pour en faire une traduction, récupérer les droits chez Stock, ou voir chez Gallimard derrière. J'avais ça en tête depuis longtemps, et puis ça ne s'est pas fait, ce n'est pas grave. Je suis content que le livre soit à nouveau disponible.

- Tu sais qu'il y a The Sea is my Brother ? Chez Penguin, et il n'y a toujours pas de traduction. Le roman perdu...

- Ah... mais je ne suis pas sûr qu'il y en ait ! C'est une sorte de long poème je crois.

- Oui c'est entre les deux, mais on se rapproche du poème.

- Je ne me souviens plus à quel moment il écrit ça.

- Je crois que c'est au début des années quarante.

- Oui il me semble bien, parce que c'est avant l'écriture de Sur la Route c'est sûr.

- Et je crois que ce n'est pas si éloigné que ça...

- Pour simplifier, il commence l'écriture de Sur la Route à peu près en 1950, après la publication de The Town and the City.

- C'est ça, The Town étant considéré comme son coup d'envoi.

- Son premier livre oui, mais qui est très classique, et finalement très inspiré de Thomas Wolfe - c'est L'ange exilé, dans une certaine mesure, revisité.

- Ce ne sont pas des choses que l'on pourrait retrouver dans ton catalogue ? Pas forcément Kerouac, mais des choses qui se rapprochent de cette veine-là.

- C'est compliqué de faire ça. Mais je ne veux pas monter cette collection, comme je le disais, je ne crois pas que cela soit ce que j'ai vraiment envie de faire. D'autres le font très bien, et je suis plutôt sur cette poésie, cette littérature dont on est en train de parler.

EMMANUEL RABU

- Deuxième auteur dont je voudrais que l'on parle : je l'aime beaucoup, moi, il fait un peu figure d'outsider, et en même temps il est très bien dans ton catalogue, c'est Emmanuel Rabu.

- Oui, nous avons fait un seul livre ensemble. C'est un livre que j'aime beaucoup, c'était au début de la maison d'édition. Et c'est par l'entremise de Sylvain Courtoux, comme ils sont très amis ensemble. Il y a aussi un lien avec Emmanuel, même si l'on ne se donne pas trop de nouvelles. Il faisait la revue PlastiQ il y a une dizaine d'années, un peu plus. Il y avait un CD avec, et puis ils se sont arrêtés aussitôt. Et au même moment il y a eu le livre-CD de Julien Blaine au Blockhaus DY 10 de Nantes, où interviennent Rabu, Courtoux, Phil Tremble, etc.

- A l'initiative de Julien Blaine aussi ?

- En tout cas il était très content que ça se fasse ! Mais c'était un disque qui devait initialement sortir dans la revue PlastiQ. Et il me convient très bien, car l'on voit plusieurs aspects, du point de vue de l'écriture, du travail de Julien. Il y a son côté performer, et – ce qui est très important pour lui – l'attention qu'il porte à se faire bien entourer, et notamment dans la découverte. C'est-à-dire que les personnes qui à l'époque bossent avec lui n'ont peut-être pas trente ans, et lui reste toujours très attentif à ce qui se fait, aux nouvelles voix. J'aime beaucoup Julien pour ça. Donc, le texte d'Emmanuel Rabu : Cargo Culte. C'est important à plusieurs niveaux : d'abord pour la qualité d'invention littéraire de ce texte, et aussi parce que symboliquement cela fait vraiment écho au nom de la maison d'édition, au lien plus ou moins conscient qu'il y a avec Gainsbourg, et ainsi de suite...

- Précisément ! Il revient sur un nœud sémantique invisible, une perspective tramée, un télescopage « pop » dans cet essai, ce texte.

- Une histoire de télescopage historique, de mise en abîme permanente, c'est ça. J'ai toujours utilisé ce mot de télescopage pour lui, et « pop » cela peut très bien fonctionner.

- Je trouve que ça marche bien, et ça vient flirter de loin en loin avec des gens que j'aime beaucoup comme Jean-Jacques Schuhl... Que je t'invite à lire.

- Oui ? Je connais très peu, je n'ai pas assez lu pour avoir suffisamment d'éléments pour faire le lien.

