Radio critique

30 sept. 2014

Interview de Fabrice Murgia.
Au menu : les processus d'écriture, l'évolution d'un langage, l'imaginaire... et le théâtre de demain.

Fabrice Murgia est le metteur en scène de l'Opéra-Circassien Daral Shaga, présenté à L'Opéra Théâtre dans le cadre du Festival des Francophonies en Limousin.
Le Festival des Francophonies accorde au travail de Fabrice Murgia un intérêt particulier et a déjà accueilli plusieurs de ses créations précédentes : Le chagrin des Ogres, Life reset / Chronique d'une ville épuisée, Les enfants de Jéhovah.

 

Bonjour Fabrice Murgia.
Votre connaissance aigüe du plateau vous a permis de développer un univers très onirique. Comment naît une idée ? Et comment traduit-on une idée au plateau ? Pouvez-vous nous parler de ce processus ? Quel fut votre point de départ pour l'image des roses rouges et celle des abysses ?

Si une idée est narrative, elle naît de mon processus d'écriture. J'utilise des cartes heuristiques pour construire la structure du spectacle. Ce sont des dessins mentaux, des "mind map" comme on dit. Je travaille avec des logiciels de mind mapping pour rallier des mots sur une page blanche, comme on le ferait par exemple sur un tableau blanc. Je colle des images, des fragments, et très vite la narration se construit.
Ici, l'idée des plastiques est arrivée parce que je voulais voir des corps qui chutent dans l'eau. C'était l'une des images les plus fortes que j'avais par rapport à l'immigration. Des corps qui chutent dans l'eau, c'est ce que je connaissais de l'immigration et je voulais cela.
Dans ce livret qui m'a été donné, il y a cette chose assez douce : «Est-il possible que le bonheur ressemble à cet instant ?" J'ai donc commencé à m'imaginer que Le Père se noyait sur cette phrase.
Ensuite ? C'est très technique. On a pris du plastique.
Pourquoi du plastique ? Parce qu'on s'est dit que c'était ce qui ressemblait le plus à de l'eau. Et parce que ça peut être ignifugé.
Si cette scène fonctionne aussi bien, c'est aussi parce qu'elle est sans vidéo. Dans le spectacle l'œil s'habitue vite à ce que la persistance rétinienne s'arrête sur le tulle, ou au plateau.
Tout à coup pour cette scène, il y a le seul retro éclairage. Alors on peut créer une grosse profondeur, qui est beaucoup plus forte qu'elle ne l'aurait été si l'on n'avait pas eu le tulle avant.
Ce n'est pas trop technique, ça va ?

 

Non, c'est très bien.
Le plateau, s'il est maîtrisé, offre la possibilité de rendre visible aux yeux des autres nos images intérieures. C'est la particularité du théâtre. Que se joue-t-il lorsque l'on crée à plusieurs ? Comment créer une vision commune ?

Euh, je ne crois pas trop à la démocratie en art. Daral Shaga n'a pas été une création collective. Je ne fais jamais de création collective.
Je m'entoure d'artistes. Ces artistes me font des propositions qui viennent d'eux. Je leur fais des retours, et je réutilise ces propositions en les déformant. Mais l'idée principale de ces propositions provient toujours de moi.
Ici c'était différent, parce que je ne suis pas l'auteur du livret, ni le compositeur de la musique. On a pris la tête du projet un par un, en fonction des différentes étapes du processus d'écriture. J'ai eu la chance d'avoir un compositeur, un librettiste et un directeur artistique. Ils étaient très à l'écoute et le texte a évolué au fil des répétitions. Tout ça a été chapeauté par la compagnie Féria Musica et Phillipe de Coen.

 

Est-ce que vous pouvez me parler un peu de la notion de "plateau" ?
Quel est votre rapport au plateau ? Est-ce qu'il est vital ? Conflictuel ? Est-ce que le plateau modifie la façon de raisonner et la manière de voir le monde d'un homme ?

Non. Mais c'est vrai qu'à force de passer du temps dans les salles à y essayer des choses, on réussit à faire évoluer son langage. Ce qui fait avancer c'est aussi de travailler avec le même décor et le même dispositif. Au bout d'un moment on le modifie et il évolue par lui-même. En ne changeant pas de scénographie, ni de processus de narration tous les spectacles, on arrive à voir une image qu'on n'a encore jamais essayée, tout en étant assez persuadé que ça va fonctionner. Cette scène des corps qui tombent dans l'eau, on a branché, on a monté les curseurs et ça a marché. Ça a marché parce qu'on connaissait les matériaux.
On fait évoluer un langage, mais on ne lit pas un texte en se disant : "Tiens, quelle scénographie je vais inventer ? "
Non, on vit avec son univers.

 

À votre avis, vers où se dirige le théâtre ? Quel sera le théâtre de demain ?

Je crois que ce sera quelque chose de très pur, très simple.
Parce que ce sera un théâtre sans argent, un théâtre pauvre.
Et je pense que l'usage des technologies va peut-être nous permettre de faire évoluer la narration.
Aujourd'hui il y a surement des "Godard" dans des greniers, car tout le monde peut faire un film, on peut tous s'enregistrer avec un téléphone portable. En revanche, je pense vraiment que ce sera un théâtre sans moyen. Quoi qu'il arrive, on aura intérêt à créer des œuvres visuellement fortes, mais pauvres.

Merci beaucoup. J'ai une dernière question qui est moins officielle : il y avait quelqu'un qui vendait des roses devant le théâtre...

Oui, c'est lui.

 

 

Découvrez la programmation des Francophonies en Limousin

Daral Shaga
Jeudi 25 septembre et vendredi 26 septembre, Opéra-Théâtre, Limoges 
dans le cadre du Festival des Francophonies en Limousin
Durée :
1h20

Livret original :
Laurent Gaudé (Editions Actes Sud – Papiers, septembre 2014)
Direction artistique : Philippe de Coen
Mise en scène : Fabrice Murgia
Scénographie : Fabrice Murgia, Philippe de Coen, Bruno Renson
Musique : Kris Defoort pour trois chanteurs (Ensemble Voccal Lab) et trois musiciens (piano, violoncelle et clarinettes)
Création vidéo : Giacinto Caponio
Création lumière : Emily Brassier
Coordination technique : Joachim Pochet
Création son : Marc Combas
Assistant mise en scène : Hubert Amiel
Compagnie : Feria Musica

Chanteurs  Vocaal Lab
Mezzo soprano :
Michaela Riener
Basse et contre-ténor :
Maciej Straburzynski
Baryton :
Tiemo Wang

Musiciens
Piano :
Fabian Fiorini
Violoncelle :
Lode Vercampt
Clarinette : Jean-Philippe Poncin

Artistes circassiens Feria Musica :
Anke Bucher, André Rosenfeld Sznelwar, Renata Cerqueira Do Val, Laura Smith, Mark Pieklo

Production :
Feria Musica et l'Opéra-Théâtre de Limoges.
En coproduction : avec Le Sirque (Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en Limousin), Le Festival les Francophonies en Limousin, Le Maillon - Théâtre de Strasbourg, l'Ensemble VOCAAL LAB (Pays-Bas).
Avec le soutien : du Ministère de Wallonie Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service général des arts de la scène, service du cirque), Fonds de Création Lyrique, Centre National du Théâtre, la Fondation BNP Paribas, la Loterie Nationale, l'Aide à l'écriture lyrique de la Fondation Beaumarchais
Avec l'aide : du Centre communautaire de Joli Bois (Woluwé-Saint-Pierre), Trapèze asbl, Théâtre Wolubilis, Théâtre National de de la communauté française de Belgique.

Interview / / Focus Limousin / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Radio Théâtre
10 août 2014

spectateurs-mystère#interview#obstinés-lambeaux-d'images
danse-émoi#cirque#théâtre#danse
jean gagnant#centres culturels municipaux#limoges 

Oui, je l'avoue, le travail d'Andrea Sitter est tellement étrange qu'après avoir vu Obstinés lambeaux d'image je me suis sentie incapable d'écrire et que j'ai demandé à d'autres de le faire pour moi. Pour cela j'ai contacté deux spectateurs, un homme et une femme qui ne s'étaient jamais vus. J'ai demandé à chacun de rédiger pour un "spectateur mystère" trois questions autour du spectacle, puis de continuer la correspondance en répondant à l'interview de l'autre. Comme je suis maligne et que j'ai bien choisi mes spectateurs mystères, j'ai très vite reçu les questions, puis les réponses de ces deux inconnus qui ont eu la gentillesse de rédiger ainsi mon article à ma place. 

 

OBSTINES 
Bonjour Monsieur, voici ma première question.

Le spectacle dégage une dérision et une jouissance très combatives, comme si Andrea Sitter n'avait plus rien à perdre ou à prouver, si ce n'est une liberté artistique à affirmer. Connaissez-vous le spectacle vivant allemand ? Pensez-vous que cette obstination à être douloureusement loufoque reflète une "germanité"?

Bonjour Madame. 
Je ne connais pas le spectacle vivant allemand. 
Je ne peux vous répondre qu'en pensant à mes amis venant de de ce pays. Et bien qu'ils vivent différemment, j'ai l'impression que les allemands de L'Est et de l'Ouest ont le même sentiment de responsabilité face aux actions de l'Allemagne pendant la guerre.
Cette période les a indubitablement marqués, et peut-être que cette « obstination à être loufoque » est un « truc à eux », pour montrer qu'ils sont passés à autre chose, et n'oublient rien mais vont de l'avant. Il est possible aussi que cette « obstination à être loufoque » dont vous parlez ne soit pas un signe de germanité, mais seulement la pirouette dont on use tous pour se tirer d'une situation qui nous met mal à l'aise.

 

LAMBEAUX
Ce spectacle ne parait pas suivre une construction linéaire. Des scènes courtes, frôlant la caricature se succèdent sans ordre apparent, comme des « lambeaux dramaturgiques ». Qu'y voyez-vous Monsieur ? Des numéros de cirque ou des séquences cinématographiques ?

Je vois ces lambeaux comme des séquences cinématographiques, Madame. Pour moi, derrière chaque séquence se cache une histoire. Cette histoire est illustrée avec des numéros de cirque mais chacune des séquences montre un « lambeau » du temps passé, d'instants vécus, ou inventés. Mis bout à bout ces lambeaux créent de la fiction.
Madame, j'espère ne pas choquer les circassiens, pourtant je n'ai pas l'impression qu'en général ils essaient de conter des histoires.
Décrire cette pièce comme une simple succession de numéros de cirques serait donc trop réducteur. Le cirque ici est un outil, c'est un moyen utilisé pour romancer les séquences. Si le cirque en est la forme, il fabrique du fond. Et, effectivement, ici cela nous renvoie davantage au Cinéma qu'au principe du numéro de cirque.

 

IMAGES
J'ai eu la sensation de voir vingt spectacles en un seul. Je me suis rendue compte que j'avais regardé le spectacle comme on regarderait le monde avec un kaléidoscope. Le réel se transforme en des centaines d'images éparses et colorées.
Monsieur, pensez-vous qu'un spectacle qui conduit à quitter l'approche cérébrale s'apparente à une œuvre plastique ?
À une invitation à la contemplation ?

Ce que vous dites est amusant, car justement je n'ai pas réussi à contempler vraiment cet enchevêtrement d'images. Chaque image me renvoyait à quelque chose de réel : un fait historique, un souvenir, ou encore l'image de ce que pourrait être notre futur. Ce spectacle a été pour moi la source d'intenses réflexions. J'essayais de le comprendre dans sa suite, puis je laissais les images susciter en moi des réflexions. Celles-ci n'avaient pas toujours de lien direct avec la scène en cours, mais elles naissaient de ce que je voyais. Même si j'étais souvent rattrapé par le réel, j'avoue que je me suis parfois laissé glisser dans une agréable contemplation.
La contemplation, c'est un point de vue très personnel, peut-être aborde-t-on ici aussi un problème sémantique : si contempler signifie « observer attentivement », alors oui, je suis resté concentré tout le spectacle. Mais, si je traduis contempler  par « être dans un état de méditation approfondi », alors non ce ne fut pas le cas. Ou alors ça a été le cas, mais après le spectacle. Je n'ai donc pas l'impression que cette pièce soit propice à la contemplation, contrairement au spectacle de danse butô de Carlotta Ikeda présenté lors de Danse Emoi, qui raconte une histoire aussi et qui m'a mis dans un état de méditation approfondie.

 

Les spectateurs-mystères :
Matthieu Geradin a 30 ans et a la chance de résider à Vicq-sur-Breuilh. Actuellement, sa vie oscille entre la production de légumes et l'organisation du Sacho-Galiero. Ce festival musical a pour objectif de relier agriculture, art et musique. Demandez donc à Matthieu qui il est. Il vous répondra : "Ma passion ? L'aventure humaine !"

Anaïs Longiéras est chargée d'action culturelle et d'éducation artistique au Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en Limousin (le Sirque).  Comme comédienne, elle travaille pour la compagnie des Vilains Poux. 

Suivez Andréa Sitter sur le net
Lisez l'interview de la spectatrice mystère par le spectateur.

Obstinés lambeaux d'images
joué le 31 janvier et 1er février 2014
au Centre Culturel Jean Gagnant à Limoges
dans le cadre de Danse Emoi

Conception, mise en scène, chorégraphie, textes et jeu :
Andrea Sitter
Dressage, funambulisme et interprétation :
Sarah Schwarz
Accompagnement artistique, textes, voix : Pascal Quignard
Cochon : Max
Lumières : Laurent Patissier
Création et enregistrement sonores : Alain Mahé
Costumes : Andrea Sitter, Anne-Lucie Morelet
Régie générale et acrobate : Sergio Nguyen
Vidéo : Laurent Jarrige

Coproduction : Cie Die Donau, Pôle Sud-scène conventionnée pour la danse et la musique-Strasbourg, Théâtre-scène conventionnée-Thouars, Théâtre-Cinéma Paul Eluard-Choisy-le-Roi. Avec le concours du Ministère de la culture et de la communication-DRAC Alsace.
Soutien : Académie Fratellini-Centre international des arts du spectacle-Saint-Denis La Plaine, Le Moulin de Pierre-Centre des Arts Equestre du Cirque-Noailles, La Briqueterie- Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne-Vitry-sur-Seine.
Remerciement : Jérôme Thomas

Interview / / Docu-fiction / / Focus Limousin / 
Posté par : Anaïs Longiéras
26 juil. 2014

spectatrice#mystère#interview#obstinés-lambeaux-d'images
danse-emoi#cirque#théâtre#danse
jean gagnant#centres culturels municipaux#limoges 

Oui, je l'avoue, le travail d'Andréa Sitter est tellement étrange qu'après avoir vu Obstinés lambeaux d'images je me suis sentie incapable d'écrire et que j'ai demandé à d'autres de le faire pour moi. Pour cela j'ai contacté deux spectateurs, un homme et une femme qui ne s'étaient jamais vus. J'ai demandé à chacun de rédiger pour un "spectateur mystère" trois questions autour du spectacle, puis de continuer la correspondance en répondant à l'interview de l'autre. Comme je suis maligne et que j'ai bien choisi mes spectateurs mystères, j'ai très vite reçu les questions, puis les réponses de ces deux inconnus qui ont eu la gentillesse de rédiger ainsi mon article à ma place. 

 

Madame.
Pendant la représentation je n'ai pas compris grand-chose mais j'ai pourtant apprécié chaque instant, joyeux, sérieux, triste, sensuel, meurtrier, violent ou encore émouvant. Rare furent les moments ennuyeux, et il en va de même pour les souvenirs qui nous restent.
Pensez-vous que la multitude d'images proposée est destinée à nous projeter dans nos mémoires? 
Si oui, avez-vous voyagé dans votre propre mémoire ? Et pourquoi ce retour sur soi ? Vous parait-il nécessaire ?

Je n'ai pas imaginé que l'on me guidait dans un voyage introspectif vers mes souvenirs personnels Monsieur. Au contraire, j'ai eu la sensation de recevoir des éclats d'immédiateté, des photos d'identité composant l'artiste telle qu'elle est aujourd'hui. Artiste mâture, iconoclaste, allemande, n'ayant plus rien à prouver et donc emplie d'une liberté de proposition. J'ai vu un « témoignage de présence » dans ce spectacle, un état des lieux hic et nunc carnavalesque de la situation d'une femme, d'une artiste.

 

Max-le-sanglier m'a beaucoup intrigué. Je me suis demandé ce que pouvait apporter un sanglier sur une scène. Au fur et à mesure qu'avançait le spectacle, Max me mettait de plus en plus mal à l'aise. Que se passait-il pour vous Madame ? Et si, comme à moi, Max vous a rappelé quelques travers humains, quels étaient ils ?

Max est un cochon vietnamien absolument "inoccultable" car assez laid selon moi et surtout terriblement spectaculaire : il fait spectacle. Cependant Max ne m'a pas mise mal à l'aise. Je suis pourtant souvent dérangée par l'anthropomorphisme et la place anormalement humaine que certains donnent à leurs animaux. Dans cette pièce, cela ne m'a pas dérangée car c'est un jeu. On "joue" à donner à ce cochon une place qui ne devrait pas lui revenir. Ce jeu m'a amusée car la mise en scène de Max est plus proche du burlesque, du soap-opera que du cirque où la supériorité de l'homme sur l'animal est manifeste. Ici, Max est un acteur à part entière, autonome, à qui l'on attribue beaucoup d'humanité et de responsabilités.  À croire qu'on n'avait pas trouvé d'autre comédien, personne de compétent, et qu'un cochon a fait l'affaire pour le rôle...
Le cochon est un animal très proche de l'homme paraît-il, et j'en ai eu le sentiment durant le spectacle. Je n'irai pas jusqu'à tracer un parallèle avec les travers des humains, mais j'ai vu un parallélisme. La scène dans laquelle Sarah Schwarz danse pour le sanglier m'a particulièrement marquée : Max a un harnais à paillettes (cliché du cirque), Sarah Schwarz danse pour lui, elle le lui dit et elle le suit d'un regard amoureux ou fraternel. Ce pauvre Max suit comme il peut en s'emmêlant les pattes. Dur d'être un homme... et a quoi bon finalement pour des choses aussi vaines? Max me fait surtout mesurer l'importance des actes et des gestes. Max me fait du bien dans son rapport non réfléchi à ce qui se passe. Lorsque ce n'est pas un humain qui exécute ces gestes, on se rend compte qu'ils sont ineptes.

 

S'il est difficile d'occulter Max, il en est de même pour le fil qui traverse le fond de la scène. Je ne suis franchement pas un grand fan de cirque et , comme pour la présence de Max, je me demande quel est l'intérêt de ce fil.
Au fur et à mesure qu'avance le spectacle les déplacement des acteurs se précisent, s’accélèrent et sont plus volontaires.
N'est-ce pas ainsi qu'évoluent nos sentiments dans la vie ? Est-ce que le fil est une analogie de l'apprentissage de la vie ? Que pensez-vous Madame de la rectitude de ce fil de vie ?

Je travaille dans le cirque et je suis passionnée par le fil et les fil-de-féristes. J'ai donc été attentive au travail mené. Sarah Schwarz, est une fil-de-fériste surprenante, peu tendre, athlétique, elle-même tendue et parfois provocante.
Dans ce spectacle, comme vous l'avez souligné, la pratique du fil est de plus en plus performative et suit la dramaturgie d'un numéro de cirque. J'ai imaginé qu'Andrea Sitter avait justement voulu une dramaturgie dans laquelle l'imagerie collective du cirque viendrait trouver sa place au coeur du "kaléidoscope scénique fantasque" qui lui est personnel.
Sur une scène de théâtre, un fil est souvent difficile à installer et constitue une vraie contrainte scénographique. J'ai considéré celui-ci comme le fil que suit notre vie : raide, dangereux, ami si l'on arrive à se le faire ami et faussement rectiligne. Fil auquel on se pend, avec qui on se démantèle, sur lequel on court (vers quoi ?), d'avant en arrière... Une exigence vaine et un danger gratuit.
Max et Le Fil sont finalement les deux seuls personnages sérieux, délivreurs de discours. Les trois autres servent seulement leur propos.

 

Les spectateurs-mystères :
Matthieu Geradin a 30 ans et a la chance de résider à Vicq-sur-Breuilh. Actuellement, sa vie oscille entre la production de légumes et l'organisation du Sacho-Galiero. Ce festival musical a pour objectif de relier agriculture, art et musique. Demandez donc à Matthieu qui il est. Il vous répondra : "Ma passion ? L'aventure humaine !"

Anaïs Longiéras est chargée d'action culturelle et d'éducation artistique au Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en Limousin (le Sirque).  Comme comédienne, elle travaille pour la compagnie des Vilains Poux. Anaïs Longieras est également vice-trésorière de la compagnie Radio Théâtre.

Suivez Andréa Sitter sur le net.
Lisez l'interview du spectateur mystère par la spectatrice.

Obstinés lambeaux d'images
joué le 31 janvier et 1er février 2014
au Centre Culturel Jean Gagnant à Limoges
dans le cadre de Danse Emoi

Conception, mise en scène, chorégraphie, textes et jeu :
 Andrea Sitter
Dressage, funambulisme et interprétation :
 Sarah Schwarz 
Accompagnement artistique, textes, voix : Pascal Quignard 
Cochon : Max
Lumières : Laurent Patissier 
Création et enregistrement sonores : Alain Mahé 
Costumes : Andrea Sitter, Anne-Lucie Morelet 
Régie générale et acrobate : Sergio Nguyen 
Vidéo : Laurent Jarrige.

Coproduction : Cie Die Donau, Pôle Sud-scène conventionnée pour la danse et la musique-Strasbourg, Théâtre-scène conventionnée-Thouars, Théâtre-Cinéma Paul Eluard-Choisy-le-Roi. Avec le concours du Ministère de la culture et de la communication-DRAC Alsace.
Soutien : Académie Fratellini-Centre international des arts du spectacle-Saint-Denis La Plaine, Le Moulin de Pierre-Centre des Arts Equestre du Cirque-Noailles, La Briqueterie- Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne-Vitry-sur-Seine.
Remerciement : Jérôme Thomas

Interview / / Docu-fiction / / Focus Limousin / 
Posté par : Matthieu Geradin
22 juin 2014

Carte Blanche.                                                        
Valérie Moreau est une artiste protéiforme.
Danseuse, metteur en scène et auteur, Valérie sait tout faire. A la demande de Radio Théâtre, Valérie a rédigé deux courts textes sur le spectacle de cirque "Matamore" de la compagnie Trottola et du Petit Théâtre Baraque.
Résidence de création et création nationale à Nexon, Le Sirque (décembre 2012).

 

                                 

                        Petit drame bourgeois

 

      

 

       ELLE, la cinquantaine, rousse, des bijoux lourds et colorés.
       Regard vif et sourire gentil mais rester vigilant.

       LUI, la cinquantaine et six de plus, gris cheveux.
       Favoris en friche, une bague épaisse et noire, sourire testostéroné efficace.

       LE POMPIER, dénommé Stéphane, la quarantaine.
 

       Ils arrivent chez eux, se servent un verre.
       C’est ça, comme dans les films où ça discute sec.
       Ils ont vu le spectacle "Matamore" sous un chapiteau.

 

 

                               PREMIER ACTE

 

ELLE : Je suis désolée le cirque trimballe une ribambelle de clichés qu’il va falloir abandonner parce que sinon plus personne ne voudra…

 

LUI : Mais pas du tout enfin ! C’est ce qu’ils font en permanence, se moquer des traditions du Cirque, des codes, ils les détournent…c’est bourré d’humour, c’est magnifique !