- Alors on ouvre Cargo Culte, il y a le Spirit of Ecstasy de Rolls Royce, Ege Bamyasi, des instantanés sixties... La voix y est affaire d'écho et de correspondances, en champ et hors-champ...

- Oui, évidemment !

- C'est représentatif de ton catalogue aussi ?

- Oui, assez, effectivement. Même si dans le catalogue, concrètement, il y a moins ce côté expérimentation. Mais là, pour moi, ce n'est pas quelque chose de blanc. Sur la couverture nous voyons ces câbles, et il y a quelque chose qui est en train de faire du lien, d'une source à une autre – comme si il n'y avait pas une entrée et une sortie, mais que des entrées. Ce qui allait en ressortir, c'est une forme d'explosion du texte, et elle marche juste sur une phrase ou deux qui arrivent. C'est pour cela que l'on a pris un format assez grand, pour qu'il y ait une respiration dans la page, que cela devienne aussi très esthétique.

- C'est très électrique...

- Le choix de cette image, c'est Emmanuel qui l'a fait, au début. Je n'ai pas compris tout de suite où il voulait en venir avec ça, et, au fur et à mesure, deux ou trois petites choses me sont venues, et j'ai trouvé ça très judicieux.

- Une invitation à se brancher ?

- Aussi oui, mais à se brancher, et ne pas être « branché », c'est-à-dire à ne pas être à la mode, pas être « in ».

- Ah et « Qui est in, qui est out ? »...

- On peut toujours beaucoup s'amuser ...

PIERRE MIKAÏLOFF

- Toujours rock, et en poésie « plugged in » cette fois-ci, et pas « unplugged » – encore qu'avec des entrées...

- Donc là, c'est Pierre Mikaïloff j'imagine.

- Oui, pour le coup, il a retenu mon attention.

- Mais c'est un titre un peu à part dans le catalogue...

- Pour Au Son des Remington...

- C'est aussi une affaire de rencontre cette histoire. Pierre je l'avais rencontré en 2005, c'était dans le cadre de la formation, parce que son livre Some Clichés était un manuscrit qu'il avait envoyé aux éditions Le Passeur, et s'est retrouvé dans la formation. C'est mon camarade Jean-François Bourdic, des Fondeurs de Briques, qui avait travaillé dessus et défendu ce texte. Si tout s'était passé correctement dans cette formation le livre serait sorti au Passeur – mais ça ne s'est pas fait, donc. Et il y a eu sortie chez L'Harmattan – alors on pense ce que l'on veut de L'Harmattan – mais dans une collection où il y a eu un vrai suivi, et ce livre a obtenu ce qu'on peut appeler un petit succès. Et donc nous nous sommes croisés quelques fois avec Pierre, et je savais qu'il a cette chose-là, et l'on se retrouve en salon à Châteauroux. J'avais lu son texte, et c'était l'occasion de le voir en vrai et d'en parler. Après en avoir discuté, on l'a fait, tout simplement. C'est au fond une histoire d'amour ce texte, et j'aime comment il fonctionne avec ces toutes petites choses, ces tout petits poèmes qui sont là, et peuvent faire penser à une poésie américaine, comme Brautigan...

- Oui, il y a la galaxie Brautigan, Bukowski aussi, n'est pas très loin. Il a quelque chose de ces contemporains-là.

- Peut-être... Mais j'ai bien aimé ça et ça a été l'occasion de se revoir après puisque l'on a fait une poignée de rencontres ensemble, et qu'il est venu ici à Limoges. On avait fait une soirée au bar des Parachutistes Belges, et c'était sympa.

- Il a performé au sein des Désaxés dans les années quatre-vingt, aussi...

- Oui, il avait son groupe, et puis guitariste de Jacno...

- Et il a chroniqué des icônes pop, comme Daho, Birkin, avec Rock & Folk derrière...

- Oui, il fait beaucoup de choses comme ça, des sortes de biographies pour ces chanteurs oui. Il travaille aussi pour la télévision, avec des documentaires.

- Et ça a culminé au théâtre tout ça, avec le [Re]play Blessures (Avec Irène Jacob au Théâtre Marigny à Paris, en 2011) sur Bashung. Tu as vu ses pièces ? Il y avait Dernières nouvelles de Frau Major (Une production du théâtre Louis Aragon à Bordeau sous la férule de Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre, en 2013) aussi.