 

ELLE : Tu ne vas pas me dire qu’à la fin ! Non pas toi ! C’est gros comme une maison ! Et le petit chien, c’est pas fini la gloire du dressage ?

 

LUI :  Tu plaisantes ! Ce chien n’est pas malheureux, c’est beau cette complicité, il n’est pas malheureux, pas du tout ! La bonne conscience ça suffit…le numéro est traité avec beaucoup de dérision !

 

ELLE :  Et la fin, mon Dieu ! Le macho en pleine érection !

 

LUI : Quoi ?

 

ELLE : Oui, oui, le taureau au milieu de l’arène ! Au secours !

 

LUI :  Évidemment c’est le sujet du spectacle, c’est sur le fil du rasoir et ça tient, ça fonctionne parce que tout est cohérent, c’est la mise à mort et ils vont jusqu’au bout du propos !

 

ELLE : Mr a du vocabulaire, quand je parle comme ça moi, ça t’agaces en général !

 

LUI :  C’est puissant, c’est le dépassement du cliché mais toi tu n’as vu que le symbole masculin et donc symbole de la toute-puissance mais négative, la domination de l’homme…

 

ELLE : Passe-moi une clope !

 

LUI : Ha non pas dans la maison!

       (Un silence, elle tourne la tête à droite.
       Elle regarde la baie vitrée : un rectangle noir et lisse)
Alors tu n’y as vu que les clichés toi sur cette fin ? L’homme en sueur arrache sa chemise qui lui colle à la peau, c’est d’une beauté, moi si j’étais une nana ça m’aurait plu !

 

ELLE : Évidemment, nous n’en doutons pas une seconde, la volupté, la sensualité…de la force musculaire.

 

LUI :  Et le duo de clowns c’est grandiose, plein de candeur et de cruauté, c’est plein d’humanité !

 

ELLE : J’ai un problème avec les clowns tu le sais bien…dès qu’ils se pointent je n’ai qu’une chose en tête : ils cherchent à me faire rire et là…c’est fichu !

 

LUI :  Pourquoi c’est fichu ? Faut se laisser faire aussi. On est au cirque, pas au Théâtre de La Colline ! Merde  alors ! Le cirque c’est pour tout le monde, en plus on est en cercle on se voit tous, oui il y a une arène une mise à mort…une ambiance particulière, une tension. Le clown dérange un peu, il est primaire c’est ça ? L’humour ça ne s’analyse pas, tu prends ou tu ne prends pas !

 

ELLE : Ne t’énerve pas mon chéri ! Ha, tiens…Tu t’es acheté des chaussons ?

 

LUI :  Oui, et j’ai surtout compris que je déteste les chaussons ! Cesse de m’appeler chéri : c’est primaire, réducteur, collant, poisseux, affectueux si tu veux, comme une excuse à tout, et puis je rajoute si tu le permets : c’est possessif ! Tu m’emmerdes avec ton obsession culturelle et tes références « Le masque et l’enclume » ou « Le basque et la brune » !  L’angoisse et la dune ! L’époisse et…

 

ELLE : Calme toi, on peut discuter je n’ai pratiquement rien dit !

 

LUI :  Tu aimes les artistes mais pas les clowns c’est sale, c’est populaire ! Le mot est lâché tiens ! Artiste ! Il est là le pauvre petit mot qui donne et qui a des courbatures, il court dans l’arène et on lui jette des fleurs quand on est ému, mais clown ! Bah ! C'est sale !

 

ELLE : Arrête enfin !  Si c’est ça on choisira nos spectacles séparément c’est tout ! C’est peut-être la solution !

 

LUI : Oui c’est beau ça aussi, chacun ses spectacles… c’est difficile de partager…

 

       Il est pris d’une profonde tristesse ou nostalgie, ça lui sert le cœur ?
       En tout cas ça sert sous les côtes là, à gauche.
       Il passe sa main à cet endroit et ça pince de plus en plus fort…
       Il tombe mollement sur le tapis.
       Le tapis blanc tout neuf et tout moelleux sous le pied…
       C’est ce qu’elle se disait quand il est tombé.
       Elle est pieds nus et sent le tapis moelleux.
       Elle n’a pas eu le temps de lui dire que c’était un bon choix ce tapis.
 

 

 

                           DERNIER ACTE

 

LE POMPIER : Vous faisiez quoi quand c'est arrivé ? Vous discutiez d’un spectacle de cirque ?

 

ELLE, souriant : Oui ! Il me parlait d’un mot, un mot qui tourne dans la fosse et qui ne trouve pas la sortie, quelle belle idée : un mot qui se débat, le néant, l’absurde. Le mot artiste qui serait plus noble que clown, ce serait l’idée !

 

 ELLE, enlaçant le pompier et sanglotant :  Vous avez une carrure de taureau ! Je suis confuse… 

 

LE POMPIER : Ok, vous venez avec nous Madame ? On va faire le nécessaire, vous avez un sac peut-être, un manteau ?

       Il lui tient le bras pour la calmer, ils sortent.
       Derrière le camion on entend deux jeunes pompiers se marrer.
       Ils rient : « J’te jure un mot dans la fosse un truc du genre ! M D R ! »

 

 

                            FIN

 

 

 

 

 

*L’époisse est un fromage crémeux, au lait de vache, fabriqué en Bourgogne

 

Rencontrez Herpestine, le clown de Valérie Moreau.
Découvrez "Rue de l'épingle", par Valérie Moreau et Aurélie Gatet.
Souvenez-vous d'Art Ménager.

Et... Lisez l'autre fiction de Valérie Moreau sur le site de Radio Théâtre.


Cie Trottola & Petit Théâtre Baraque

Création nationale à Nexon, Le Sirque

Mardi 18 - Mercredi 19 et vendredi 21 décembre / 20 h3O

De et avec : Nigloo, Titoune, Bonaventure, Branlotin et Mads
Musique et son : Thomas Barrière, Alain Mahé et Bastien Pelenc
Costume : Anne Jonthan Technique Nicotin
Construction : atelier CENICA
Diffusion : Véronique Moigne.
Production : Cirque Trottola, Petit Théâtre Baraque
Coproduction : Scène Nationale d'Albi, Scène Nationale de Besançon, le Sirque - Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en Limousin, Carré Magique Lannion Trégor - Pôle National des Arts du Cirque Haute-Normandie, Les Treize Arches - Brive.
Soutien : La Cascade - Pôle national des Arts du Clown et du Cirque Bourg Saint Andéol - festival d'Alba la Romaine, Le Prato - Pôle national des arts du cirque - Lille.
Partenaires publics : Ministère de la Culture - aide à la création DGCA, Drac Rhône Alpes - aide au projet, Région Rhône Alpes et Département de la Drôme.

Docu-fiction / / Focus Limousin / 
Posté par : Valérie Moreau
21 mai 2014

Carte Blanche.                                                        
Valérie Moreau est une artiste protéiforme.
Danseuse, metteur en scène et auteur, Valérie sait tout faire. A la demande de  Radio Théâtre, Valérie a rédigé deux courts textes sur le spectacle de cirque "Matamore" de la compagnie Trottola et du Petit Théâtre Baraque.
Résidence de création et création nationale à Nexon, Le Sirque (décembre 2012).

MOI QUAND JE SERAI GRANDE

"Moi quand je serai grande je ferai osthéo - masseuse pour l’équipe du spectacle Matamore. Il faut s’occuper d’eux pour qu’ils se cassent pas et qu’ils ne s’usent pas les ligaments et pis si ils veulent pas je partirai avec eux comme cuisinière en caravane ou à côté du chapiteau, dame pipi et billetterie avec un super costume années 50 genre tailleur pantalon veste mais pour femme. Démaquilleuse aussi parce que ces artistes là ils se maquillent tout seul comme tout clown qui se respecte donc moi j’interviens pour le nettoyage de leurs visages et ça leur fera beaucoup de bien avant de partir discuter avec le public en tenant un verre ou un fruit ou un yaourt à la main. Une cigarette vous dites ? C’est possible ça…on s’imagine des trucs mais ce sont des gens comme les autres avec une petite clope le soir ou un Mac do sur la route, je sais pas si ils sont bio et tout, je m’en fiche en fait. Ils sont poètes et ça c’est trop beau pour passer à côté et rester au bord de la ville en les regardant partir, le gros sanglot et la tristesse de rester là collée au sol alors que eux ils repartent et vont glisser vers une autre ville…je regarderai leurs échauffements et les répétitions, les séquences qu’ils veulent améliorer même si tout est parfait comme ça on croirait mais ils savent eux que si ça grince ou si ça se ramollit un peu c’est qu’il faut travailler, chercher encore pour atteindre le ciel. Ce qu’ils font pour créer des trucs aussi beaux, non c’est pas beau c’est étrange et ça fait planer tout le monde là autour de moi autour de la fosse. Ils sont doux et cruels et drôles mais pas drôles comme d’habitude je veux dire drôles avec un peu de tristesse ou une douceur qui rend moelleux à l’intérieur. Ils nous donnent quelque chose qui fait grandir, ils bossent comme des fous et quand les gens arrivent et attendent le noir, celui qui dit que ça va commencer, on se dit qu’ils sont libres dès les 5 premières secondes ils sont libres à en mourir."

Quand je serai grande...
Je serai osthéo-masseuse pour l'équipe du spectacle Matamore.
Faut s'occuper d'eux.
Je partirai avec eux. Dame pipi, billetterie, démaquilleuse.
Ils se maquillent tout seuls ? Moi, nettoyage de leur visage. Fera beaucoup de bien.
Discuter avec le public, un yaourt à la main.
Comme les autres, un Mac do sur la route.
Sont Poètes. Trop beau pour passer à côté, rester là, collée au sol... Vont glisser vers une autre ville !
Échauffements, répétitions, a-mé-lio-rer !
(ils savent, eux, que ça se ramollit un peu)
"Faut travailler, créer des trucs, ça fait planer tout le monde"
Ils sont drôles... un peu de tristesse, une douceur... Ils nous donnent quelque chose.
Des fous.
On se dit qu'ils sont libres.

Rencontrez Herpestine, le clown de Valérie Moreau.
Découvrez "Rue de l'épingle", par Valérie Moreau et Aurélie Gatet.
Souvenez-vous d'Art Ménager.

Et... Lisez l'autre fiction de Valérie Moreau en ligne sur  Radio Théâtre.

Matamore
Cie Trottola & Petit Théâtre Baraque

Création nationale à Nexon, Le Sirque
Mardi 18 - Mercredi 19 et Vendredi 21 décembre > 20H30

De et avec : Nigloo, Titoune, Bonaventure, Branlotin et Mads
Musique et son : Thomas Barrière, Alain Mahé et Bastien Pelenc
Costume : Anne Jonthan Technique Nicotin
Construction : atelier CENICA 
Diffusion :  Véronique Moigne.
Production : Cirque Trottola, Petit Théâtre Baraque
Coproduction : Scène Nationale d'Albi, Scène Nationale de Besançon, le Sirque - Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en Limousin, Carré Magique Lannion Trégor - Pôle National des Arts du Cirque en Bretagne, Pronomade(s) en Haute Garonne - Centre National des Arts de la Rue, Agora - Pôle National des Arts du Cirque de Boulazac, Marseille-Provence 2013 - Capitale européenne de la Culture, Théâtre d'Arles - Scène Conventionnée pour les écritures d'aujourd'hui, CIRCa - Pôle National des Arts du Cirque Auch Gers Midi Pyrénées, La Verrerie d'Alès - Pôle National du Cirque Languedoc Roussillon, Cirque-Théâtre d'Elbeuf - Pôle National des Arts du Cirque Haute-Normandie, Les Treize Arches - Brive.
Soutien : La Cascade - Pôle national des Arts du Clown et du Cirque Bourg Saint Andéol - festival d'Alba la Romaine, Le Prato - Pôle national des arts du cirque - Lille.
Partenaires publics : Ministère de la Culture - aide à la création DGCA, Drac Rhône Alpes - aide au projet, Région Rhône Alpes et Département de la Drôme.

Docu-fiction / / Focus Limousin / 
Posté par : Valérie Moreau
12 avril 2014

MYTHES FONDATEURS ET AVANT-GARDE 

   Jan Fabre était, lors de la 67e édition du Festival d'Avignon, l'un des artistes invités à l'occasion de la dernière programmation signée Hortense Archambault et Vincent Baudriller. 

   Créé il y a trente ans au Cinéma Monty à Anvers [1] , Le Pouvoir des folies théâtrales demeure une pièce singulière quant à sa démarche épistémologique. Dernier volet de la trilogie après Le théâtre écrit avec un k est un matou flamand (1981) et C'était du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir (1982), Fabre élabore une nouvelle structure expérimentale et présente un éloge des créations artistiques qui ont marqué l'évolution du spectacle vivant.

   Cette proposition nous interroge directement sur la genèse de l'acte théâtral et évoque les différentes ruptures dans l'évolution artistique contemporaine. Sa construction semble ainsi délimiter, à travers l'élaboration d'un rituel mystique, des enjeux universels sur l'esthétique théâtrale et ses desseins humanistes.

   En se qualifiant de « prêtre et philosophe » en 1984, Jan Fabre nous permet d'aborder Le Pouvoir des folies par l'étude successive d'un caractère hiératique inhérent à la création artistique, ainsi qu'une réflexion sur l'essence de son esthétique théâtrale.

 

SACRALITÉ DE L'ACTE CRÉATEUR 

    Le Pouvoir des folies théâtrales se construit sous la forme d'une pièce de 16 scènes successives sans interruption. Fabre compose sur un plateau nu, éclairé par 23 ampoules de faible intensité, suspendues en quadrillage à mi hauteur, et habille le fond de scène par un écran blanc sur lequel seront projetées des œuvres picturales.

    La pièce commence dans l'obscurité, on entend un court extrait sonore de l'opéra Penthesilée de Schoeck [2], répété de façon litanique. Ce même chant clôture le Pouvoir des folies, accompagnant cette fois-ci un homme siégeant entre deux lampadaires, allumés au moyen d'un interrupteur à pédale. Cette détermination de l'espace traduit ainsi un temps ritualisé durant lequel les comédiens subissent ce qui pourrait s'apparenter à une succession d'étapes initiatiques.

    L'épreuve que constitue l'introduction d'une comédienne sur la scène, en début de spectacle, évoque le premier stade du rite : l'initiation. En effet, celle-ci se fera violemment refuser l'accès au plateau jusqu'au moment où elle répondra enfin à la question: « 1865 ? ». Cette admission élitiste délimite un environnement clos. De l'obscurité à la lumière - les colonnes finales pouvant éventuellement symboliser deux colonnes maçonniques - le lieu fermé sera celui des apprentissages.  

    Par un procédé de mise en abyme, les comédiens s'incarnent comédiens, évoluant dans leur propre processus de travail. L'acquisition du savoir théâtral se déroule sous la forme répétée d'exercices physiques performatifs, d'improvisations [3]. L'assimilation des différentes créations artistiques avant-gardistes se réalise par des salves répétitives de titres d'œuvres, associés au nom de leur auteur, lieu et date de création ; ceci constituant l'unique texte du Pouvoir des folies.

   Si l'ostensible sentiment de destruction habite chaque scène, il serait maladroit de l'associer à une vision chaotique gratuite. La violence des rapports de domination, les multiples mises à morts expriment différents stades du rite créateur et élaborent une succession de sacrifices : le sacrifice des grenouilles dans la scène n°3, écrasées suite à l'échec de leur transformation par les tentatives de baisers infructueux, le sacrifice d'un double de l'empereur nu, le sacrifice de l'amour impossible à travers l'utilisation des couples Tristan et Isolde, Salomé et Saint Jean Baptiste, les gifles mutuelles échangées sur les paroles de la Habanera de Carmen. 

   Le sacrifice et la mise à mort expriment alors une nécessité chez Fabre qui associe le théâtre à une « fête de la mort » [4]. Lorsque celui-ci ajoute qu'une « prestation d'acteur réussie va de pair avec une mort réussie sur scène », il met en lumière le sacrifice ultime, celui de ses comédiens.

   Dans la scène n°5, deux acteurs avancent en ligne droite vers le bord de scène. Ils se cachent les yeux avec un bandeau noir. L'acteur 10 tient un couteau de boucher. Ils commencent, chacun de leur coté à se balancer sur l'avant-scène [5]. Le personnage d'Œdipe, possesseur de la Vérité, chancelant sur le bord de scène après s'être crevé les yeux est associé, dans Le Pouvoir des folies, à la figure du metteur en scène (référencé également à la scène n°3 lors de la projection du tableau l'Art/Les caresses de Khnopff). Fabre déclare, lors du travail en répétition : 

   « un processus de travail est un groupe d'aveugles - les acteurs et les danseurs - qui se laisse guider par un aveugle - le metteur en scène - avec une canne blanche. » [6]

   Le couteau, ici, se substitue à la canne blanche, et le metteur en scène, funambule aveuglé, trébuchant sur la ligne de la création, assène au comédien de répétitives attaques de poignard. L'apparente image du meurtre dans l'acte créateur souligne ainsi toute sa gravité, et le retour répétitif du comédien au supplice révèle le dévouement à la mission que Fabre lui intime. Le comédien, par son engagement, acquiert un statut chevaleresque que Fabre qualifie de « guerrier de la beauté » et s'inscrit dans un ordre divin en devenant « prophète ». [7]

   Les comédiens, ces « voix qui entendent et qui voient » [8], deviennent les instruments de l'Art et doivent permettre, sur la scène des illusions, l'apparition du Miracle.

   Successivement confrontés à l'échec, aveugles et en déséquilibre sur la ligne créatrice, ils demeurent impuissants devant l'état persistant des grenouilles. Durant plus de trente minutes, la résurrection simulée, répétitive, de quatre Eurydice dans la scène n°14, ne démobilise pas leurs Orphée respectifs, qui, malgré l'épuisement, après leur disparition finale, tentent encore et encore la résurrection d'un corps absent, caressant et portant le vide.

   Cette vision intrinsèque du théâtre dans le théâtre permet à Fabre de défendre l'idée d'une renaissance de la création artistique. En déclarant : « je suis l'incarnation d'une gloire passée» [9], il déclame les grandes dates successives de la création contemporaine, et vénère leurs auteurs, qui accèdent ainsi au rang de saints. Lorsque Fabre se qualifie d'« artiste cannibale », il ingère ses pères sur scène, et engendre son théâtre dans un passé en cendres, possiblement matérialisées dans la scène n° 6 par les bris d'une cinquantaine d'assiettes détruites.

 

UNE RENAISSANCE DE LA TRAGÉDIE 

   La réflexion sur l'esthétique théâtrale présentée dans Le Pouvoir des folies se nourrit explicitement des concepts issus de La Naissance de la Tragédie de Nietszche. L'importance du mythe, le rôle de la musique sont autant de notions élaborant une cohésion entre les différentes scènes.

   Dans la scène n°3, deux comédiens nus, portant une couronne, s'enlacent et dansent un tango. L'illustration d'une scène orgiaque rappelle le déroulement de certaines fêtes antiques, notamment la célébration des dionysies helléniques. Cette union de deux divinités pourrait symboliser l'alliance entre Dionysos et Apollon, les deux puissances artistiques sur lesquelles repose la conception artistique selon Nietzsche :

   « Ces deux inspirations si différentes suivent un chemin parallèle [...] jusqu'à ce qu'enfin, par un miracle métaphysique de la volonté, ils apparaissent unis et engendrent dans cette conjonction l'œuvre d'art à la fois dionysiaque et apollinienne : la tragédie. » [10]

   L'alliance de ces deux pulsions peut être alors retrouvée par la dualité des deux comédiens nus et par le polymorphisme matériel de la mise en scène : les peintures projetées, la musique, la danse, représentant ainsi les différentes disciplines artistiques associées aux deux divinités.

 

LE MYTHE FONDATEUR 

   Lorsque Jan Fabre affirme que:

   « Le vrai théâtre d'avant-garde est empreint de mythologie et de philosophie. » [11]

  Il souligne la puissance du mythe décrite par Nietzsche [12], cette « réduction de l'univers qui, parce qu'il est un microcosme du monde phénoménal, ne peut se passer de miracle. » [13]

   Fabre implique dans Le Pouvoir des folies des héros et des symboliques de plusieurs époques. Ainsi se côtoient les spectres d'Œdipe, Orphée, Electre, de personnages médiévaux et d'autres issus de contes populaires (le Prince-grenouille des frères Grimm, l'Empereur des habits neufs d'Andersen) [14].

   Le rôle de l'artiste, « utiliser les fragments du passé pour tracer de nouvelles frontières » [15] suppose alors une éducation et une érudition, que ses comédiens sur scène acquièrent au sein d'une discipline intellectuelle et corporelle.

 

MUSIQUE ET PLASTICITÉ DU MYTHE 

   La musique et notamment l'usage de l'opéra romantique allemand occupent une place déterminante dans Le Pouvoir des folies.

   L'écriture de Jan Fabre est, en elle-même, proche d'une partition musicale. Lors du jeu des modulations qu'il effectue sur les extraits musicaux, (répétitions a cappella, puis avec orchestre, détournement de la voix par l'utilisation d'un baryton à la place d'une soprane, par exemple), le respect du rythme reste un élément essentiel. Par conséquent, à la scène n°8, deux comédiens placés face à face récitent un extrait d'Elektra (Richard Strauss) en respectant les temps, les pauses et le souffle nécessaire comme s'il était chanté. Cette notion architecturale d'un « double-rythme » se retrouve également dans les déplacements des comédiens. Fabre joue avec la superposition de deux actions, de deux rythmes, disposés le plus souvent en front et fond de scène. 

   Unique texte associé à la succession de dates, les extraits de livrets d'opéra participent à l'élaboration de la dramaturgie. Richard Wagner, auquel Nietzsche avait dédié la Naissance de la tragédie, se voit dans la pièce de Fabre l'initiateur de la chronologie des différents hommages en permettant à la comédienne disposée en avant scène de pénétrer sur l'espace clos du théâtre en citant l'année de création du festival de Bayreuth.

   Wagner est le créateur du Gesamtkunstwerk, « l'œuvre d'Art totale », caractérisée par Marcella Lista [16] comme:

   « L'utilisation simultanée de nombreux médiums et disciplines artistiques, par la portée symbolique, philosophique ou métaphysique qu'elle détient. Cette utilisation vient du désir de refléter l'unité de la vie ». [16]

   L'admiration que manifeste Nietzsche devant la création wagnérienne, en particulier pour l'œuvre de Tristan et Isolde, provient en partie de l'importance qu'il donne à la musique au sein d'une certaine hiérarchie artistique. Selon ce dernier, c'est la musique qui donne vie au mythe [17]. Il déclare ainsi dans La Naissance de la tragédie :

   « La musique offre au mythe une signification métaphysique si pénétrante et si persuasive, que ni le mot, ni le spectacle ne sauraient atteindre sans son aide ». [18]

   Dans la scène des aveugles décrite précédemment, Fabre introduit les derniers mots d'Isolde avant qu'elle ne succombe devant le corps de Tristan. [19]

   "Seht ihr's, Freunde? Säh't ihr's nicht! Immer lichter wie er leuchtet, Sternumstrahlet hoch sich hebt? Seht ihr's nicht? [...] Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr's nicht? Höre ich nur diese Weise, Die so wundervoll und leise, Wonne klagend, alles sagend, Mild versöhnend aus ihm tönend, In mich dringet, auf sich schwinget, Hold erhallend um mich klinget? Heller schallend, mich umwallend, Sind es Wellen sanfter Lüfte? Sind es Wogen wonniger Düfte? Wie sie schwellen, mich umrauschen, Soll ich atmen, soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, untertauchen? Süß in Düften mich verhauchen? In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, In des Weltatems wehendem All, – Ertrinken, versinken, Unbewusst, – Höchste Lust!