- J'ai écouté un peu ce qu'il faisait cet été, notamment sur Bashung, oui. Il y a des choses qui m'intéressent. C'est quelqu'un que j'aime bien, ce qui ne veut pas dire que tout ce qu'il fait m'intéresse forcément, mais c'est quelqu'un que j'apprécie.

- Quelqu'un qui a un parcours, qui est en dehors de ta maison d'édition, et qui au regard de ce qu'il est capable de faire, c'est-à-dire des pièces, des scénarii, de la prose autant que ce que l'on peut assimiler à de la poésie, est extrêmement polymorphe...

- Oui, et puis il fait partie du milieu de la musique à Paris, mais je le trouve très humble, moi. Il n'en fait pas des tonnes, et connait très bien tous ces gens-là. C'était rigolo de discuter avec lui, qu'il me raconte ses anecdotes.

- Représentatif de ton catalogue, et encore à part.

- Oui, il est part. Il a sa place, mais c'est une place à part, en cela qu'il est peut-être plus difficile de faire du lien avec d'autres textes.

- Dans quelle mesure ?

- Disons, par rapport à la notion de lyrisme dont on parlait tout à l'heure, et qui commence à devenir une mission de plus en plus importante dans le catalogue. Un peu comme Jack Micheline aussi – enfin tu prends tout de même trois textes qui ont des places tout à fait particulières dans le catalogue.

- Mais je n'ai d'yeux que pour les marginaux...

- Bon, pour Micheline c'est particulier, bien qu'il y ait toujours le lien avec Lucien. Pour Pierre et pour Emmanuel, il n'y a jamais eu de suite dans le travail, nous n'avons pas fait d'autres livres et chacun avait d'autres choses à faire. Il ne me semble d'ailleurs pas avoir eu de propositions de leur part par la suite.

- Et ça te plairait de refaire un truc avec Rabu ou Mikaïloff ?

- Je ne sais pas, tu sais, tout dépend du texte. Dans l'absolu ce n'est pas du tout impossible. Après, je vois ce que fait Emmanuel à titre d'exemple, je pense qu'il se débrouille très bien, n'a pas besoin de moi spécifiquement.

- Ce sont des auteurs qui ressemblent à des outsiders, et c'est ça que j'aime bien.

- Mais moi je ne comprends pas ce que outsiders veut dire...

- Des gens dont les textes sont un petit peu à part dans le catalogue, ils sont tous édités en quoi, hors collection ?

- Oui, ils tous dans la même collection...

- Et ils ont tous un apport qui est très ponctuel, un seul texte...

- Oui, c'est ça ! C'est ça aussi toute l'histoire.

- Et c'est cela qui fait le chœur, l'aspect choral de la maison d'édition et qui fédère des personnes d'horizons divers ?

- Oui, c'est aussi cela qui fait que l'on reste avec des gens longtemps, avec qui l'on va publier à plusieurs reprises. Et que d'autres sont là, sont des ponctuations dans l'histoire et qui néanmoins l'enrichissent terriblement.

ANDRÉ MARKOVICZ

- Le dernier auteur que je voulais que l'on aborde, c'est André Markovicz. Traducteur majeur, parce que Dostoïevski, Pouchkine, Shakespeare et puis Marlowe !

- Oui, c'est évident ! Pour moi, qui suis un grand fan de Dostoïevski – enfin « grand fan » - c'est un écrivain qui est vraiment au dessus du lot.

- Il a un côté passeur...

- Oui, c'est quelqu'un qui vient du théâtre, la traduction c'est aussi cela, comment permettre à la langue de Dostoïevski de prendre toute son ampleur... C'est vraiment étonnant. Je relis au fur et à mesure Dostoïevski dans sa traduction...

- Chez Babel.

- Chez Babel, oui. Là c'est une rencontre, mais pas juste d'André, c'est une rencontre collective par rapport à un projet.

- Ce projet, c'est le projet un peu monstre, on y arrive. Tu l'as dit il vient du théâtre, il a bossé avec Benno Besson, Anatoli Vassiliev, Mathias Langhoff, à travers Ostrovski et Tchekhov qui ont notamment été adaptés. Donc un peu metteur en scène de surcroit...