   Le voyez-vous, amis ? Vous ne le voyez pas Toujours plus clair, comme il brille, Comme il s'élève rayonnant d'étoiles ? Vous ne voyez pas [...] Mes amis ! Regardez ! Vous ne le sentez pas, vous ne le voyez pas ? Suis-je seule à entendre cette mélodie Sortant de sa bouche, merveilleuse, douce, Délicieuse et plaintive et qui exprime tout, Douce, apaisante, prenant son envol, Me pénètrant et me baignant De son chant sublime ? Sons lumineux qui m'emportent, Sont-ce les ondes d'une douce brise ? Sont-ce des vagues de parfums délicieux ? Comme elles gonflent et murmurent autour de moi, Dois-je respirer, dois-je- écouter ? Faut-il savourer, faut-il plonger ? Dois-je me griser de parfums délicieux ? Dans le flot qui monte, dans le son qui vibre, Dans la grande respiration du souffle du monde Me noyer, m'engloutir, Sans conscience – Extase ! "

   Il est légitime de se questionner sur une possible allégorie du théâtre en la figure de Tristan. Mais la dimension spirituelle décrite par Nietzsche se manifeste encore dans Le Pouvoir des folies par la finalité de ces extraits de livrets. Par conséquent, le choix de prononcer de manière répétitive "Seht ihr's, Freunde ? Säh't ihr's nicht ! / Le voyez vous, Amis, Ne le voyez vous pas !", ou encore "Ob ich nicht höre ? / Si je n'entends pas ?" issu du final d'Elektra, permet aux comédiens - ces différents corps en apprentissage - l'acquisition progressive d'une fonction sensorielle.

 

ANIMALITÉ / HUMANITÉ 

   Le rapport à l'animalité est récurrent dans l'œuvre de Jan Fabre [20]. Dans Le théâtre écrit avec un k est un matou flamand (1981), il présente la confrontation dans un lieu familial entre le personnage de la beast et les protagonistes de l'antre. La réflexion qu'il développe s'attache à définir la limite entre animalité chez la bête et humanité chez l'humain.

   Dans la scène n° 6 du Pouvoir des folies, lors de l'exercice d'improvisation en chiens, les acteurs dévorant le contenu imaginaire d'une assiette, incarnent-ils « l'homme sans mythe, cet éternel affamé » décrit par Nietzsche lorsque celui-ci s'inquiète de la « fébrile agitation de cette civilisation qui se jette avidement sur la nourriture » [21] ? Le mythe, dont le naufrage « nous invite à réfléchir sérieusement à l'étroite et nécessaire union qui existe entre un art et un peuple, [...] la tragédie et l'Etat »  [22], s'attribue alors un pouvoir politique, par sa fonction sociétale et civilisatrice.

   Les comédiens, dépossédés de noms, numérotés dans le conducteur [23], incarnent des sujets anonymes, portant un costume de base, pantalon noir et veston noir avec chemise blanche. Une série de déshabillages/rhabillages anarchique lors de la scène n°4 aboutit, par le détournement de la fonction normative du vêtement, à une distinction spécifique des différents comédiens [24]. La singularité, d'abord immobile, contamine le mouvement corporel, et les différents actes performatifs permettront l'acquisition d'une démarche personnelle outrée, caricaturale.

   De la libération du corps, de l'acquisition cannibale du savoir et du langage, l'Etre devient ainsi progressivement Individu puis acquiert la statut d'Homme. Serait-ce le réel pouvoir des folies théâtrales ? A travers le prisme des différentes illusions déceptives, c'est finalement la seule métamorphose possible.

 

CONCLUSION 

   Avec Le Pouvoir des folies théâtrales, Jan Fabre propose une réflexion sur les enjeux de la création théâtrale. Par l'utilisation du mythe antique et de la littérature enfantine, sa troupe de comédiens-guerriers œuvre pour la défense de l'Art et sa nécessaire action civilisatrice.

   Le dispositif, au sens foucaldien [25], qu'offre la scène de théâtre permet la rédaction symbolique d'un manifeste rendant hommage aux gloires passées, et lui permet de s'inscrire dans l'évolution de la création avant-gardiste. De son statut paradoxal de «prêtre» et de «philosophe», il déclarera lui-même en 1984 "devoir son pouvoir de metteur en scène aux secrets qu'il possède et aux vérités qu'il propage ; aux mystères cachés et aux preuves rationnelles qu'il apporte."[26]

 

[1] «De macht der theaterlijke dwaasheden». Première représentation au Teatro Carlo Goldoni, Venise, le 11 juin 1984. Fabre, Jan. Le Pouvoir des Folies théâtrales. L'Arche Editeur, 2009. 120 p. ISBN : 2851817108
[2] Ibid. p. 62. «Nicht ? Küsst'ich nicht ? Zerrissen wirklich ? So war es ein Versehen. Küsse, Bisse, das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, kann schon das eine für das andere greifen./Non ? Je ne l'ai point embrassé ? /Déchiré, vraiment ? /Je me suis donc mépris, /Enlacer, lacérer, cela rime, /et celui qui aime d'un cœur ardent, /peut prendre l'un pour l'autre.»
[3] Fabre, Jan. Journal de nuit (1978 - 1984). L'Arche Editeur, 2012. 233 p. ISBN : 9782851817785. «Louvain, 17 novembre 1983 : un exercice que j'aime tout particulièrement observer. Deux acteurs se font face. L'un gifle l'autre au visage, l'autre sourit. Le premier frappe de plus belle, le deuxième rit doucement. Nous répétons le geste crescendo pendant une heure jusqu'à atteindre un climax.»
[4] Ibid. p. 203. « Anvers, le 28 mars 1984 »
[5] FABRE, Jan. Le pouvoir des Folies théâtrales. p. 30.
[6] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 201.
[7] Ibid. p. 213.
[8] Ibid. « Nancy, 18 juin 1984. »
[9] Ibid. p. 191.
[10] NIETZSCHE, Friedrich, La naissance de la Tragédie, 1871, traduction Cornelius Heim. Edition Gonthier. p. 17.
[11] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 208.
[12] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 149. « Seul le mythe est capable de sauver toutes les forces de l'imagination et du rêve apollinien d'une prolifération vagabonde et désordonnée ».
[13] Ibid. p. 148.
[14] L'utilisation du conte est développée dans la critique Pour en finir avec les chefs d'œuvre, dans laquelle Anne-Sophie Deveau analyse l'épreuve du langage dans Le Pouvoir des folies théâtrales.
[15] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 158. « Anvers, 19 mars 1983 »
[16] Maître de conférence en histoire de l'art, programmatrice art contemporain au musée du Louvre.
[17] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 136.« Entre la signification universelle de la musique et l'auditeur accessible à l'esprit de Dionysos, la tragédie dresse un grand symbole, le mythe, et suscite dans le spectateur l'impression que la musique n'est que le moyen suprême d'animer le monde plastique du mythe. »
[18] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 137.
[19] WAGNER, Richard, Tristan und Isolde, opéra créé le10 juin1865 à Munich. Acte III, scène 3.
[20] Performance à Londres, le 26 mai 1983 : Fabre loue un smoking, chapeau boule et canne compris. Il fait les cent pas devant Buckingham Palace pendant quatre heures tout en essayant de pénétrer régulièrement à l'intérieur du palais. Il est accompagné de James, son asssistant qui lui chuchote en permanence dans l'oreille : Don't forget you are an animal.
[21] NIETZSCHE, La naissance de la Tragédie. p. 149.
[22] Ibid. p. 151.
[23] FABRE, Jan. Le pouvoir des Folies théâtrales. « Pièce de théâtre pour cinq femmes et dix hommes, parmi eux un chanteur d'opéra. » Les dialogues et actions sont précédés par une numérotation désignant le comédien approprié [Acteur 1 à 10] et [Actrice 1 à 5].
[24] Ibid. p. 29. « l'Actrice 5 porte son veston sur la tête, l'Acteur 3 porte son pantalon sur la poitrine, l'Acteur 2 a enfilé sa chemise avec l'arrière à l'avant, l'Actrice 4 a placé ses chaussures sur ses épaules, sous son veston, l'Acteur 9 porte ses chaussures comme des gants, etc »
[25] La théorie du dispositif, comme lieu résultant des relations de pouvoir et permettant la création d'un savoir, est développée par Michel FOUCAULT dans Surveiller et Punir (1975) ; ouvrage que Jan Fabre découvre lors de la création du Pouvoir des folies. Les enjeux disciplinaires imposés aux comédiens sont les axes de recherche traités par Anne-Sophie Deveau dans la critique Pour en finir avec les chefs d'œuvre (Radio Théâtre, 2013).
[26] FABRE, Jan. Journal de nuit. p. 205. « Anvers, 7 avil 1984

 

Rédaction / / Focus Avignon / 
Posté par : Lionel Mathieu
10 mars 2014

   Le Pouvoir des folies théâtrales, donné deux jours lors de la 67ème édition du Festival d'Avignon, est une reprise de la création de 1984, dernier volet de la trilogie commencée avec Théâtre écrit avec un "k" est un matou flamand en 1981 et C'est du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir l'année suivante. Le metteur en scène et plasticien flamand présente ainsi la renaissance spectaculaire d'une mise à l'épreuve et d'une mise à mort du théâtre. Il propose une exécution « retardée par des interruptions calculées et multipliée par une série d'attaques successives »[1].

 

EN DEÇA DU TEXTE, L'ÉPREUVE DE LA PAROLE

   Fabre met tout d'abord à l'épreuve le verbe. Le seul texte prononcé - outre les paroles tirées des livrets d'opéra - consiste en une litanie de références aux moments-clés - car subversifs - de l'histoire du théâtre, de la danse et de la musique. Le spectacle se fait alors « incarnation d'une gloire passée » [2]. Dès 1983, le metteur en scène affirme que « le théâtre doit, la rage au coeur, dépasser le langage, la condition de notre bouche. / Sinon le théâtre trahit l'instinct, l'intuition et l'intelligence du corps. / Nous devons parler le langage du théâtre par tous les trous de notre corps »[3]. Il fait alors dialoguer dates, titres, artistes et lieux de création, matière brute dont la dramaticité n'est pas d'emblée évidente ; cependant des enjeux se font jour car ces « faits arides »[4] deviennent dramatiques. En effet, les intentions de jeu des comédiens remotivent ce texte lacunaire, répété jusqu'à se vider de sa substance, ne laissant au plateau qu'un prétexte aux conflits de domination donnés à voir sur scène. Si le texte théâtral est mis à rude épreuve, le corps n'est pas en reste. 

 

AU-DELÀ DU GESTE, L'ÉPREUVE DU CORPS

   Les corps sont mis au pas, Fabre semble ainsi adopter une approche foucaldienne de la "sanction normalisatrice". Ce n'est pas un hasard s'il convoque dès 1980 le philosophe français [5] pour ensuite y revenir en 1984 : 

   « En guise de préparation au travail, / je dévore et pille un livre du philosophe français Michel Foucault. / Je le lis en anglais : Punishment and Discipline. »[6]

   La base uniforme, visible dans le choix des costumes, pantalon noir et chemise blanche pour tous, est peu à peu déconstruite par des individus tentant de s'extraire d'une norme répressive. Ils subissent alors la punition car « Est pénalisable le domaine indéfini du non-conforme ». En effet :

   « Quand un écolier n'aura pas retenu le catéchisme du jour précédent, on pourra l'obliger d'apprendre celui de ce jour-là, sans y faire aucune faute, on le lui fera répéter le lendemain ; ou on l'obligera de l'écouter debout ou à genoux, et les mains jointes »[7]

   Boucles et répétitions textuelles sont au coeur du travail de Fabre, mais ces dernières sont redoublées par l'appropriation du corps des acteurs par une instance supérieure, ici la figure démiurgique du metteur en scène. Il pourrait dire avec Foucault qu' « un corps discipliné est le soutien d'un geste efficace »[8] afin d'extraire « toujours davantage d'instants disponibles et de chaque instant, toujours davantage de forces utiles »[9]. Sans arrêt, les corps sont poussés dans leurs retranchements, comme en témoigne la scène 7 : 

   « les acteurs commencent à courir rapidement sur place. C'est une course. Les coureurs essaient de courir au même rythme que les autres. Si l'un d'entre eux commence à sprinter, les autres doivent le suivre. »[10].

   Cette course effrénée, durant une vingtaine de minutes, s'accompagne d'un échange continu d'interrogation collective sur les dates importantes de l'art de la performance et du théâtre. Est alors projeté en fond de scène Le Serment des Horaces de David. Tite-Live, dans son Histoire Romaine, rapporte dès le Livre I cette légende fondatrice[11]. Le combat entre les Horaces et les Curiaces fait écho à la course des comédiens. Fabre désigne ses champions, et travaille à l'épuisement de ces derniers. 

   Cet « exercice, devenu élément dans une technologie (artistique) du corps et de la durée, ne culmine pas vers un au-delà ; mais il tend vers un assujettissement qui n'a jamais fini de s'achever. »[12].

   Les références s'amoncellent jusqu'à emplir l'Opéra-théâtre du parterre aux cintres, laissant au plateau ces références du passé comme autant de dépouilles qu'il convient d'agréger pour créer une forme nouvelle, que l'on travaillera ensuite jusqu'à épuisement. Les acteurs se muent alors en Sisyphes post-modernes, condamnés à rouler ce bloc d'illustres ancêtres. La métaphore du bousier est centrale dans la pensée de Fabre, il y revient à trois reprises dans le Journal de nuit :

    « Un acteur est un practicien de l'art de rouler de la bouse »[13],
   « Mon acteur/danseur, un bousier sacré. / Mon acteur/danseur, mon Sisyphe. / La représentation est une immense cavité qui sert à accueillir l'oeuf du bousier sacré. / Ainsi naîtra un nouveau fils de l'obscurité qui aspire à la lumière »[14],
   « Le travail de Sisyphe a commencé. / Mon espace va se remplir de héros et de rochers. (Tout sera de chair et de sang. / Même les rochers seront fatigués et exténués) »[15].

   La répétition d'un même geste, poussant la fatigue à son paroxysme, fonde le principe de ce spectacle harassant car: 

   « "Répéter", c'est justifier l'avenir / en nous délivrant du passé, / de telle sorte que nous exaltons le "présent" / ou que nous l'anéantissons »[16].

 

LE PUBLIC MIS À L'ÉPREUVE 

   Les conditions même de représentation sont extrêmes : 4h20 de spectacle sans entracte, la feuille de salle fait frémir. Un texte à peine signifiant, des corps répétant leurs actions pendant des dizaines de minutes, le spectateur est lui-même poussé dans ses derniers retranchements. La catharsis passe pourtant par ces épreuves comme autant de rites initiatiques, car

   « Répéter enlèvera le sable de l'habitude des yeux du spectateur en le frottant. / Répéter dévoilera au public une existence occulte, à l'extérieur de l'action, à la surface de la vie »[17].

   Certains spectateurs, épuisés, abandonnent, et un quart de la salle s'enfuit avec perte et fracas ce soir-là. Certains s'assoupissent et entrevoient le spectacle dans un état semi-conscient, d'autres font l'effort de maintenir, coûte que coûte, leur attention pour ne rien perdre de cette expérience hors du commun. Ils peuvent ainsi accéder à ce qu'Antonin Artaud défend, à savoir « un théâtre où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur. »[18]

   Sur le moment, le sens échappe, cependant il s'inscrit en nous profondément, car comme le dit Joseph Danan :

   « C'est, dès lors, une toute autre attitude qui est requise du spectateur, qui n'annule pas l'intellection mais la déplace dans le temps. Le spectateur revient de là (de l'Enfer) avec une somme d'impressions, de sensations, en tout point comparables à celles d'une expérience vécue. Sa pensée la fera sienne et elle l'accompagnera, parfois pendant des années, ou toute une vie. C'est peut-être ainsi que pourrait se définir un théâtre de l'expérience : celle-ci exige d'être vécue au présent, mais sa valeur se mesure à la trace qu'elle laisse »[19].

   En effet, plusieurs semaines après, ce spectacle nous hante encore, et il y a fort à parier que certaines des images proposées vont s'inscrire durablement dans notre chair meurtrie par l'épreuve que nous a fait endurer Fabre.

   Cette mise à l'épreuve des certitudes du spectateur sur ce qu'est le théâtre s'organise autour d'un dévoilement, d'un procès et d'une exécution.

 

MISE À NU DES MÉCANISMES ILLUSIONNISTES 

   Dès les premières minutes, les codes théâtraux sont malmenés. En effet, les comédiens sont dos au public et observent l'écran de projection en fond de scène sur lequel Le Verrou de Fragonard est projeté. Cette œuvre picturale, dont le sous-titre est Le Viol, permet une mise en abyme du Pouvoir des folies. La lourde tenture rouge chez le peintre fait écho à celle que dresse Fabre sur les bords du plateau. Cependant, le metteur en scène la choisit noire, symbole d'une mort annoncée dont il s'agit, dès le début, de porter le deuil. La séquestration de la femme, l'homme poussant le verrou, rappelle le spectateur à sa propre situation. C'est ainsi que Foucault entend le principe de clôture :

   « Les disciplines en organisant les « cellules », les « places » et les « rangs » fabriquent des espaces complexes : à la fois architecturaux, fonctionnels et hiérarchiques. Ce sont des espaces qui assurent la fixation et permettent la circulation ; ils découpent des segments individuels et établissent des relations opératoires ; ils marquent des places et indiquent des valeurs ; ils garantissent l'obéissance des individus, mais aussi une meilleure économie du temps et des gestes»[20].

   C'est bien de cela qu'il s'agit au théâtre, chaque spectateur se rend « docilement » à la place qu'il a réservée, et de la même manière Fabre assigne des places à ses comédiens en procédant à un strict découpage du plateau[21].

   Deux objets au cœur du Verrou invitent à une lecture métaphorique. Une pomme mise en lumière fait discrètement allusion au péché originel - à la Création et à la Chute- alors qu'un bouquet, jeté au sol, évoque une virginité dégradée, souillée. Le « voyeur » est prévenu : les œuvres du passé, moments marquants de création, vont être foulées au pied. Il s'agit bien d' « en finir avec les chefs d'oeuvre »[22] comme l'écrivait Artaud. L'aspect métathéâtral du spectacle de Fabre prend également appui sur une culture du conte qu'il détourne. Le metteur en scène s'inspire des Habits neufs de l'empereur d'Andersen. Dans le conte, un empereur féru de beaux habits est confronté à deux escrocs qui se font passer pour des tisserands, travaillant une étoffe révolutionnaire car invisible aux sots. Ils oeuvrent sur des métiers vides la nuit, et tout le monde, l'empereur y compris, fait semblant d'admirer le tissu que le roi porte. Mais un enfant, voix de l'innocence, dévoile la nudité de l'empereur. La rumeur enfle mais la foule continue à admirer le manteau de cour et la traîne qui n'existent pas. Il en va de même dans Le Pouvoir des folies. En effet, deux rois entièrement nus dansent alors qu'une foule de courtisans semblent rivaliser dans une caricature de demandes de mécénat. Fabre note dans son conducteur :

   « Un ou deux acteurs se dirigent maintenant avec leur vêtement invisible vers l'empereur à l'avant de la scène pour éveiller son intérêt. Ils paradent devant lui, et tiennent leurs mains sous son nez »[23].

   Cette métaphore se double d'une réflexion sur la création et la réception, oscillant entre hypocrisie et tentation du néant.

 

MISE EN ACCUSATION ET MISE À MORT 

   La remise en cause des créations artistiques qui ont précédé l'oeuvre de Fabre s'annonce sous le signe du danger. Le spectacle est considéré comme un travail de funambule, en équilibre constant entre Eros et Thanatos. Ainsi la projection du tableau de Khnopff L'Art ou Les Caresses lors de la scène 3 laisse apparaître la figure d'une sphinge au corps de guépard et à l'attitude sensuelle. Cette représentation picturale d'une femme fatale en fait une tentatrice diabolique. Dans le choix du guépard, on retrouve la notion de péché originel, car le félin est considéré comme un avatar du serpent, les deux animaux se déplaçant au sol, en rampant. Chez Fabre, le désir est d'emblée associé au danger et à la souffrance comme en témoigne la scène 9, où, sur l'air de Carmen, un comédien et une comédienne se donnent des dizaines de gifles en fredonnant : « L'amour est enfant de bohême, / Il n'a jamais, jamais connu de loi, / Si tu ne m'aimes pas, je t'aime, / Si je t'aime, prends garde à toi ! »[24]. Cette idée liant amour et souffrance est reprise dans l'extrait de Penthésilée d'Omar Schoeck  avec : « Küsse, Bisse, das reimt sich »[25], ainsi que dans l'extrait de Salomé de Richard Strauss : « Ah, ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan. / Ah, ich habe ihn geküsst, deinen Mund, / es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. / Hat es nach Blut geschmeckt ? / Nein ! Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe »[26]. Eros et Thanatos sont donc intrinsèquement liés chez Fabre. 

   Bien plus, le désir semble conduire à la mort. Des grenouilles sont embrassées puis écrasées. Le drap ensanglanté est exhibé tel un suaire. De même, c'est suite à leur baiser, que la tentative d'étranglement d'un des empereurs nus par son double a lieu. Cette duplicité peut s'expliquer si l'on se réfère à Foucault :

   « Le condamné dessine la figure symétrique et inversée du roi (...) Si le supplément de pouvoir du côté du roi provoque le dédoublement de son corps, le pouvoir excédentaire qui s'exerce sur le corps soumis du condamné n'a-t-il pas suscité un autre type de dédoublement ? »[27].

   Enfin, des assiettes sont brisées, après avoir été goulûment léchées, comme autant de strates de créations dont l'artiste se nourrit avant de les mettre au rebut. Fabre, sans jamais les renier, fait donc table rase et place nette pour le théâtre de demain.

   Avec Le Pouvoir des Folies théâtrales, Jan Fabre envoie ad patres ce que fut le théâtre et son ambition d' « art total »[28]. Cependant, il ne s'épargne pas : la dernière date de ce grand inventaire avant liquidation est celle de son précédent spectacle : C'est du théâtre comme c'était à espérer et à prévoir. Cendre à jamais renouvelée. 