- Oui et c'est aussi un comédien, entre plein d'autres choses. Ce qui est intéressant ici, c'est l'histoire qu'il a eu avec une compagnie de théâtre qui s'appelle L'Unijambiste, à Rennes puisqu'il vit là-bas aussi – et eux sont en lien avec le Limousin. Comme ils travaillent ensemble, David Gauchard – qui est directeur, metteur en scène de cette compagnie – a ce texte qui s'appelle Herem, d'André...

- Sorte de gros œuvre, à collaboration tricéphale, c'est un projet très ambitieux.

- Oui, mais très simple. D'ailleurs la mise en scène est comme ça. C'est très dur de faire les choses simples, ainsi. C'est juste une lecture, en fin de compte, mais une lecture à trois voix. Et pas n'importe lesquelles puisqu'il y a celle d'André, l'auteur, celle de Vincent Mourlon, un comédien qui travaille souvent avec L'Unijambiste, que j'apprécie beaucoup, et il y a Arm, un rappeur, qui a notamment un projet - Psykicklyrikah - avec Olivier Mellano. Et Mellano, qui vit également à Rennes, comme Arm, fait un peu la bande son, dirons-nous, de ce projet. Quand l'on voit ça au théâtre, on n'a pas l'impression d'être au théâtre mais plutôt de voir un film, quelque chose qui nous place complètement hors du temps, avec cette histoire autour de la mort d'une personne. Parce que le terme « herem » c'est cela : c'est un terme juif qui veut dire « celui qui est mis au ban de la communauté, qui est répudié ». Là je reprends les mots de David Gauchard : Herem, c'est celui qui est mis hors de la vie, qui va vers la mort. C'est un texte que je trouve très ardu, pour moi, mais qui est magnifique. Une très belle écriture avec des références, que je n'ai pas toujours maitrisées à la première lecture évidemment ; l'intérêt est dans toute cette mise en voix, mise en musique, et mise en image aussi – il y a tout de même le travail de Dan Ramaën qui est sacrément important – car pendant la « représentation », il y a trois personnes qui lisent, il y a Olivier Mellano à la guitare, et un diaporama de plus de trois-cents images, photos, etc. Eux m'ont raconté l'histoire, comment cela se passait, comment se sont prises les photos, se sont faites les rencontres...

- C'est assez fou. Il y a une dimension déjà plurielle à considérer les acteurs de ce projet, puis plurielle aussi dans les voix, et à elle seule celle de Markovicz (traducteur, auteur, acteur...). Une sorte d'émulsion très stimulante ?

- Pour moi, rencontrer tous ces gens-là était tout à fait extraordinaire. Ce sont des personnes de grande simplicité, de grande humilité, de grand talent. Ils tenaient absolument à ce qu'il y ait objet qui se fasse à partir de cela, qu'il y ait une trace de leur travail qui reste, comme une sorte de testament – comme on parle de la mort, le mot est bien choisi. J'ai essentiellement travaillé avec Dan, c'était tout le travail de mise en page. Dan avait pris cela en charge tandis qu'Olivier s'occupait du son, et, chose assez belle dans cette histoire, ils ont accepté de faire ce travail avec moi.

- Comment la rencontre s'est-elle faite ?

- En fait, il y a eu plusieurs choses. Comme ils ont un lien avec la région, ils ont demandé au CRL s'il y avait un éditeur qui se proposerait. Ils avaient d'autres contacts avec d'autres éditeurs, mais ça n'a pas pu se faire. Ensuite il y a eu un autre lien en la personne de Yann Dissez, qui bossait à Rennes à l'époque, et dont le travail concerne le livre. Il fait un gros boulot en Poitou-Charentes, je crois. Et donc, je ne sais plus pourquoi, je me retrouve à Rennes, et nous discutons. J'avais d'abord vu ici David Gauchard et Pierre Ménasché, le trésorier de L'Unijambiste et qui habite en Creuse. Après quoi on lance le travail.

- Markovicz était présent ?