Voir aussi la critique de Lionel Mathieu : Jan Fabre, prêtre et philosophe / Mythes fondateurs et avant-garde

[1] Michel Foucault, Surveiller et punir, Tel, Gallimard, 1975, p.19.
[2] Jan Fabre, Journal de nuit (1978-1984), L'Arche, 2012, p.191.
[3] Ibid, p.160.
[4] Ibid, p.200
[5] « J'ai passé tout l'après-midi chez Jan de Zak. / Nous avons discuté de l'importance de deux philosophes français que nous respectons tous les deux : Michel Foucault et Roland Barthes. », ibid, p.55.
[6] Ibid, p.188.
[7] Michel Foucault, op.cit., p.210.
[8] Ibid, p.179.
[9] Ibid, p.180.
[10] Jan Fabre, Le Pouvoir des folies théâtrales, L'Arche, 1984, pp.37-38.
[11] Une guerre meurtrière éclate entre les habitants d'Albe et ceux de Rome. Pour mettre fin à ce conflit, les chefs des deux peuples concluent un accord : trois frères défendront chaque camp, les Horaces pour Rome et les Curiaces pour Albe. « Dès le premier choc, les cliquetis des armes firent passer un grand frisson dansl'assistance ; tous en perdaient la voix, et le souffle. Mais au coeur de la mêlée, les trois Albains furent blessés, tandis que deux Romains tombaient, mourant l'un sur l'autre. Leur chute fit pousser des cris de joie à l'armée albaine ; les légions romaines tremblaient pour leur unique champion, que les trois Curiaces avaient entouré. Par bonheur il était indemne, trop faible, à lui seul, il est vrai, pour tous ses adversaires réunis, mais redoutable pour chacun pris à part. Afin de les combattre séparément, il prit la fuite, en se disant que chaque blessé le poursuivrait dans la mesure de ses forces. Il était déjà à une certaine distance du champ de bataille, quand il tourna la tête et vit ses poursuivants très espacés. Le premier n'était pas loin : d'un bond, il revint sur lui : Le Horace avait déjà tué son adversaire et vainqueur, marchait vers le second combat. Poussant des acclamations, les Romains encouragent leur champion : lui, sans donner au dernier Curiace, qui n'était pourtant pas loin, le temps d'arriver, il tue l'autre. Maintenant la lutte était égale, survivant contre survivant ; mais ils n'avaient ni le même moral, ni la même force. L'un, deux fois vainqueur, marchait fièrement à son troisième combat ; l'autre s'y traînait, épuisé. Ce ne fut pas un combat : c'est à peine si l'Albain pouvait porter ses armes ; il lui plonge son épée dans la gorge, l'abat, et le dépouille », Tite-Live, Histoire Romaine , I, 25, traduction G. Baillet, Les Belles Lettres, 1940.
[12] Michel Foucault, op.cit. , p.190.
[13] Jan Fabre, Journal de nuit (1978-1984) , p.181.
[14] Ibid ., p.185.
[15] Ibid ., p.200.
[16] Ibid ., p.141.
[17] Ibid., p.144.
[18] Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, in Oeuvres complètes, t. IV, Gallimard, 1964, p.99.
[19] Joseph Danan, Entre théâtre et performance : la question du texte, Actes-Sud Papiers, 2013, p.39
[23] Jan Fabre, Le Pouvoir des folies théâtrales, op.cit., p.28.
[24] Ibid., p.46.
[25] « Enlacer, lacérer, cela rime », Ibid., p. 62. .
[26] « Je l'ai baisé ta bouche / Il y avait une âcre saveur sur tes lèvres / Etait-ce la saveur du sang ? / Non ! Mais peut-être était-ce la saveur de l'amour. Ibid, p.26.
[27] Michel Foucault, op.cit., pp.37-38.

Joué les 15 et 16 juillet au Festival d'Avignon 2013.
Le Pouvoir des folies Théâtrales.

Conception, mise en scène, scénographie, chorégraphie et lumière : Jan Fabre
Musique : Wim Mertens 
Costumes : Pol Engels, Jan Fabre
Assistanat à la mise en scène : Miet Martens, Renée Copraij
Avec : Yorrith De Bakker, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Nelle Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas Simeha, Kasper Vandenberghe.

Rédaction / / Focus Avignon / 
Posté par : Anne-Sophie Deveau
19 févr. 2014

- Selon vous, au théâtre, comment faire pour décrire le monde ?

- Et bien, je dirais qu'il ne faut pas représenter la vie comme elle est, ni comme elle devrait être. Mais comme elle se présente à nous dans les rêves.

- Monsieur Tchekhov, merci infiniment.

- Merci à vous Nina.

 

Interview enregistrée au bar "la Mouette" près d'un lac
Par Nina Mikhaïlovna Zaretchnaïa, spécialement pour Radio Théâtre.

Docu-fiction / 
Posté par : Nina Mikhaïlovna Zaretchnaïae
12 janv. 2014

Et si je les tuais tous Madame,
texte et mise en scène d'Aristide Tarnagda,
Joué le 3 et 4 octobre à l'Espace Jules Noriac à Limoges
dans le cadre de la 30e édition du Festival des Francophonies en Limousin.

LE TEMPS, L'ADRESSE.

   Et si je les tuais tous Madame joue avec le temps.
C'est le temps d'un feu rouge, et cela dure soixante minutes.
Une femme dans sa voiture, et un homme qui lui parle de la rue.
L'homme s'appelle Lamine et il hésite. Il ne dispose que de quelques instants pour se décider à l'attaquer et la voler. Dans les quelques secondes du feu de circulation, l'homme a le temps de revenir sur les raisons de ce choix, de raconter son passé à la conductrice, de dialoguer avec ses voix, se souvenir, espérer, se juger, pardonner, cauchemarder. Le lieu de la représentation n'est pas l'espace Jules Noriac, ni le croisement d'une rue mais le siège de l'esprit. 

   Bien sûr, dans le réel il n'aurait jamais eu le temps de prononcer autant de mots, mais le théâtre ici nous donne accès aux couches de l'inconscient : on entend sa pensée, qui fuse mille fois plus vite que les mots dans le temps du discours. L'homme est assailli par ses pensées, écrasé par la décision qu'il doit prendre rapidement. Braquer ou non, l'étau se resserre autour de lui, il est soumis au temps très court qui lui est imparti. L'histoire toute entière de l'humain est concentrée dans le temps d'un feu rouge.
Bientôt, le feu passera au vert.

   La femme dans sa voiture n'est pas sur le plateau, elle est hors-champs. Nous (le public) incarnons la femme dans la voiture et le héros nous appelle Madame. Pour le temps de la représentation nous serons la femme qui est prise à partie. Chacun y lira ce qu'il voudra :
Soit que le texte s'adresse à nous, public bourgeois au sac Vuitton.
Soit qu'il s'agit simplement d'un procédé dramaturgique qui offre à Aristide Tarnagda la possibilité d'instaurer une situation simple, lisible immédiatement et chargée de tension. De ce choix dramaturgique découle un crescendo naturel, dans lequel pensée et panique s'accéléreront jusqu'à leur paroxysme.
Bientôt, le feu passera au vert.

 

L'EXIL, L'HONNEUR D'UN PÈRE.

   L'homme, il raconte son histoire.
Il raconte qu'il est parti de chez lui parce qu'il ne pouvait pas nourrir les siens.
Il avait honte du regard que son fils aurait pu poser sur lui.
Alors il est parti.
Nous, on ne sait pas.
On ne sait pas si partir est une attitude lâche, ou si c'est la seule solution pour ne pas devenir le père que l'on aurait aimé ne pas avoir. Le père que l'on n'aurait pas aimé avoir, c'est celui de son ami Robert par exemple, qui n'avait pas assez d'argent pour scolariser son enfant, celui qui devrait avoir honte.

   Le thème du père est très présent pendant toute la pièce, et il est l’élément moteur du texte.
L'homme est parti chercher fortune ou bien il s'est enfui, en tout cas il a fait cela parce qu'il a un enfant et qu'il doit assumer ses responsabilités.
Il souffre du manque des siens, particulièrement de celui de son fils qu'il a le sentiment d'avoir abandonné.

   De sa femme, on entendra moins de choses. La rencontre, le corps, la pluie d'août, la peur qui surgit quand elle cessa d'avoir ses règles. Des souvenirs généralement négatifs, sans oublier quelques-uns de ses leitmotivs : "Elle a commencé à me poser des questions, à me faire des reproches : Qu'est-ce qu'on va faire maintenant ? As-tu trouvé de l'argent ?" Dans ce récit, comme dans bien d'autres, c'est la rencontre avec les femmes qui vient compliquer la situation du héros et obstruer l'horizon.

 

LE DOUBLE ET LA TRAGÉDIE.

  L'ambivalence du personnage est très prononcée parce qu'il est en permanence pris entre deux enjeux et c'est ce qui va générer la tragédie. La lutte entre ces deux enjeux le déchirera et le coupera en deux. D'un côté il pense qu'il faut partir pour sauver l'honneur, d'un autre côté la voix de Robert, un ami d'enfance mort, le hante et l'invite au retour. Robert ne cesse de venir à lui pour lui dire que c'est mal d'avoir laissé sa femme et son enfant, qu'ils vont surement mal se débrouiller, qu'il n'aurait pas dû les laisser seuls et qu'il faut revenir. Pourtant Lamine-le-héros, sait que si il était resté, il aurait été minable aux yeux des siens, et qu'en partant il y a au moins un espoir. Ou alors : "Pas d'espoir, pas de travail", c'est une phrase qui sera dite plus tard. 

   Plus l'histoire avance, plus Robert prend de l'emprise sur la trajectoire de Lamine. L'importance croissante de ce personnage se traduit également dans l'occupation de l'espace : Petit à petit, Robert, qui restait au fond au début, isolé sur un pilotis, s'empare du plateau. Il se rapproche de nous et de son ami, le héros (son maître peut être, puisqu'il est tributaire de la pensée de son ami pour continuer à exister). Sa parole, son regard nous sont de plus en plus adressés. On ne sait plus lequel des deux fait avancer l'histoire, et l'on ne sait plus non plus du côté de quel homme se ranger. La tragédie naît précisément du caractère "indénouable" de la situation dans lequel se tient Lamine : braquer cette femme ou non, rentrer chez lui ou continuer l'exil. Aucune solution n'ouvrant sur un jour dégagé, il n'y a pas de "bonne décision".

 

LES LIENS ENTRE LA PAUVRETÉ ET LA VIOLENCE.

   Petit à petit, parce que cette femme est au feu rouge, et qu'elle a de l'argent, un sac Louis Vuitton, une voiture, Robert tente de convaincre son ami que le seul chemin vers la dignité passe par la brutalité. Il l'incite à être violent, non par gout de la violence, mais afin de pouvoir accéder à une forme de dignité. Ainsi, la pauvreté nous apparaît comme obstacle à la dignité. Sans argent pas de futur, pas de sécurité, rien dans l'assiette et pas d'éducation.

   En nous racontant cette histoire sans lui donner un lieu précis, Aristide Tarnagda confère à son récit une dimension universelle. La destinée de cet homme est finalement celle de tous les exclus, les laissées pour compte, les miséreux, les sans-pouvoirs, ceux qui ont tiré le mauvais numéro, ou qui sont nés dans le mauvais quartier, une cuillère en plastique dans la bouche. Ainsi Lamine est-il poussé en avant par la "volonté de croissance", la même que celle qui anime individuellement chaque homme et chaque femme, la même encore que celle qui motive toute jeune pousse à étirer sa tige afin de s’élever vers le soleil. Pousser vers le haut, debout, à la verticale, vers la vie.

  Selon le contexte, Nietzchze pouvait entendre trois sens différents au mot "vie" : 
- La vie comme l'opposé de la mort, comme un effort permanent pour accroître son bonheur, et qui, parfois, implique de lutter pour survivre.
- La vie comme l'ensemble des processus d'alimentation, de mouvement, de croissance, de reproduction, etc, lesquels ont parfois lieu dans le même temps et peuvent entrer en collision.
- La vie, comme l'action instinctive, c'est à dire par opposition à l'action réfléchie, comme le triomphe d'instincts et de pulsion sur la raison.

  En situant son personnage "à la charnière du bien et du mal", Aristide Tarnagda ouvre une porte sur les raisons profondes des "mauvais" choix". Tel un chercheur, un historien, il remonte aux racines de la violence humaine. Son approche n'est pas très éloignée du déterminisme scientifique qui observe la condition précédant une situation pour en déduire l'évolution "logique". Ce principe s'appuie sur la notion de condition nécessaire, et il correspond à ce que nous nommons dans la vie quotidienne le "rapport de cause à effet".