- Oui, je l'ai rencontré en vrai à Rennes. C'est un projet qui a pris un peu de temps, un peu de retard. Dan avait des exigences tout à fait légitimes au sujet de la qualité des photographies. On obtient ce livre-là, avec une grande partie de ses images, et donc le texte d'André, et un enregistrement d'une des représentations.

- Les mots, les sons, et les images qui se mélangent.

- Oui. Et je suis toujours en contact avec eux, de près ou de loin, avec Olivier et Dan surtout.

- A quel point Herem, le texte et le projet, peut-il au même titre que les auteurs dont on a parlé précédemment faire figure d'œuvre à part dans ton catalogue ?

- Déjà c'est un livre à part pour moi, personnellement, et le texte l'est de son fait. A priori, j'imagine que si j'avais repris le texte tel quel, je ne l'aurais pas publié. Il fallait vraiment qu'il y ait toute cette histoire-là pour que je prenne aussi la dimension du texte. Je pense que, en tant qu'éditeur ou lecteur, je n'avais pas tous les éléments en main pour saisir l'importance de ce texte. Donc je remercie tout le monde pour le travail qui a été fait, et pour la découverte d'André, de l'auteur, par le biais de cette collaboration.

IDENTITÉ COMME EFFACEMENT 

- Si tu devais prendre un texte, un auteur, parfaitement représentatif de ta ligne ?

- Oh, c'est compliqué, c'est vraiment dur comme question...

- Vas-y, tente. Le premier qui t'es venu à l'esprit, il y en a forcément un qui t'es venu.

- Non... enfin oui, bien évidemment... Ce serait L'Éternité, de Christophe Manon.

- Pourquoi ?

- Pour moi c'est un texte vraiment très important. Après quoi, ce qu'il y a de presque embarrassant c'est l'histoire humaine qui s'est créée entre lui et moi, cette amitié qui ne doit pas enlever mes capacités de jugement vis-à-vis de ce texte. Je crois que c'est un texte qui permet des échos, justement, et je crois que lui-même fait écho en chacun de nous quand on le lit. Il y a quelque chose qui se passe...

- Il y est question de quoi ?

- Pour reprendre les mots de Christophe, ce serait peut-être essayer de prendre conscience de cette possibilité de fraternité entre tous les êtres et toutes les choses.

- Cela rentre en écho avec tes propres textes, non ? Je pense à La Vie ...

- Oui, bien sûr, ça peut tout à fait oui. Même avec les textes de Serge Pey, ou de Manuel Daull notamment, il y a des proximités très fortes. Ce texte-là est important, comment il est arrivé, comment je l'ai défendu à l'époque, et l'on vient d'en refaire une nouvelle édition. Il y avait une série de cinq-cents exemplaires, j'en ai retiré une centaine, et en l'espace de quelques mois je peux en retirer une nouvelle centaine... Quand je suis en salon par exemple, que les gens ne connaissent pas, je leur dit de regarder par là. Ce n'est pas très cher, et en général, c'est un texte qui fonctionne très bien.

- C'est intéressant de chercher le pedigree de ta maison d'édition, à travers son aspect choral. Finalement une maison et ses identités, qui sont éclatées, se greffent autour d'une cause commune, qui est celle de donner définition de cette matière que l'on rapproche de la poésie.

- Je n'ai pas forcément souci de donner une définition, de mon côté...

- Mais c'est le mien de le faire...

- Ce qui m'intéresse – je me suis rendu compte qu'il y avait maintenant une quarantaine d'auteurs – c'est de voir, parmi ceux que je croise souvent comme les autres, qu'il y a toujours un intérêt commun pour leurs travaux respectifs. De voir comment, à un moment donné, le fait d'avoir été sous le même toit leur fait se parler autrement, ou tout du moins se parler à eux-mêmes différemment dans leur propre travail. Si la maison d'édition n'existait pas, je pense que ces rencontres se feraient d'une autre manière, mais peut-être la maison peut elle favoriser ces échanges et la découverte de l'autre – et comment cela vient interroger à chaque fois le travail de chacun.

 

 A suivre...

Propos recueillis et mis en forme par Benjamin Vareille,
Au café le Limousin, à Limoges.

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Interview / / Focus Limousin / / Dernier Télégramme / 
Posté par : Benjamin Vareille
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