  La "volonté de croissance" conduit Lamine à progresser coûte que coûte, que ce soit dans la bonne ou dans la mauvaise voie, car parfois ce qui nous tire vers l'avant est à double tranchant. Ironie, imperfection du langage, nous utilisons la même expression pour évoquer ce qui fait grandir l'homme que pour nommer ce qui sait le faire régresser. Ainsi L'Economie Mondiale, pour parler d'elle même et de son désir insatiable d'expansion, utilise-t'elle également l'expression "volonté de croissance" afin de justifier les crimes qu'elle perpétue nonchalamment en écrasant de son talon Lamine et ses alter-ego.

 

LA PAROLE DES MORTS ET LA POLYPHONIE.

   De tout temps, le théâtre s'est offert le luxe de donner la parole aux absents. Peut-être est-ce là même l'une de ses premières raisons d'être. D'Eschyle à Shakespeare, en passant par Maeterlinck et par le Nô, les spectres ont toujours su admirablement emmêler l’esprit des héros tragiques. Parce que nous sommes des êtres de raison, mais également des êtres d'imagination, la parole des fantômes vient ébranler nos certitudes. Parce que, par définition, il n'existe plus dans le monde raisonné, le mort dispose de toutes les libertés : aussi incarne-t'il souvent nos désirs refoulés, enfouis, tels que la vengeance, ou encore l'homosexualité. Le fantôme donne une voix et un corps à l'inconscient. C'est pourquoi bien des dramaturges choisissent d'incarner ces caractères en un personnage fantastique, le spectre, qui se battra pour prendre le contrôle sur l'âme du héros. Faire parler les morts est donc une façon d'évoquer la part de l'homme que la société ne peut, ou ne veut admettre, mais qui bien souvent le pousse à l'action.

   Dans Et si je les tuais tous Madame, Aristide Tarnagda remet le destin du héros dans les mains des absents. Ce faisant, il le dépossède de la majeure partie de son pouvoir de décision. Lamine est prisonnier des voix qui habitent son esprit, celle de Robert et ceux qui sont restés au pays natal, comme sa femme ou son fils. Aristide Tarnagda reprend par bien des aspects les principes classiques de la tragédie, avec la présence du spectre, certes, mais aussi grâce à celle des musiciens qui incarnent le chœur.

   L'influence de la musique, et les moments cruciaux dans lesquels elle vient prendre sa place, illustrent parfaitement cette sensation de "chevauchement des voix de la conscience" dans laquelle chacun pourra se reconnaître. Le travail vocal sur le "flow", ou flot de pensée, parfois proche du rap, la superposition des voix et des textes viennent accentuer encore pour le spectateur le sentiment d’assister à un monologue intérieur. Lamine fait des allers-retours entre son espace mental et le monde extérieur (nous, Madame), mais son monde intérieur semble plus fort que le réel. La polyphonie de ces voix auront raison de lui et le conduiront, non sans lutte, à commettre l’irréparable. Ainsi, est-ce une vision du monde plutôt sombre que nous livre Aristide Tarnagda, dans laquelle Lamine, figure de l'homme-pantin pris dans l'étau du monde et de son esprit, n'est pas et ne peut être maître de son destin. 

 

Regardez l'entretien avec Aristide Tarnagda, réalisé par Jessie Mill.
Ecoutez "Zem Zem", le dernier album de Faso Kombat.

Et si je les tuais tous Madame / Lansman Editeur
Compagnie Théâtre Acclamations
Durée : 1h

Texte et mise en scène : Aristide Tarnagda, 
Avec :
Hamidou Bonssa
Lamine Diarra
et
David Malgoubri
Salif Ouedraogo.
du groupe Faso Kombat
Scénographie : Charles Ouittin
Assistantes à la mise en scène : Safoura Kabore, Sira Diarra
Lumière : Mohamed Kabore
Costumes : Huc Jean-Christophe Michel
Production : Compagnie Théâtre Acclamation et La Voie du Caméléon
Co-production : Récréâtrales, Institut français
Avec le soutien de : Festival des Récréâtrales /Ouagadougou/ Theater im Bauturm - Freies Schauspiel /Cologne/Allemagne/ Festival d'Avignon, Institut Français et Région Limousin, Festival des Francophonies en Limousin.

Et si je les tuais tous Madame a été créé en 2012 au festival Les Récréâtrales à Ouagadougou et présenté lors du Festival d’Avignon 2013.

Tournée : du 26 février au 15 mars 2014, Le Tarmac, Paris.

Focus Limousin / / Francophonies Limousin / 
Posté par : Radio Théâtre
21 déc. 2013

Remise du prix Sony Labou Tansi des lycéens 2013,
Dialogue d'un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis de Jean-Marie Piemme
pièce choisie par un comité de lecture composé de 1046 lycéens,
et lue par des élèves au théâtre de l'Union le 3 octobre,
sous la direction d'Elise Hôte et Renaud Frugier de la cie l'Unijambiste,
dans le cadre de la 30e édition du Festival des Francophonies en Limousin.

INTERVIEW DES ELEVES-COMEDIENS :

Dans Dialogue d'un chien avec son maître des enjeux importants pour la société, tels que l'exclusion ou l'éducation sont abordés. Le rêve est également fortement présent, car plusieurs scènes sont très imagées. Qu'est ce qui a primé pour vous ?  Est-ce la partie imaginaire ou celle concernant les engagements politiques ? 

   _ Ce qui m'a attirée, c'est l'aspect politique, parce qu'il est traité avec des "messages codés", qui s'avèrent être en fait de l'humour noir. On a travaillé deux jours sur des morceaux de la pièce, et c'était vraiment intéressant parce qu'on a fait de la mise en scène en s'appuyant sur ce côté" humour noir". Les coupes, le travail gestuel que nous avons effectué, fabriquaient du sens nouveau, en accord avec la pièce. C'était agréable de voir que l'on se rapprochait de plus en plus du texte.

 

Est-ce qu'il faut du culot pour faire du théâtre ?

   _ Il faut du travail et de la confiance en soi pour être capable d'y aller.
En coulisses, avant d'entrer en scène, on était tous dans un drôle d'état : "oh là là, j'ai envie de faire pipi. Ah ! J'ai le trac !" On disait  n'importe quoi, même des gros mots, tout ce qui nous passait par la tête, pour évacuer la peur.

   _ Oui. Je pense qu'il faut un certain culot. 
Il faut être capable de s'assumer devant pas mal de personnes. Il faut être capable de lire le texte et d'y mettre l'expression qu'il exige de nous. Par exemple, à un moment on doit tous crier : "Salaud !" Ce n'est pas quelque chose que tout le monde pourrait faire naturellement. Et sur scène c'est encore plus dur.

 

Et ça justement,  crier "Salaud" par exemple, c'est possible parce que toi tu défends un enjeu ? Ou parce que tu es avec un groupe ? Ou alors cela devient possible parce que tu es au plateau ? Dis-moi où tu trouves la ressource pour faire ça?

   _ C'est l'esprit de groupe !
Vraiment. On est tous ensembles. Et comme nous disait Elise Hôte, c'est vraiment une ambiance, une énergie de groupe qui est à trouver. On est tous ensemble, si il y en a un qui  se trompe, c'est tout le collectif qui va se tromper. S'il y en a un qui commence à donner une mauvaise ambiance, ou qui part trop bas dans les intentions de jeu, alors tout le monde risque de partir bas aussi. Tandis que si tout le monde est à fond, à ce moment là ça devient contagieux

   _ On a eu du temps pour travailler tous ensembles.
Il y avait des petits groupes qui se connaissaient, mais on vient de lycées différents, donc en réalité on ne se connaissait pas beaucoup. On était des inconnus, c'est vrai, mais on a eu du temps pour travailler ensemble et une sorte d'osmose s'est créée. On a même pensé à pouvoir faire comme une petite troupe après, pour retenter cette expérience et remonter sur scène ensemble.

 

Et si vous deviez travailler ensemble demain, sur quoi auriez-vous envie de travailler ?

   _ Euh, on n'y a pas vraiment réfléchi... En fait c'est l'ambiance super sympa du groupe qui nous a donné envie de l'expérience du collectif. Donc, ensuite si l'on est amené à faire quelque chose ensemble, alors à ce moment là, on réfléchira à un sujet qui soit intéressant, drôle aussi, parce qu'on a vraiment pris du plaisir à travailler de cette façon. Voilà, c'est juste une idée comme ça... A laquelle on va peut-être mettre des pieds, des bras, un corps.

 

Ok ! Alors Brainstorming... Vous êtes le metteur en scène. Vous décidez de travailler sur quel sujet ? Vous avez trois secondes pour réfléchir.

 _ Moi, si j'étais metteur en scène, je choisirais de travailler sur ce que l'on a l'air d'être, mais que l'on n'est peut-être pas... Sur la différence entre l'apparence que les gens diffusent, et leur personnalité réelle, qui n'est pas forcément en rapport.

 _ Moi je proposerais quelque chose de polémique, qui ferait réagir les gens. Iils sont dans la salle, et i ls se disent : "Ah. Oui... peut-être que l'on peut voir les choses sous ce jour là..." Quelque chose qui les fasses réagir, vraiment réagir et se questionner. Je voudrais qu'ils soient interloqués par ce qui est joué sur scène et qui leur est démontré.

 _ Euh, moi je ne sais pas. Ah, si. Des thêmes sur l'amour. Sur ce qui nous touche.

 _ Moi aussi, sur les rapports amicaux, et les rapports amoureux. Mais pas sous la forme dans laquelle on les voit tout le temps. Car justement le théâtre nous permet d'aborder la vie sous un angle différent, et c'est une chance dont on peut se saisir.

 _ Je ferai un remake de Roméo et Juliette... Non, je plaisante, ce serait plutôt sur la place de l'Homme dans la société  et par rapport à son entourage, car en ce moment, on parle beaucoup d'économie et d'écologie.

 

Donc, pour le théâtre, la place de l'Homme dans le monde, c'est un enjeu qui vous parait important ?

Tous en choeur : Oui ! Oui, oui, oui.
Evidemment, oui, parce qu'on en fait partie nous, du monde !

 

Découvrez les auteurs primés par les élèves les années précédentes.
Consultez le site du prix Sony Labou Tansi.

Depuis 2003, le Pôle de Ressources pour l'Éducation Artistique et Culturelle "écritures contemporaines francophones et théâtre" de l'Académie de Limoges, en partenariat avec la Maison des Auteurs, a mis en place un Comité de lecteurs lycéens qui se renouvelle chaque année. Pour 2012-2013, il est composé d'environ 1000 élèves du Limousin (Ahun, Bellac, Brive, Limoges, Saint-Junien et Tulle), ou de Die, Laval, Le Havre, Lyon, Pézenas, Saint-Etienne, de La Réunion (Trois-Bassins), de Guyane(Cayenne, Kourou), d'Algérie, de Belgique, et du Togo.
Le 7 mai dernier, les lycéens ont décerné le Prix 2013 à Jean-Marie Piemme (Belgique) pour sa pièce
Dialogue d'un maître avec son chien (éditions Actes Sud-Papiers). Le prix a été remis à l'auteur le 3 octobre, et la pièce a été lue par une dizaine de lycéens ayant participé au Prix 2013, dirigés par Elise Hôte et Renaud Frugier de la compagnie L'Unijambiste
L'objectif de ce prix est de faire lire, entendre et apprécier des œuvres contemporaines de théâtre d'expression française. Les cinq œuvres ont été étudiées en classe. Des comédiens sont allés à la rencontre des élèves et ont échangé avec eux autour des œuvres et du théâtre en général.
En septembre, des élèves volontaires ont participé à un stage de théâtre. Encadrés par des comédiens, ils ont préparé une lecture du texte lauréat. Cette lecture publique a fait partie du programme du Festival des francophonies en Limousin.

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Posté par : Radio Théâtre
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